Michael Armitage in Venedig, monumental und verstörend. So sieht die Ausstellung im Palazzo Grassi aus

Zu einer Zeit, in der noch immer Klagen über die Abwesenheit italienischer Künstler bei der Internationalen Ausstellung der nächsten Kunstbiennale laut werden (die im Übrigen völlig unbegründet sind, wenn auch nicht im Sinne einer “Unhöflichkeit” gegenüber dem Gastgeberland, da westliche Künstler fast gänzlich von der Auswahl ausgeschlossen wurden), bestätigen die kürzlich in Venedig von der Sammlung Pinault eröffneten Ausstellungen, dass dies ein Zeichen der Zeit ist, welche Schlussfolgerungen man auch immer daraus ziehen mag. In den beiden renommierten Häusern der Stiftung sind der Afrikaner Michael Armitage, der Inder Amar Kanwar, die Afroamerikanerin Lorna Simpson und der Brasilianer Paulo Nazareth die Protagonisten von vier Einzelausstellungen (die ersten beiden im Palazzo Grassi, die zweite in der Punta della Dogana), die zeigen, wie sehr sich auch die einflussreicheeinflussreiche Sammlung darauf ausgerichtet ist, die neue schöpferische Lymphe aus Kontinenten, deren Eigenheiten von dem Kunstsystem, das “zählt”, immer an den Rand gedrängt wurden, massiv zu absorbieren. François Pinault selbst erklärt in seiner Präsentation der Projekte, dass er von Anfang an besonders sensibel auf die Haltung der Künstler reagiert hat, die Herausforderungen ihrer Zeit zu begreifen, indem sie die Ungleichgewichte der globalen Welt aufzeigen. Ähnlich äußerte sich auch Patrizia Sandretto Re Rebaudengo anlässlich der Ausstellung Reaching for the Stars. Da Maurizio Cattelan a Lynette Yiadom-Boakye im Palazzo Strozzi Florenz, die im Jahr 2023 eine Bilanz ihrer dreißigjährigen Sammlung zog. Die Dringlichkeiten der zeitgenössischen Welt, die von einem dritten Weltkrieg bedroht und zunehmend zwischen Arm und Reich gespalten ist, sind für alle sichtbar, aber nicht allen Künstlern, die vom Kunstsystem als Sprecher (oder Kraft) dieser Forderungen gefeiert werden, gelingt es, sie in einer Sprache zu verkörpern, die in der Lage ist, die heute so sehr in Mode befindlichen antikolonialistischen Standards zu vermeiden und sich aufgrund ihrer inneren Stärke auch auf rein künstlerischer Ebene durchzusetzen. Eine der wichtigsten Stimmen der internationalen Szene in Bezug auf diese Aspekte ist zweifellos die von Michael Armitage, der mit seinen knapp über 40 Jahren bereits von Galerien wie White Cube (London, New York, Paris, Seoul) und David Zwirner (New York, Los Angeles, London, Paris, Hongkong) unterstützt wird und in den Sammlungen führender Institutionen weltweit vertreten ist, wie Tate, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Solomon R. Guggenheim Museum, Museum of Modern Art (MoMA), The Metropolitan Museum of Art, Fondazione Beyeler, Glenstone Museum und natürlich die Sammlung Pinault. Für den 1984 in Nairobi (Kenia) als Sohn einer Kikuyu-Mutter und eines englischen Vaters geborenen Künstler ist die Ausstellung im Palazzo Grassi die größte ihm gewidmete Retrospektive in Europa, eine mehr als verdiente Anerkennung für die außerordentliche Reife und Qualität seines expressiven Stils und für die Breite des kulturellen und ethischen Substrats, das seine Substanz ausmacht.

Der erste auffällige Aspekt seiner Poetik ist die monumentale Breite: Die meisten seiner Gemälde sind großformatig, aber das hat nichts mit der keineswegs selbstverständlichen Vorliebe oder Beherrschung eines bestimmten Maßstabs zu tun, sondern vielmehr mit der Fähigkeit, die Malerei als Instrument zu betrachten, um ein mythologisches Umfeld zu materialisieren, in dem das Chaos der menschlichen Ereignisse in ein synkretistisches Chorepos des Überlebens umgewandelt wird, das auch in den kleineren Proportionen nie abnimmt. Im Gegensatz zu den ausgeklügelten Spekulationen über den oneirischen, flüchtigen oder technologischen Körper, die einen Großteil der neueren, von den Unwägbarkeiten der digitalen Dematerialisierung beeinflussten Malerei kennzeichnen, ist das treibende Zentrum von Armitages Werk ein Körper, der als Menge und als muskulöses Durcheinander physischer und psychischer Energien verstanden wird und mit dessen Hilfe die uralte Obsoleszenz der Figurenmalerei von einer zerstörerischen Dringlichkeit hinweggefegt wird.

Wenn die akademischen Hierarchien noch wirksam wären, könnte man mit gebührender Aktualität von einer triumphalen Rückkehr jener “Großen Manier” sprechen, die im 16. Jahrhundert theoretisiert wurde und für die die Historienmalerei, einschließlich biblischer, mythologischer, allegorischer Szenen und historischer Fakten, als das höchste Genre galt, sowohl wegen ihrer Fähigkeit, das universelle Wesen der Dinge sichtbar zu machen, als auch wegen der absoluten Beherrschung des Mediums, die ihre Ausführung erforderte. In diesem Zusammenhang ist es sehr bezeichnend, was der Künstler in dem im Ausstellungskatalog veröffentlichten Gespräch mit Hans Ulrich Obrist über seine Anfänge erzählt, in dem er sagt, dass er immer dachte, sein Publikum sei das kenianische, dem er eine erkennbare und ansprechende Sprache geben wollte, mit der sich die meisten Menschen identifizieren konnten und nicht nur diejenigen, die mit der Kunst vertraut waren. Ebenso bedeutsam ist die Tatsache, dass er nach seinem Umzug nach London, wo er einen Bachelor of Fine Arts der Slade School of Fine Art (2007) und ein Postgraduierten-Diplom der Royal Academy Schools in London (2010) erwarb, sich mit demselben Engagement dem westlichen Museum zuwandte, mit der genauen Absicht, “über eine sehr spezifische Geografie hinaus zu arbeiten”, während er seine Wurzeln fest in seinem afrikanischen Erbe bewahrte.

So entsteht seine unverwechselbare stilistische Handschrift aus der Verschmelzung dieser Schichten, dieser metamorphen Malerei, die sich durchsetzt, aber auch bereit ist, sich in lebendige Farbmassen zu verflüssigen, die in der Lage ist, sowohl zu skizzieren als auch zu beschreiben, zu verwischen als auch zu blenden und vor allem all diese Bedeutungen nahtlos in den grausamen luziden Traum von Visionen zu überführen, die uns gefährlich nahe gehen. Ein weiteres charakteristisches Strukturelement seiner Malerei ist der Bildträger, ein Stoff aus der inneren Rinde des für Uganda typischen Ficus Mutuba, den er in Kenia in einem Stammes-Souvenirladen für Touristen entdeckt hat. Er entdeckte, dass das Lubugo in Uganda als künstlerisches Medium bereits weit verbreitet war und übernahm es sofort, um sich von der westlichen Tradition der Malerei auf Leinwand zu unterscheiden. Die Entscheidung, die kulturelle und biologische DNA der afrikanischen Identität in sein Materialarsenal aufzunehmen, führt zu einer fruchtbaren Interaktion zwischen der rauen Textur der Vorfahren und dem Malstil, mit dem er eine symbiotische Beziehung eingeht. Die Unregelmäßigkeiten, die Löcher, die Nähte, die partielle Überlappung des Bildträgers sowie die Tatsache, dass sie zu einem zusätzlichen plastischen Schleier werden, sind auf überraschende Weise in das Bild eingeschrieben, sowohl als surreale Umweltakzente als auch als erzählerische Elemente. In The Promised Land (2019) etwa, einer Arbeit, die aus der Teilnahme an einer Demonstration während der kenianischen Wahlen 2017 im Gefolge eines Nachrichtenteams entstanden ist, gibt ein Loch im Lubugo einem jungen Mädchen Rätsel auf, das auf einen Balkon blickt, nur ihre Beine sind sichtbar, wie die Kugel, von der sie in der Realität während jener Proteste versehentlich getroffen wurde.

Die Protagonisten von Armitages Epos sind also ausnahmslos schwarz, die natürliche Konsequenz eines Blicks, der sich auf die Geografie Ostafrikas und insbesondere Kenias konzentriert, wo der Künstler über das Nairobi Contemporary Art Institute, eine 2020 von ihm gegründete gemeinnützige Einrichtung zur Entwicklung und Erhaltung lokaler zeitgenössischer Kunst, weiterhin tätig ist. Die Körper, die seine Leinwände bevölkern, sind Frauen, Männer, Kinder, Dämonen, Gottheiten oder unentwirrbare Gruppen. Sie werden durch die Mehrdeutigkeit zwischen dem Erkennbaren und dem Visionären, die sie verbindet, mythologisch homogen gemacht und durch den Strudel der Malerei ständig in ein vielstimmiges semantisches Feld hineingezogen. In seinen Kompositionen koexistieren verschiedene Dimensionen: in bestimmten Bereichen des Gemäldes erscheinen sie als parallele Welten zwischen einer Schicht und einer anderen des Gemäldes, in anderen als miteinander verbundene narrative Gewebe, die jeweils mit der gleichen visuellen Dichte und der gleichen Fähigkeit behandelt werden, das Besondere und das Universelle zusammenzuhalten. Armitage spricht von politischen Nachrichten, staatlicher Gewalt, sozialer Marginalisierung, Migration, Korruption, Mythos, Landschaft und natürlich Antikolonialismus, aber ohne unkritische Black-Power-Behauptungen oder didaktische Anprangerungen von Missbrauch. Denn wenn die Probleme auf globaler Ebene Gewalt, Hunger und Sterblichkeit sind, geht es weniger darum, zu betonen, wer gut und wer böse ist, als vielmehr darum, neue Mythen zu entwerfen, die in der Lage sind, die Menschheit in ihrer - wenn auch konstitutiven - Uneinigkeit als geschlossene Einheit darzustellen, um zu versuchen, die Selbstzerstörung abzuwenden.

Der Entstehungsprozess eines Gemäldes ist langwierig: Armitage denkt lange nach, bevor er ein Gemälde fertigstellt, und wie die alten Meister geht ihm eine lange Reihe von Studien auf Papier voraus, in denen er sich individuell auf die vielen Elemente der Komposition konzentriert, wie ein den Zeichnungen gewidmeter Raum in der Ausstellung zeigt. Die im Palazzo Grassi gezeigte Auswahl mit ihrem Kern von fünfundvierzig Gemälden, darunter historische Werke und neue Produktionen (zusammen das Äquivalent von zehn Jahren Arbeit), bietet einen umfassenden Überblick über den kreativen Weg des Künstlers sowie das intensive Vergnügen, den Blick ausführlich in seine üppige Malerei zu versenken, eine Erfahrung, die keine fotografische Dokumentation je ersetzen kann.

Lassen Sie uns nun einige Gemälde erwähnen, mehr um nützliche Beobachtungshinweise für die Lektüre zu geben, als um auf wirklich sehr subjektive Höhepunkte hinzuweisen, da es keine Tonabweichungen gibt. Beginnen wir mit Conjestina (2017), einem stehenden Porträt der kenianischen Boxmeisterin Conjestina Achieng, die den Spitznamen “Hands of Stone” trägt und als erste Afrikanerin einen Weltmeistertitel gewann. Die Frau, die aufgrund ihres psychischen Zusammenbruchs, der zu ihrem Krankenhausaufenthalt führte, von den Medien öffentlich verunglimpft wurde, wird dargestellt, indem sie die ikonografische Struktur von Antoine Watteaus Gilles in einer deformierenden Tonart aufgreift und ihre Melancholie mit der Stigmatisierung der Grausamkeit eines voyeuristischen Blicks, der allen Epochen und Breitengraden gemein ist, verzerrt. In #mydressmychoice (2015) wird eine junge Frau, die von der Menge angegriffen und ausgezogen wurde, weil sie einen Minirock trug, unwissentlich die Protagonistin eines Videos, das auf Twitter viral ging, durch eine Pose, die an Diego Velázquez’ Venus Rokeby erinnert, in ihrer Würde wiederhergestellt und die Geschichte der westlichen Kunst mit einer sehr aktuellen geschlechtsspezifischen Gewalt kurzgeschlossen. Politische Repression findet Eingang in die Ausstellung mit einer großen Serie von Gemälden, die sich mit der brutalen Unterdrückung von Kundgebungen der Opposition während der bereits erwähnten Präsidentschaftswahlen 2017 befassen: In The Promise of Change (2018), dem Werk, das der Ausstellung den Titel gibt, hält eine Kröte in der Gestalt eines politischen Führers (in Anlehnung an Peter Mulindwas Satire, aber auch an Äsop) eine Ansprache an die Menge auf einer Bühne, auf der die verstümmelten Körper von Francisco Goyas The Disasters of War schweben.

Gewalt findet auch aus der persönlichen Erinnerung heraus Eingang in das Bildgewebe: Necklacing (2016) ruft eine Kindheitserinnerung des Künstlers hervor, einen fliehenden Mann mit einem mit Benzin bespritzten Reifen um den Hals, der von einem Mob mit einer brennenden Fackel gejagt wird - eine Form der summarischen Hinrichtung, die in den 1980er Jahren in den südafrikanischen Apartheid-Townships praktiziert wurde. Auf der Seite der Migration sublimieren die kürzlich fertig gestellten Gemälde mit Blick auf den Canal Grande die Reisen über das Mittelmeer in Malerei, mit Figuren, die zwischen Leben und Tod in Häfen schweben, die denjenigen, die zu überleben versuchen, monströs feindlich gesinnt sind, aber diejenigen, die sich der Überfahrt hingeben, amniotisch willkommen heißen. Schließlich zieht sich die Landschaft durch die gesamte Ausstellung als Hintergrund und als autonomer Strang, in dem sich die animistische und halluzinatorische Berufung dieser Malerei verpufft. In 52.000 Years (2025) wird durch die Überlagerung von Bildebenen die Abfolge menschlicher Generationen einbezogen, ausgehend von den ältesten bekannten figurativen Malereien, die in einigen Felsenhöhlen auf der indonesischen Insel Sulawesi entdeckt wurden und etwa 52.000 Jahre alt sind. Sie sind zu einem Paradigma biologischer wie kultureller Kontinuität geworden, da sie dieselben Tiere darstellen, die auch heute noch in ihrer Umgebung zu finden sind.

Die Tatsache, dass die Ausstellung den Titel The Promise of Change trägt, ist letztlich das zweideutigste und ehrlichste Detail: Das Versprechen des Titels ist das der Politiker, die Armitage als Kröten und Possenreißer porträtiert, aber es ist auch, so ist man versucht zu denken, das der Malerei selbst, die seit Jahrtausenden immer wieder auf die Möglichkeit setzt, sichtbar zu machen, was die Welt lieber nicht sehen möchte.

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