沿着维托里奥-埃马努埃莱路（Corso Vittorio Emanuele）往上走，在左手边有一段阶梯，通向小广场，广场前面是巴洛克风格的阿克雷德帕拉佐洛圣母教堂（Palazzolo Acreide）。博罗米尼式外墙的弧形线条和瓜里尼式的大窗户遥相呼应，是典型的诺托山谷巴洛克语言，很好地保护着教堂的文艺复兴秘密，只有那些有幸（唉，很少见）发现大门敞开的人才能通过窥视教堂中殿的深龛揭开它的神秘面纱。15 世纪意大利最具特色的玛利亚画像之一被移到了这里，以填补 1693 年大地震在艺术品方面造成的深深的孤独感。它是欧洲文艺复兴时期伟大文化路线的一个具体标志，文艺复兴嘲弄了历史学家和艺术史学家假定的等级标准，触动了锡拉库扎省的这个小镇（现在已被边缘化），以无可估量的柔美和绝对精湛的技艺镌刻上了 15 世纪最伟大的大理石艺术家之一弗朗切斯科-劳拉那的签名。
弗朗切斯科-劳拉纳于 15 世纪上半叶的某一年出生在今天克罗地亚的弗拉纳，他是文艺复兴时期意大利，尤其是那不勒斯和西西里地区雕塑全景中最重要的人物之一。1458 年，劳拉那在那不勒斯被记录在案，当时他已经是地方长官，他在普罗旺斯活动了一段时间（顺便说一下，他很可能在 1510 年至 1512 年期间在该地区结束了自己的生命），然后于 1468 年再次经过那不勒斯返回西西里岛。他在斯基亚卡和帕尔塔纳地区的活动虽然有大量文献资料支持，但仍有些模糊不清，许多最初归功于达尔马提亚艺术家凿子的作品被更正确地追溯到作坊环境。不过，劳拉那之所以来到这里，可能是因为他（当时已是那不勒斯国王的雕塑家）受委托为阿拉贡的埃莱奥诺拉绘制葬礼肖像，埃莱奥诺拉死于 1405 年，葬于卡拉马陶罗的圣玛丽亚-德尔-博斯科修道院。埃莱奥诺拉是否就是现保存在巴勒莫阿巴泰利斯宫西西里地区美术馆的大理石半身像中的永恒女性，她通常被认为是阿拉贡的伊莎贝拉或比阿特丽斯？
事实上，大理石半身像（通常是死后的模拟像）是劳拉纳职业生涯中的固定作品，其顶峰可能是著名的、质量非凡的巴蒂斯塔-斯福尔扎半身像，该作品现藏于佛罗伦萨巴杰罗博物馆，可追溯到他首次逗留西西里岛之后的几年，即 1474 年左右。不过，他在岛上最重要的作品是与雕塑家皮埃特罗-德-博尼塔特（Pietro de Bonitate）一起设计并雕刻了巴勒莫圣弗朗西斯科教堂中的马斯特兰托尼奥小教堂。在这几年中，劳拉那的风格和雕塑语言融入了多梅尼科-加吉尼（Domenico Gagini）的创作方式，劳拉那在那不勒斯时已与加吉尼合作过。加吉尼在佛罗伦萨菲利波-布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）工作室的工作经历是他雕塑经验的基础，他在西西里岛的工作非常活跃，虽然他是伦巴第人，但在热那亚的利古里亚有着深厚而持久的根基。
劳拉那的雕刻手法丰富细腻，仍然是晚期哥特式的雕刻手法，但在体积、表面的处理上，以及在作品脸部的平静和甜美可悲的表现力上，他充分意识到文艺复兴时期新的代表性实例，在与活跃在意大利半岛全景，尤其是西西里岛的最重要画家的对话中，劳拉那的雕刻手法无疑得到了丰富。一方面，大理石加工技术与 Gagini 和 Bonitate 的加工方法的一致性是显而易见的；另一方面，这位达尔马提亚艺术家的作品与当代艺术家的作品在雕塑语言和空间感方面的显著相似性也是不言而喻的。安东内罗-达-墨西拿（墨西拿，1429/1430-1479 年）的作品与达尔马提亚艺术家安东内罗-达-墨西拿（安东内罗-达-墨西拿，1429/1430-1479 年）的作品是同时代或稍早的作品。
安东内罗和劳拉那的足迹在帕拉佐洛-阿克雷德（Palazzolo Acreide）不期而遇，这幅作品是劳拉那于1471 年为诺托市创作的，由于 17 世纪末的地震 “后遗症”，如今再次被保存在圣十字教堂（Santissimo Crocifisso）。1474年，画家创作了宏伟的《圣母领报图》，现藏于锡拉库扎的贝洛莫宫，1897年在帕拉佐洛的圣母领报教堂发现这幅画因潮湿而被湮没，并被重新绘制。劳拉纳为帕拉佐洛的领主阿拉贡纳家族雕刻的圣母玛利亚-德拉格拉西亚（Madonna della Grazia）是 1472 年至 1474 年期间的作品（但没有确定的日期），该作品是为圣母玛利亚-德拉格拉西亚教堂（现已被毁坏）雕刻的，保存在上述伊玛科拉塔教堂的壁龛中。
如果说安东内罗-达-墨西拿和弗朗切斯科-劳拉纳之间的直接关系无法通过档案考证来证明，那么伯纳德-贝伦森、阿道夫-文丘里和汉诺-沃尔特-克鲁夫特的敏锐观察则已经证明并强调了这一点。无论是从色调还是从构图层面来看，脸部轮廓中调和甜美的色调段落，以及人物的叙事性和表现力，都清楚地表明两者之间存在着一种关系，而且（很可能）是一种相互交流的关系。我更倾向于认为年轻的劳拉那能够感知安东内罗语言的伟大性和国际性（从威尼斯归来，与意大利中央最高人文主义现实进行富有成果的对话高级人文主义，如乌尔比诺圈子和皮耶罗-德拉-弗朗切斯卡），在安东内罗的祭坛画之前（可能）的《帕拉佐洛圣母》中，他已经完善了各种结果中经过深思熟虑和重新考虑的表达方式（这里值得一提的是诺托、埃里切和巴勒莫的例子，这些例子可以追溯到1468-1471年这三年期间）。圣母薄薄的微笑、从颈部向下敞开的精致幔帐（由胸针挡住）、体积感和韵律感十足的帷幔、重心柔和的手势（形成微妙而完美平衡的对位），这些都展现了丰富而完美的艺术语汇，当然也得益于伦敦国家美术馆收藏的非凡的《圣母撒盐》（约 1460 年）等作品中安东内利式的庄重感，其中耶稣和玛丽半闭双眼的无声对话正是艺术家作品的写照。在这幅作品中，耶稣和玛丽半闭着双眼，沉思着他们的儿子，而标榜基督的雪花石膏手的雄辩姿态则强调了这一点。另一方面，毫无疑问，安东内罗在他的帕拉佐洛作品中也可能看到并记住了劳拉那最近在圣母教堂附近完成的作品，这位来自墨西拿的画家当时正在为圣母教堂工作。事实上，在贝洛莫宫的画板上，圣母斗篷的环形褶皱所产生的有节奏的帷幔效果，以及双手和脸部的姿态都很相似，在与圣婴（劳拉纳的作品）的对话中，以熟悉的柔美姿态弯曲，而在安东内罗的画作中，则化为对报喜天使的点头和微笑。在当时的大多数艺术环境（绘画和雕塑）中，这些情感是共同的，也是流传的，但在这里却如此接近，不仅展示了一种地方关系，也展示了一种艺术交流关系。
然而，除了这两位文艺复兴时期西西里岛的杰出诠释者之间的恩恩怨怨之外，值得强调的是，在相邻的几年里，两位如此杰出的艺术家（因此也是两件作品）来到 Palazzolo Acreide，这是一个令人难以置信的契机。也许用 “不可思议 ”这个词并不恰当，因为这是把 Palazzolo Acreide 这样一个地方（尽管它是受联合国教科文组织保护的重要遗产，是西西里岛巴洛克晚期遗址之一）视为 15 世纪中叶真正的文化聚集、赞助和前卫艺术表达 “中心 ”所产生的惊奇结果。事实上，我们必须考虑的不是近代历史，而是 15 世纪帕拉佐洛社区的影响力：这一影响力截然不同，因此，通过国际文艺复兴时期两位最伟大的艺术家在绘画和雕塑方面的形象语言，人们对这一地区中心地位的认识得到了弘扬。
为了强调--如果有必要的话--今天深入研究似乎是 “边角料 ”的东西的重要性，即那些似乎是历史和艺术史的重要组成部分的地方和作品的故事。借此机会，我想强调帕拉佐洛的《格拉齐亚圣母像》的高品质，它的底座浮雕中（也许）蕴含着最具综合性、破坏性和创新性的语言。这是一件杰作中的杰作，就像半遮半掩、隐身于教堂中的劳拉娜圣母像一样，经常不向公众开放，等待着被重新发现和珍视，成为这片见证了人类最杰出天才作品的土地的伟大标志。
2016 年，西西里大区、帕拉佐洛市政府和锡拉库扎文化与环境遗产管理局（由罗莎尔巴-潘维尼（Rosalba Panvini）担任）以极大的智慧推动并举办了一次展览，将安东内罗的 "圣母领报“与诺托的 ”内夫 圣母 "和帕拉佐洛由弗朗切斯科-劳拉纳（Francesco Laurana）创作的 "格拉齐亚圣母 "进行了对比。遗憾的是，这种非同寻常的对话在这片土地上，甚至在科学文献中，都没有得到任何回应，如今只在萨尔沃-阿里布里奥（Salvo Alibrio）的精美照片中留存。
当然，由于安东内罗的雕像板保存条件不稳定，而且不适当地将雕像从教堂的现址移走，这样的操作不可能一再重复，但它可以（另一方面另一方面，可以通过旨在现场展示这位达尔马提亚艺术大师作品的装置来很好地恢复安东内 罗的工作，如今，没有任何装置可以提高其在文艺复兴艺术全景中的声望、质量和重要 性。今天，传统设备的两侧是数字技术，这些技术可以让人们在帕拉佐洛的安东内罗-达-墨西拿祭坛画的原址上唤醒它。又或者：从社交网络到更精细的传播战略，许多数字渠道都可以被激活，以讲述一个迄今为止更为独特而罕见的存在，以及不止一个故事。这种方式一定会极大地推动游客（当然，在诺托山谷并不缺乏游客）参观美丽的帕拉佐洛圣母院，甚至是诺托圣母院（为什么不呢？但是，要做到这一点，首先必须至少确定一件事：这些教堂有可能开放，但这种可能性目前还极为罕见。
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