„Eine Welle aus Erinnerungen, Zeichen, Eindrücken …“ umhüllt Giovanni Testori, als er von Anna Banti gebeten wird, in ihrem Florentiner Haus in der Via Fortini – dem Sitz der nach dem Kritiker aus Alba benannten Stiftung – über Roberto Longhi zu sprechen. Und so geht die Abschrift des bisher unveröffentlichten Vortrags weiter, den der Mailänder Schriftsteller und Dramatiker mit Bangen vortrug und der nun in dem Buch „Giovanni Testori. Mit Roberto Longhi. Briefe und Schriften (Feltrinelli, März 2026, 671 Seiten, 45 Euro) veröffentlicht wird: „… auch ein Kloß der Wehmut; und, warum sollte man es nicht sagen? Dieses Gefühl des Privilegs, dieses große, beständige Glück, das daraus entsteht, ihn gekannt zu haben, ihn geliebt zu haben und von ihm so sehr unterstützt und erleuchtet worden zu sein – das sind die ersten Emotionen, die ersten Gefühle, die mich überkommen, wenn ich hier spreche, wo gewöhnlich Roberto Longhi saß, studierte, schrieb und sich immer weiter entfernte, um das zu vollenden, was ich bei einer anderen Gelegenheit als seinen großen ‚Roman‘ über die Kunstgeschichte bezeichnen wollte.“
Die Verehrung, die Giovanni Testori (1923–1993) in dieser Erinnerung Roberto Longhi (1890–1970) entgegenbringt, hebt bereits den Aspekt hervor, der den „Schüler“ am meisten interessierte, jenseits des Werks und derLehre seines idealen Meisters am meisten interessierte: nämlich die literarische Ebene, jenseits und über der rein kunsthistorischen, bezeugt und untermauert durch eine wunderbare, geistreiche und fantasievolle Prosa, die Gemälde und Skulpturen mit unvergleichlichem Elan, Einfallsreichtum und einem an D’Annunzio erinnernden Stil beschreibt und wieder zum Leben erweckt. Und diese Vorliebe für den rein sprachlichen und stilistischen Aspekt, bis hin zur Verehrung der Longhischen Kalligraphie (S. 516: „Wenn man sie genau studiert […], scheint sie den Willen zu unterstreichen, bei jedem Buchstaben innezuhalten und zu verweilen, als wolle man ihn zum Blühen bringen“), ist zum Teil darauf zurückzuführen, dass Testori in erster Linie Romanautor, Dichter und Dramatiker sowie Kunstkritiker (und vor allem in seiner Jugend auch Maler sakraler Kunst) war, ganz in der Tradition von Roberto Longhi: „Wie viele Schriftsteller (und ich spreche vor allem von denen meiner Generation) finden in Longhi ein Licht und einen Wegweiser für ihre Arbeit, für ihren persönlichen Weg? Ich für meinen Teil habe keine Gelegenheit ausgelassen, dies anzuerkennen“, fuhr der Redner vor etwa fünfzig Jahren bei der Florentiner Gedenkfeier in der Fondazione Longhi fort, „aber ich weiß, dass der arme, große Pasolini immer wieder Ähnliches gesagt hat.“
Die 62 Briefe von Testori an Longhi konzentrieren sich hingegen vor allem auf Fragen der Kunstkritik und der Zuschreibung. Auch diese sind bisher unveröffentlicht und werden in der nach dem piemontesischen Gelehrten benannten Stiftung in Florenz aufbewahrt, dessen Werk sich über sechzig Jahre erstreckte und von den Futuristen bis zu Piero della Francesca,von der Officina Ferrarese bis zu Caravaggio, von Cimabue bis zu Morandi reichte (um den Spannungsbogen seines Interesses zusammenzufassen, von der modernen bis zur zeitgenössischen Kunst, in Anlehnung an den erfolgreichen Titel des 1973 erschienenen Meridiano-Bandes, der übrigens nicht von einem Kunsthistoriker, sondern von einem Literaturkritiker wie Gianfranco Contini herausgegeben wurde), sind diese Schreiben das, was von einem unvollständig überlieferten Briefwechsel übrig geblieben ist. Im Archiv Giovanni Testori fehlen nämlich die Briefe von Roberto Longhi, dessen Einstellung gegenüber dem jungen Anhänger – der ihn durch die Art und Weise beeindruckt hatte, wie er ihn in einem Artikel von 1942 über Carlo Carrà zitiert hatte – gerade in den Worten des Freundes zum Ausdruck kommt. „Lieber Professor, bitte entschuldigen Sie die verspätete Antwort auf Ihren Brief, aber ich war nicht in Mailand“, heißt es in dem Brief vom 23. September 1951, der zeigt, dass der Briefwechsel von Longhi initiiert worden war, einige Monate nach dem Treffen der beiden zusammen mit den Studenten des Professors und seiner Assistentin Mina Gregori im Palazzo Reale vor den Gemälden der berühmtesten der vom Kritiker aus Alba kuratierten Ausstellungen: „Ich sah ihn zum ersten Mal bei der Mailänder Caravaggio-Ausstellung. Schon seit langem verehrte ich Longhi. Auch weil er auf göttliche Weise schrieb“, wird Testori 1992–1993 im Gespräch mit Luca Doninelli betonen.
Der erste Brief des unvollständigen Briefwechsels weist viele der Besonderheiten auf, die die nachfolgenden Schreiben zwischen den beiden Kunstexperten kennzeichnen. Vor allem die gutmütige Unnachgiebigkeit des Meisters. Der Testori zwar liebevoll„Testùr“ nannte, ihm aber Einwände hinsichtlich des Stils („Sie haben Recht: ‚croma‘ ist ein schlechtes Wort“, räumt der Schüler im Brief vom 23. September 1951 ein) und der Zuschreibungen nicht ersparte; Korrekturen, die sein Weggefährte, um ehrlich zu sein, wohlwollend aufnahm, ohne jedoch aufzuhören, seine eigenen Ideen erneut vorzubringen. Hauptthema des ersten Briefes ist nämlich Testoris Artikel über den Mailänder Francesco Cairo (1607–1665), der im März 1952 in „Paragone“ erscheinen sollte – der Debütaufsatz des jungen Kritikers, der noch viele weitere in der von Longhi geleiteten Zeitschrift verfassen wird. Cairo war eine Entdeckung von Testori (1998 übernahm es der Kunsthistoriker Francesco Frangi, sein Neffe, für den Verlag Allemandi die Monografie über den Maler in Auftrag zu geben). Und Longhi äußerte beim Lesen des ersten Entwurfs des Artikels sofort „den Zweifel, dass die Judith aus einer Privatsammlung gar nicht aus Mailand stamme und dass die ‚Buona Ventura‘ aus Modena nicht Cairo zuzuschreiben sei“, wie der Verfasser des Artikels im Zuge der Veröffentlichung festhielt.
Davide Dall’Ombra – Dozent für Geschichte der Kunstkritik an der Katholischen Universität, Leiter der Bibliothek des Testori-Archivs sowie Verfasser von Aufsätzen und der unerschöpflichen Bibliografie des Intellektuellen aus Novate Milanese – hat gemeinsam mit Roberto Longhi die Herausgabe dieses Briefwechsels betreut. Und er hat ganze Seiten mit Anmerkungen gewidmet – oft sind es mehr als doppelt so viele wie die der Briefe selbst –, um alle Details zu erläutern und die Facetten von Testoris Prosa zu beleuchten (wobei er sich auch auf eine umfangreiche Bibliografie stützt: über hundert Seiten von insgesamt 671, einschließlich des Namensverzeichnisses). Dall’Ombra erklärt, dass die abgelehnte und gestrichene „Judith“ „nicht identifiziert wurde“; während er in Bezug auf die „Buona ventura“ in der Galleria Estense in Modena betont, dass es sich um ein „fürdas Longhi-Umfeld kein neues Gemälde“ handelte, da es 1945 von Rodolfo Pallucchini „gerade auf Anregung von Longhi“ Cairo zugeschrieben worden war und später (1983) die Bestätigung durch Mina Gregori, die Hüterin der Fondazione Longhi, erhalten, die zuvor jedoch im Einvernehmen und im Sinne des Meisters einen fiktiven „Maestro della buona ventura“ geschaffen hatte, um Cairo die Urheberschaft abzusprechen.
Dem von Testori wiederentdeckten Mailänder Maler – wie so vielen anderen lombardischen Künstlern (Tanzio da Varallo, Cerano, Morazzone, Ceruti usw.), die er wieder in den Fokus der Kritik und des Marktes gerückt hatte – ist Longhi damit einverstanden, ihm den „Christus im Garten“ zuzuschreiben, der als Kopie des Gemäldes in der Galleria Sabauda in der Sammlung des jungen Kritikers aus Novate befand (Dall’Ombra präzisiert, dass das Werk nach dessen Tod von seinem Lebensgefährten Alain Toubas geerbt wurde); In der Sammlung Testori befand sich auch die „Lucrezia“, die in dem Artikel von 1952 einer allgemeinen „Privatsammlung“ zugeordnet wurde und die 2024 in Wien versteigert wurde – die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Werken aus dem eigenen Besitz führte bei Longhi nicht zu dem Vorwurf eines Interessenkonflikts, obwohl er oft über die Gemälde seiner eigenen, berühmten Privatsammlung schrieb. So groß war das Vertrauen des Schülers, dass die Worte des Meisters, die in dem Brief über die selbstmörderische römische Heldin festgehalten wurden („Die Zusammenhänge, die du mir bezüglich meiner Lucrezia mit ‚rheinischen Motiven und alten Motiven des frühen venezianischen 16. Jahrhunderts‘ nahegelegt hast“) praktisch unverändert in seinem Debütaufsatz in „Paragone“ wiederfinden.
Das Hin und Her um die Hand, die Wendungen der stilistischen Analysen, die Meinungswechsel hinsichtlich der Urheberschaft der Gemälde – ganz im Sinne der Praxis der Kunstkenner – kommen im Briefwechsel zwischen Testori und Longhi sehr häufig vor und werden in den ausführlichen Anmerkungen des Herausgebers des Buches sorgfältig festgehalten. Man denke nur an die Madonna Cook, die für Dall’Ombra „die wichtigste Entdeckung ist, die Testori in seinem Leben als Kenner gemacht hat“. In einem undatierten Brief, der jedoch sicherlich aus dem Herbst 1962 stammt und den der Postbote Longhi gut ein Jahr nach dem letzten versendeten Brief zustellt (wesentlich intensiver war der Briefwechsel von 1951–56, auf den etwa die Hälfte der 62 erhaltenen Briefe entfällt), spricht der Schriftsteller mit seinem Mentor über Theaterfragen und die Schwierigkeiten, einen fähigen Schauspieler zu finden, der sein Drama „Il Branda“– ein erst posthum veröffentlichter Text – auf die Bühne bringen kann; Vor allem aber geht er auf die laufenden Arbeiten für „Paragone“ ein (es ist viel in Vorbereitung: von Lotto bis Delacroix, von Géricault bis Giuseppe Antonio Pianca, bis hin zu Guttuso) und verkündet zufrieden: „Ich habe den Beitrag über ‚Giorgione‘ fertiggestellt und denke, ich werde ihn ihm bald schicken oder selbst vorbeikommen, um ihn ihm zu überreichen.“ Testori bezieht sich dabei auf die „Madonna mit dem Kind“, die sich heute in der Gemäldegalerie in Berlin befindet und die Longhi 1926 in die Rezension eines Buches über Romanino aufgenommen hatte, wobei er das Gemälde – „ohne es jemals gesehen zu haben“ – dem Maler aus Brescia zuschrieb. Nachdem das Gemälde aus der Sammlung Cook in den Besitz „eines Kunsthändlers aus Bergamo“ übergegangen war, der es Testori zeigte, ließ dieser es, nachdem er es „reinigen“ (d. h. restaurieren) ließ, fotografieren, und die Abzüge wurden sofort zu Longhi gebracht, der, nach einem amüsanten Spiel aus Verbergen und Aufdecken wie bei einem Pokerspieler mit den Karten auf dem grünen Tisch den Übergang von einem Maler zum anderen billigte und Testori gestattete, 1963 einen Artikel zu veröffentlichen, der bereits im Titel seine Einsicht bekräftigte: Von Romanino zu Giorgione. Der Bildapparat des Buches von Dall’Ombra – insgesamt 32 Abbildungen mit wunderschönen Aufnahmen der beiden Protagonisten des Briefwechsels, allein oder neben Anna Banti oder den Weggefährten Giorgio Bassani, Elio Vittorini, Mario Soldati – bietet neben den Reproduktionen der Gemälde gleich drei Fotografien des möglicherweise von Giorgione stammenden Werks, die ebenso viele Übergangsstadien vor und nach den drastischen Restaurierungen dokumentieren: von der Fotothek des verdienstvollen Archivio Zeri bis zum Farbdruck der Berliner Gemäldegalerie (in der Bildunterschrift wird fälschlicherweise von Dresden gesprochen); in der letzten Version des Gemäldes, in der der Vorhang im Hintergrund, der die Landschaft Leonardos verdeckte, verschwunden ist, haben sich die Position und die Form der Hand Marias radikal verändert, die nun (aufgrund der Entfernung der Übermalungen?) sehr ähnlich (nicht nur in den Farben und der Form der Gewänder) wie die linke Hand , die auf dem Thron in der „Madonna des berühmten Altarbilds von Castelfranco“ ruht , das der junge Maler zu Beginn des 16. Jahrhunderts für den Dom seiner Stadt gemalt hatte.
Das Profil des temperamentvollen und vielseitigen Testori als Kunsthistoriker gefiel einem Großteil der akademischen Welt nicht. Davon zeugen die Fußnoten zu einem weiteren unveröffentlichten Text von ihm, der nun von Dall’Ombra in den Schriften über Longhi veröffentlicht wurde, neben den vielen Porträts von Longhi, die auf den Seiten des „Corriere della Sera“ erschienen waren, an dem der Mailänder Dramatiker mitarbeitete. Es handelt sich um die Transkription des Vortrags mit dem Titel „I pittori della realtà in Lombardia“ (Die Maler der Realität in der Lombardei), einer öffentlich gehaltenen Rede, die am 27. September 1980 in der Aula Magna der Universität Florenz im Rahmen der Tagung zum zehnten Todestag von Longhi vorgetragen wurde. Testoris Eröffnungsrede wurde dann, zusammen mit denen anderer Wissenschaftler, von Giovanni Previtali aus den Tagungsakten ausgeschlossen, der, wie Arturo Galansino 2013 enthüllte, bereits bei der Erstellung der Gästeliste für den Studientag „starke Vorbehalte gegenüber Testori geäußert hatte, mit dessen Namen auch Ferdinando Bologna nicht einverstanden ist“. Tatsächlich nahm der Kunsthistoriker aus L’Aquila ihn nicht in den von ihm koordinierten Teil der Tagung auf, und auch Volpe und Castelnuovo bezogen ihn nicht in ihren Teil über Longhi als Historiker und Kenner ein. So war es Anna Banti, die Witwe, die dafür sorgte, dass Testori als Referent in das Programm zu Longhi und den literarischen Disziplinen aufgenommen wurde.
Doch was hatte der unorthodoxe Longhi-Anhänger, ein Mann der Kunst, der Literatur und des Theaters, in Florenz gesagt, um eine solche Abneigung seitens der akademischen Welt hervorzurufen, die sich in dem negativen Urteil (ein Beitrag, der „zu seinem fundamentalistischen Pietismus passt“) von Paolo Fossati in der Zeitschrift „Prospettiva“ im Jahr 1981, das nun von Dall’Ombra pünktlich wiedergegeben wird? Testori hatte dem Publikum von der Reise mit Longhi nach Bergamo „zum Haus der Grafen Marenzi Pacciani“ berichtet , um den „Giovane gentiluomo“, ein Meisterwerk aus dem 18. Jahrhundert von Fra’ Galgario, das sich heute in der Accademia Carrara befindet, als Leihgabe zu erbitten, im Hinblick auf die berühmte Mailänder Ausstellung von 1953 über „I pittori della realtà in Lombardia“. Von diesem Besuch berichtete Testori mit unvergleichlicher erzählerischer Begabung und scharfsinniger Beobachtungsgabe über den Empfang durch die beiden Gastgeberinnen, zwei Schwestern, „beide schlank, mit schneeweißem Haar, mit einem schattenvioletten Samtband um den Hals, in sanfter Strenge gekleidet, liebenswürdig, äußerst würdevoll, keineswegs empfindlich, aber dennoch gepanzert…“. Dann erzählte er von der Enthüllung des Porträts des Patrizier aus dem 18. Jahrhundert, das in diesem Kontext des untergegangenen Adels gut zum Salon und zu den betagten Damen passte: „Und das Wunder erschien: Erbsenblüte, Gagà des 18. Jahrhunderts, sogar ein wenig ängstlich-fröhlich. Und es wirkte so frisch und unmittelbar, vor Leben sprühend, von großzügiger Ausstrahlung – man möge mir den wenig respektvollen Vergleich verzeihen, aber, wie man so sagt, ich spiele auf heimischem Boden –, es schien geradezu die Jahrhunderte zu zerstören, die uns von dem Moment trennten, als Ghislandi es festgehalten und zum Leben erweckt hatte.“
Longhi war der Kritiker, der in *Viatico per cinque secoli di pittura veneziana* – einem Text mit negativen, fast verächtlichen und heute unvorstellbaren Urteilen über einige Maler (die venezianischen Maler des 14. Jahrhunderts, Bartolomeo Vivarini, Gentile Bellini usw.), der jedoch 1946 den jungen Testori tief beeindruckt hatte – im Zusammenhang mit dem „San Crisogono zu Pferd “ von Michele Giambono in San Trovaso geschrieben hatte: „Es scheint, als versuche der Maler in der Abenddämmerung, mit geduldiger Achtsamkeit die Wimpern des schläfrigen Pferdes zu entlocken und in Zeitlupe zu beschreiben, wie sich Standarte und Umhang mit einem trägen, komplizierten Knall auf dem Gold niederlassen“. Und der Schüler scheint im Einklang mit der Prosa des Meisters zu stehen, wenn er in seinem Florentiner Vortrag von 1980 den dreißig Jahre zuvor in Bergamo gesehenen „Gentiluomo“ wie folgt beschreibt: „Ganz in Beige-Grau, Cremefarben, Baiser, blass-blassen Grüntönen, Galons und kohleschwarzen Bändern; der ganz von einem Schimmer, ja von einem Schauer silbernen Lichts und zugleich von einer Zärtlichkeit und, man möchte sagen, von einem Herzklopfen wie von Sahne durchdrungen ist…“.
Kein Hinweis auf Kontext, Inhalte, Philologie und Soziologie der Kunstgeschichte, sondern eine inspirierte Stimme, die das Gemälde zur Literatur macht und Bilder und Erzählungen um und innerhalb der Leinwand entstehen lässt. Im Übrigen hatte Longhi an jenem Abend in Mailand, nachdem er aus Bergamo ins Hotel zurückgekehrt war und über den Text nachdachte, den er als Einleitung zur Ausstellung schreiben sollte, zu„Testùr“ gesagt: „Im Grunde würde es reichen, von diesen Marenzi Pacciani zu erzählen, ihr Haus zu beschreiben, den Samt, das Porträt, den Rosolio, und schon wäre der Beitrag über den Galgario fertig.“ An dieser Stelle bekräftigte Testori, gewandt an die Kunsthistoriker, die ihn an jenem Studientag in Florenz nur kühl empfangen hatten, den für ihn absoluten literarischen Wert von Longhis Werk: „Also, es hätte gereicht, zu erzählen: hätte es gereicht oder hätte man es tun müssen? Ich habe immer behauptet […], dass Longhis Kritik gewaltig, äußerst klar, äußerst scharfsinnig und äußerst präsent ist, gerade weil sie Kritik-Erzählung, Kritik-Roman ist, und weil sie dies umso mehr ist, je mehr sie sich auf die Besonderheiten des Wissens und der Philologie bezieht.“
Der Autor dieses Artikels: Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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