Die Aktualität von Giovanni Urbani. Ein Text von Giorgio Agamben mit einem Vorwort von Bruno Zanardi


Giorgio Agamben hat Giovanni Urbani als einen seiner Meister bezeichnet, d.h. als die beste Intelligenz, die sich im letzten halben Jahrhundert für die Bewahrung unseres künstlerischen Erbes eingesetzt hat. Und Urbani hat er einen wichtigen Essay gewidmet, den wir unseren Lesern vorschlagen.

In meinem kürzlich in Finestre sull’Arte erschienenen Artikel habe ich einen sehr interessanten Artikel von Andrea Carandini aufgegriffen, der am 21. August in “Il Corriere della Sera” veröffentlicht wurde und in dem der römische Archäologe über die große zivile und kulturelle Frage des Schutzes und der Aufwertung des künstlerischen Erbes schreibt. Ein Artikel, in dessen letztem Teil Carandini auch über das komplexe Thema der Erhaltung von Pompeji schreibt. Ich habe meinerseits eine Meinung zitiert, die John Urbani vor einem halben Jahrhundert zum “Problem Pompeji” geäußert hat. Nämlich, dass diese Stätte nur erhalten werden kann, wenn sie als das betrachtet wird, was sie im Grunde genommen ist. Eine Stadt. In Trümmern, aber dennoch eine Stadt. Das würde dazu verpflichten (ich würde hinzufügen, heute, 2023), sie von der unanständigen Wirtschaft des Massentourismus zu befreien, dem sie dank der vom ehemaligen Minister Franceschini angestrebten “Aufwertung” zum Opfer gefallen ist, und von hier aus einen Weg zu finden, der in die von Carandini angegebene Richtung führt. Das heißt, in die Erhebungen der Domus einzugreifen und sie “zu einem durchgehenden Ganzen” zu machen. Ein Thema für die Giganten der Architektur, um in ästhetischer, kritischer und technologischer Hinsicht die Erhaltung einer zweitausend Jahre alten Stadt mit dem Heute zu verbinden, und zwar ohne auf die üblichen “architektonischen” Materialien zurückzugreifen wie z. B. Stahlbeton und andere Materialien, schwachsinnige, verrostete “Cortenstahl”-Bänder, “naturgrüne” Farbe aus der Dose und alles andere, was von einem der 153 Architekten an trostloser Unangemessenheit und Traurigkeit entworfen wurde.692 diplomierten Architekten (CNAPPC), die es heute in Italien gibt: etwa einer pro km2, wenn man von den 302.073 km² seiner Fläche Seen, Flüsse, Berggipfel, Apenninufer, die nicht mehr bewirtschaftet werden und daher zunehmend einer Art Amazonas-Aufforstung unterliegen, usw. abzieht.

In diesem Zusammenhang könnte man hinzufügen, dass der derzeitige Direktor von Pompeji, Gabriel Zuchtriegel, in seinen autobiografischen Aufzeichnungen die Bücher von Giorgio Agamben immer zu seiner prägenden Lektüre gezählt hat. Aber er weiß offensichtlich nicht, dass der römische Philosoph immer John Urbani (1925-1994) als einen seiner Lehrer genannt hat, die beste Intelligenz, die sich im letzten halben Jahrhundert der Bewahrung unseres künstlerischen Erbes gewidmet hat, und die auch unter der Leitung des Zentralinstituts für Restaurierung ein perfektes Modell für dessen Schutz entwickelt hat. Die geplante und präventive Erhaltung des Erbes im Verhältnis zur Umwelt. Ein detailliert definiertes Modell, das perfekt auf das Problem von Pompeji passt, das gleiche Modell, das Carandini auch im “Corriere” erwähnte, als er von “geplanter Instandhaltung” sprach. Deshalb veröffentliche ich für die Leser von “Finestre sull’Arte” einen Essay von Agamben über Urbani. Aus drei verschiedenen Gründen.

Der erste ist, Zuchtriegel für sein philosophisches Interesse zu ehren und ihn in ein ihm offenbar unbekanntes Werk Agambens einzuführen. Damit er seine eigene Rolle als Direktor von Pompeji an der Figur eines seltenen Hausmeisters messen kann, der sich darauf vorbereitet hat, nämlich Urbani. Zweitens, um denjenigen, die “Finestre sull’Arte” lesen, zu verdeutlichen, über welche Studien und Gedankengänge jeder Superintendent verfügen sollte, um die nicht einfache Aufgabe zu erfüllen, das besondere Oxymoron der Bewahrung der Vergangenheit in der Gegenwart wieder zusammenzusetzen. Schließlich, um klarzustellen, dass die Bewahrung eines künstlerischen Erbes, das sich über die Jahrtausende in Italien und den Italienern unendlich geschichtet hat, ein Unternehmen von enormer technisch-wissenschaftlicher, organisatorischer und in der Tat auch gedanklicher Schwierigkeit ist. Eine Klärung, die leider keine Universität, keine Schule des Kulturerbes usw. zu leisten vermochte. Wenn es solche Schulen gäbe und sie funktionieren würden, hätten sie ihren Studenten schon längst beigebracht, dass die Entdeckung einer verbrannten Leiche in Pompeji, d.h. in einer von der Lava des Vesuvs verschütteten Stadt, kein ein seltenes kulturelles oder anthropologisches Ereignis ist, da es bereits Tausende solcher Leichen zu sehen gibt (“Pompeji-Stätten”), die alle in Gipsabdrücken nach demselben System dargestellt sind, das Giuseppe Fiorelli 1863, also vor genau einhundertsechzig Jahren, entwickelt hat. Und selbst wenn es diese Schule vor langer Zeit gegeben hätte, wären die aufgeregten Erklärungen des diensthabenden Ministers angesichts einer weiteren armen verkohlten Leiche nicht gewesen. Sein Ausspruch gegenüber Journalisten und Fernsehsendern: “Pompeji ist ein Ort, der immer wieder Überraschungen für uns bereithält”. Und vielleicht, so füge ich am Rande hinzu, hätten diese Schulen auch den kürzlichen Abgang (die Flucht?) des Kabinettschefs von Mibac in die Fußballliga vermieden, d.h. in eine Organisation, in der ein Tor ein Tor ist, ein Fußballer ein Fußballer, ein großer Fußballer ein großer Fußballer und eine verbrannte Leiche, wenn man sie im Strafraum findet, eine verbrannte Leiche ist.

Bruno Zanardi

Pompeji. Foto: Carlo Pelagalli
Pompeji. Foto: Carlo Pelagalli
Forum von Pompeji mit dem Werk von Mitoraj. Foto: Brunella Pastore
Das Forum von Pompeji mit dem Werk von Mitoraj. Foto: Brunella Pastore
John Urbani
John Urbani
Giorgio Agamben
Giorgio Agamben
Die enge Beziehung zwischen Urbani und Agamben wird durch diese Postkarte bestätigt, die der römische Philosoph 1966 an Urbani aus Gordes, einem kleinen Dorf in der Nähe von Le Thor, schickte, wo in jenen Jahren die berühmten Seminare von Martin Heidegger stattfanden.  Mit den Grüßen des römischen Philosophen, von Heidegger selbst, Ginevra Bompiani und Dominique Fourcade.
Die enge Beziehung zwischen Urbani und Agamben wird durch diese Postkarte bestätigt, die der römische Philosoph 1966 an Urbani aus Gordes schickte, einem kleinen Dorf in der Nähe von Le Thor, wo in jenen Jahren die berühmten Seminare von Martin Heidegger stattfanden. Mit den Grüßen des römischen Philosophen von Heidegger selbst, Ginevra Bompiani und Dominique Fourcade
.

Die Aktualität von John Urbani

aus G. Urbani, Per una archeologia del presente, Skira, Mailand, 2012

1. ARCHEOLOGIE

Die Figur des John Urbani hat in den letzten Jahren eine Aura der Exemplarität erlangt, nicht nur wegen seines öffentlichen Engagements als Direktor des Zentralinstituts für Restaurierung, sondern auch - wie immer, wenn die italienische Kultur ihre besondere Missachtung derer, die sie nicht assimiliert, wettmachen will - wegen seiner Biografie. Damit - auch dank Raffaele La Caprias leidenschaftlicher Beschwörung - der “schöne und verdammte” Dandy neben dem tadellosen Beamten steht, hat der Glanz der privaten Existenz die strenge Pünktlichkeit des öffentlichen Lebens mit seinem Schatten bedeckt.

Mit dieser falschen Dichotomie räumt das vorliegende Buch [G. Urbani, Per una archeologia del presente, Skira, Mailand, 2012], das eine bedeutende, wenn auch sicherlich unvollständige Auswahl seiner Essays und Artikel zur Kunst versammelt, erlaubt es uns vielleicht zum ersten Mal, Urbani als das zu entdecken, was er war: nicht so sehr - oder nicht nur - ein außergewöhnlicher philosophischer Geist, der der italienischen philosophischen Kultur jener Jahre in vielerlei Hinsicht voraus war, und ein in jeder Hinsicht außergewöhnlicher Kunstkritiker, sondern vielmehr und vor allem ein Mann, der entschlossen war, einen klaren Blick auf die Zeit zu werfen, in der er leben musste - undurchsichtig, wie vielleicht alle Zeit für diejenigen ist, die beschlossen haben, unnachgiebig zeitgenössisch zu sein. Der Titel “Für eine Archäologie der Gegenwart” (der von Urbani selbst stammt) soll dieser Klarheit und dieser Entscheidung gerecht werden, die in einer Zeit der italienischen Geschichte, in der sich die kommunistische und die katholische Kultur anschickten, jede mögliche Andersartigkeit in ihrer palintropischen Umarmung zu ersticken, so schwierig zu treffen war.

Die Ebene der Immanenz, auf der Urbani seine Konfrontation mit der Gegenwart sucht, ist die Kunst - aber Kunst, die archäologisch als Vergangenheit der Menschheit verstanden wird. Es handelt sich hier nicht um eine einfache Wiederholung des Hegelschen Theorems vom Tod der Kunst, das Urbani nur insofern akzeptiert, als er es spezifiziert und durch noch nie dagewesene Folgerungen verwirft. Die Kunst ist, ja, wie bei Hegel, etwas Vergangenes, aber nicht tot, da ja gerade in der Beziehung zu dieser Vergangenheit das Schicksal und das Überleben der Menschheit auf dem Spiel steht. Gerade weil sie eine Vergangenheit ist - so die erste Folgerung - befindet sich die Kunst in der Unmöglichkeit zu sterben.

Hier erhält der Begriff “Archäologie”, den Urbani verwendet, bevor Foucault ihn zu einem technischen Begriff in seinem Denken machte, seine strategische Bedeutung. In der Tat definiert die Archäologie jenen Charakter unserer Kultur, wonach sie nur durch die Konfrontation mit der Vergangenheit zu ihrer eigenen Wahrheit gelangen kann. Diese Definition mag sicherlich als Folge der beruflichen Deformation eines Mannes erscheinen, der sich entschieden hatte, sein Leben der Bewahrung der Kunst der Vergangenheit zu widmen. Aber es ist nicht so (oder nicht nur so). Für Urbani ist die Archäologie ein wesentlicher anthropologischer Bestandteil des abendländischen Menschen, verstanden als jenes Lebewesen, das, um sich selbst zu verstehen, sich mit dem auseinandersetzen muss, was gewesen ist. Noch radikaler als bei Foucault definiert die Archäologie den Zustand des Menschen, der sich heute zum ersten Mal mit der Gesamtheit seiner Geschichte konfrontiert sieht und dennoch - oder vielleicht gerade deshalb - keinen Zugang zur Gegenwart findet. Die Frage, die Urbanis gesamte Befragung leitet, lautet daher: “Was bedeutet die Anwesenheit der Vergangenheit in der Gegenwart?”, wobei die scheinbar widersprüchliche Formel (“Anwesenheit der Vergangenheit in der Gegenwart”) nichts anderes ist als der strengste Ausdruck der historischen Situation eines Lebewesens, das nur durch “die materielle Integration der Vergangenheit” in sein eigenes geistiges Werden überleben kann. Die Formel bedeutet aber auch, dass der einzig mögliche Ort der Vergangenheit natürlich die Gegenwart ist und gleichzeitig und ebenso offensichtlich, dass der einzige Weg in die Gegenwart das Erbe der Vergangenheit ist, dass die eigene Gegenwart zu leben notwendigerweise bedeutet, die eigene Vergangenheit zu leben.

Teilnehmer des Seminars in Le Thor, 1966. Von links: Dominique Fourcade, François Vezin, Ginevra Bompiani, Martin Heidegger, Jean Beaufret, Giorgio Agamben. (aus G. Agamben, Autoritratto nello studio, nottetempo, Mailand 2017, S. 27)
Teilnehmer des Seminars in Le Thor, 1966. Von links: Dominique Fourcade, François Vezin, Ginevra Bompiani, Martin Heidegger, Jean Beaufret, Giorgio Agamben (aus Giorgio Agamben, Autoritratto nello studio, nottetempo, Mailand 2017, S. 27)
Giorgio Agamben mit Martin Heidegger und anderen, Le Thor, 1968. Foto: François Fédier
Giorgio Agamben mit Martin Heidegger und anderen, Le Thor, 1968. Foto von François Fédier (aus Giorgio Agamben, Autoritratto nello studio, nottempo, Mailand 2017, S. 20)

Es ist bezeichnend, dass Urbani, der einen Satz von Platon als Epigraph für sein Buch Intorno al restauro wählt, ihn bewusst abändert, indem er das griechische Wort arché, das “Ursprung, Prinzip” (und auch “Befehl”) bedeutet, mit “Vergangenheit” übersetzt: “Die Vergangenheit ist wie eine Gottheit, die, wenn sie unter den Menschen anwesend ist, alles Bestehende rettet”. Das Prinzip, derarché, ist kein bloßer Anfang, der dann in dem verschwindet, was er hervorgebracht hat; im Gegenteil, gerade weil er Vergangenheit ist, hört der Ursprung nie auf, zu beginnen, d.h. nicht nur die Geburt, sondern auch das Wachstum, die Entwicklung, die Verbreitung und die Weitergabe - mit einem Wort: die Geschichte - dessen, was ins Leben gerufen wird, zu befehlen und zu steuern.

Unter diesem Gesichtspunkt ist das Paradoxon von Urbani ernst zu nehmen, wonach die Kunst etwas Vergangenes ist - sie ist sozusagen die Chiffre der Vergangenheit der Menschheit - und doch gerade deshalb und in gleichem Maße das, was in der Gegenwart am meisten gebraucht wird. Foucault schrieb einmal, seine archäologischen Untersuchungen der Vergangenheit seien nur der Schattenbereich seiner theoretischen Befragung der Gegenwart. Was bei dem französischen Philosophen ein Kriterium der Methode ist, scheint bei Urbani eine ontologische Konsistenz zu erhalten, als ob Vergangenheit und Gegenwart nicht nur intellektuell nicht trennbar wären, sondern nach Sein und Ort punktuell zusammenfielen. Wie es am Ende des Artikels, der diesem Buch den Titel gibt, heißt, ist die Gegenwart so etwas wie eine “archäologische Schicht”, “menschlich und wahr nur, wenn es uns gelingt, sie ’auszugraben’, wenn es uns gelingtdas heißt, aus ihren Illusionen Erde zu machen und ihre dummen Götzen auszugraben wie armseliges Mobiliar, von dem, nachdem der Mythos abgefallen ist, die Spur dessen, was wir wirklich sind, mit dem Staub zurückbleibt, unzerstörbar, wie es ist”.

2. KUNST UND KRITIKER

Urbani fügt dem Hegelschen Theorem über den Tod der Kunst eine weitere wichtige Konsequenz hinzu. Die Kunst hat nicht einfach aufgehört zu existieren, sondern hat sich vielmehr in eine kritische Reflexion über die Kunst verwandelt. Schon 1958 schrieb ein großer Kunsthistoriker, Sergio Bettini, dass “vielleicht noch nie deutlich geworden ist, wie unvermeidlich es ist, dass das Problem der Kunst und das Problem der Kritik konvergieren”. Urbani verabsolutiert diese Konvergenz und benutzt sie als Chiffre, die es ihm ermöglicht, die scheinbaren Komplikationen und die nicht immer erbaulichen Mehrdeutigkeiten der Kunst zu entschlüsseln, die für ihn zeitgenössisch war (und die in ihren Larven auch für uns noch so ist). Die Identifizierung von Kunst und Kritik wurde in dem Moment möglich, als sich die Kunst durch einen langsamen Prozess der Metamorphose - der mit der Entstehung und Entwicklung der modernen Ästhetik zusammenfiel - in eine “objektive Darstellung des ästhetischen Empfindens” verwandelte und nur noch als solche ein Objekt der Bewertung und Wertschätzung war.

Wenn das Kunstwerk nichts anderes ist als die Darstellung des ästhetischen Gefühls und wenn dieses untrennbar mit dem ästhetischen Urteil verbunden ist, das es wahrnimmt und feststellt, dann wird das Werksein des Kunstwerks ausgelöscht und es löst sich notwendigerweise in eine kritische Operation an der Kunst auf. “Die zeitgenössische Kunst”, schreibt er, “sofern sie sich selbst zum Gegenstand einer solchen Darstellung macht - das heißt, sofern sie als kritische Reflexion über die Kunst entsteht -, bringt Werke hervor, die sozusagen bereits annulliert sind, das heißt, keine Werke, sondern objektive Darstellungen einer Untersuchung, die in ihrer Entstehung abgeschlossen und daher nicht weiter erklärbar ist”. In diesem Sinne liest Urbani das berühmte Desanctis’sche Motto: “Die Kunst stirbt, die Kritik wird geboren”: Die Kritik wird aus der Zerrüttung der ursprünglichen Einheit von Kunst, Wissenschaft und Technik im Werk geboren und ist daher nichts anderes als “ein Trick der Vernunft”, um eine Beziehung zwischen ihnen aufrechtzuerhalten, aber "nichts mehr als überhaupt eine Beziehung, weil sie fiktiv ist, weil sie auf dem beruht, was Kunst, Wissenschaft und Technik nicht mehr sind, das heißt, sie haben aufgehört, genau das zu sein, seit die Kritik aus der Kunst geboren wurde".

In dem Essay über Burri von 1960 wird die Verwandlung von Kunst in kritische Reflexion in eklatanter Weise festgehalten und veranschaulicht. Gegen die beleidigende - und leider auch heute noch aktuelle - Interpetation des Readymade als Kunstwerk erinnert Urbani daran, dass “Duchamp das präzise Bewusstsein hatte, nicht als Künstler, sondern als Ideologe oder, wenn man so will, als Philosoph im ursprünglichen Sinne zu agieren: Er versuchte, seine eigene Denkrichtung in Aktionen umzukehren. Als ”Nicht-Künstler" verstand er, dass unter den Bedingungen des modernen Denkens die Möglichkeit einer künstlerischen Darstellung der Wirklichkeit durch Objekte nicht mehr in Frage kam. Der Weg der Kunst zur Wirklichkeit war unerbittlich durch ein unüberwindliches Hindernis versperrt. Das Hindernis war die Kunst selbst, die sich im westlichen Denken über Jahrhunderte hinweg als “autonome Wirklichkeit” konstituiert hatte. Eine Wirklichkeit, die gleichgültig und verschieden von der natürlichen Wirklichkeit war, aber fast so verschieden wie diese, die in ihrer reinen phänomenalen Evidenz, in ihrem formalistischen Apparat wahrgenommen und erlitten werden musste. Es war daher sinnlos, eine weitere Form der Kunst zu erfinden: Die Unvereinbarkeit von Kunst und Wirklichkeit würde erst dann aufhören, wenn das menschliche Bewusstsein eine ganz neue Art und Weise gefunden hätte, der Wirklichkeit zu begegnen. Dieser neue Weg, dessen Intuition zu den genialsten des modernen Kunstdenkens gehört, wurde von Duchamp mit realen existentiellen Handlungen erprobt, die man als Readymades bezeichnen kann, und nicht mit “Malerei” oder “Skulptur”. Um ein Readymade zu schaffen, musste der Schöpfungsakt sozusagen aus dem Bereich der Kunst in den Bereich der Realität verlagert werden, wo er den Gegenständen eine ganz neue Bedeutung verlieh: die, sich von ihnen selbst zu unterscheiden, indem sie individuiert, gewählt, neu gemacht oder vielmehr in der ursprünglichen Weise der Poiesis hergestellt wurden".

Roma, 1960. Un fotomontaggio realizzato da Ennio Flaiano ponendo una foto di John Urbani al centro di un  celebre dipinto di Henry-Fantine-La Tour, Coin de table (1872), Parigi, Musée d’Orsay
Rom, 1960. Eine Fotomontage von Ennio Flaiano, die ein Foto von John Urbani in die Mitte eines berühmten Gemäldes von Henry-Fantine-La Tour, Coin de table (1872), Paris, Musée d’Orsay
, setzt.
Il verso del fotomontaggio realizzato da Ennio Flaiano per John Urbani
Die Rückseite der von Ennio Flaiano für John Urbani angefertigten Fotomontage

Man versteht nichts von dem einzigartigen historischen Schicksal, das zur Entstehung des Museums für zeitgenössische Kunst geführt hat (ein Phänomen, über das Urbani nicht müde wird, zu ironisieren), und von der einzigartigen Metissage von Künstlern und Kuratoren, die daraus resultierte, wenn man nicht über das nachdenkt, was Urbani bereits zu Beginn der 1960er Jahre prophetisch gesehen hatte: die - sicherlich nicht zufällige - Verwechslung von Kunst und kritischer Reflexion und die daraus resultierende Verfinsterung der Dimension des Werks. Und Künstler und Kuratoren täten gut daran, sich auf diese frühe Diagnose zu besinnen, anstatt - man weiß nicht, ob aus Naivität oder Zynismus - darauf zu beharren, ihre - im Vergleich zu Duchamps Geste jedenfalls repetitiven - kritischen Operationen an der Kunst als Kunstwerk zu präsentieren, und als Gedanken oder “Konzepte” das, was nichts anderes ist als der Schatten, den die Auflösung des Werks über die Herstellung von Kunst wirft. Das römische Recht kannte die Figur des Kurators, der mit seiner Erklärung die Rechtsunfähigkeit von Minderjährigen, Geisteskranken, Verschwenderinnen und Frauen ergänzte: In Urbanis Perspektive sind Künstler und Kuratoren heute aufgrund einer ähnlichen Verantwortungslosigkeit gegenüber ihrer eigenen historischen Aufgabe gezwungen, ihre Kompetenzen zu hybridisieren.

3. GESCHICHTE UND NACHGESCHICHTE

Es gibt noch ein weiteres Hegelsches Theorem, dem Urbani in Form einer Glosse eine bedeutsame Folgerung zuschreibt: die vom Ende der Geschichte. Es war Alexandre Kojève, der dieses Theorem in den Mittelpunkt seines Denkens stellte, indem er sich - nicht ohne eine gehörige Portion Ironie - fragte, was die Gestalt des Menschen in der nachgeschichtlichen Welt sein würde, wenn der Mensch, nachdem er den historischen Prozess der Vermenschlichung abgeschlossen hat, wieder zum Tier geworden ist. Solange der historische Prozess der Anthropogenese noch nicht abgeschlossen war, behielten Kunst und Philosophie (Kojève erwähnt daneben auch das Spiel und die Liebe) gewiss ihre wesentliche zivilisatorische Funktion; sobald aber - wie es nach Kojève in den Vereinigten Staaten stattgefunden hatte und in der gesamten industrialisierten Welt bevorstand, konnte die Rückkehr des Menschen zur Animalität nur noch die Verfinsterung oder radikale Veränderung dieser Verhaltensweisen bedeuten.

1968, anlässlich der zweiten Auflage seiner Einführung in die Hegel-Lektüre, fügte Kojève eine Notiz hinzu, in der er dem japanischen “reinen Snobismus” die Möglichkeit eines singulären Überlebens des Menschen am Ende der Geschichte anzuvertrauen schien. In jenen “Gipfeln (die nirgends übertroffen werden) des spezifisch japanischen Snobismus, die das Nô-Theater, die Teezeremonie oder die Kunst der Blumensträuße sind”, haben sich die posthistorischen Menschen als “fähig erwiesen, in der Funktion völlig formalisierter Werte zu leben, d.h. völlig entleert von allem ”menschlichen“ Inhalt im Sinne von ”historisch“”.

Der legendäre Snobismus Urbanis, der jedem, der ihn kannte, nicht entgangen ist, hat vielleicht gerade in dieser durchaus ernsthaften Wette seinen Platz: Die europäische Menschheit kann das Ende der Geschichte nur in dem Maße überleben, wie es ihr gelingt, in einer Art bis zum Äußersten getriebenen Snobismus die Konfrontation mit ihrer Vergangenheit zu ihrer wesentlichen Aufgabe zu machen. Die Bewahrung der Vergangenheit, der Urbani seine Existenz als Staatsdiener gewidmet hat, erhält in dieser Perspektive eine neue und nie dagewesene anthropologische Bedeutung, weil das Überleben desHomo sapiens in seiner Geschichte davon abhängt. Zwischen einem völlig animalisierten Amerika und einem Japan, das sich nur um den Preis des Verzichts auf jeden geschichtlichen Inhalt menschlich hält, könnte Europa die Alternative einer menschlichen Kultur bieten, die auch nach dem Ende ihrer Geschichte so bleibt und sich dieser Geschichte in ihrer Gesamtheit stellt.

Der in diesem Band versammelte Artikel über Vacchi (1962) enthält entscheidende Hinweise in diesem Sinne. Urbani, der vielleicht die erste Ausgabe des Buches von Kojève (1947) kannte, aber sicher nicht den Vermerk, der der zweiten Ausgabe beigefügt ist, beginnt mit einer vorbehaltlosen Prognose der Vollendung der Geschichte des Westens und des Werdens der Geschichte: “Diese dichte Schicht der Unwirklichkeit (nennen Sie sie, wenn Sie wollen, Geschichte) wächst nach einem schwindelerregenden Wachstum von einigen Jahrzehnten nun, durch klare, unzweifelhafte Zeichen, nicht mehr. Der Rhythmus ihres Lebens hat sich geändert: An die Stelle der raschen Abfolge großer Gedanken und heroischer Taten ist die unbewegte Zeit des Selbstbewusstseins getreten. Diese Selbstbespiegelung der Welt der Geschichte ist eine Verfestigung, eine Annäherung an die Welt der Natur, nicht mehr als kulturelles Sediment oder als archäologische Haut, sondern fast so, wie Algen und Muscheln in den Fels eingearbeitet sind. Und damit auch ein Sterben, ein Abtauchen, aus dem man nur als Salzstatue zurückkehrt. Und zugleich ist es der Beginn einer unvorstellbaren Mutation: die Verwandlung des Unwirklichen in das Wirkliche, das Werden der ’Natur’ der Geschichte”.

Die Aufgabe - oder, um es mit Urbanis weniger optimistischen Worten zu sagen, die “Hoffnung”, die diese postgeschichtliche Situation der Menschheit (und insbesondere denjenigen, die noch Kunst betreiben oder über sie nachdenken) zu hinterlassen scheint, besteht darin, “dass die Menschen aus dieser fatalen Versteinerung unserer Geschichte eines Tages ihre eigene natürliche Welt machen werden; und statt Berge zu versetzen und Flüsse umzuleiten, könnte ihr Leben, ihre undenkbare Geschichte schließlich darin bestehen, sich diese unsere ’Natur’ klug anzueignen, sie als Rohstoff für ihre unberechenbaren Entwürfe zu nutzen” - mit anderen Worten, dass sie, statt die Natur durch die Geschichte beherrschen zu wollen, beschließen, sich ihr zunächst zu stellen. Und was die Kunst und ihre Geschichte betrifft, “ist die Rolle, die den wahren Künstlern zukommt, klar und präzise: in ihrer unzerstörbaren Membran den letzten Sinn dessen zu fixieren, was verloren ist, was die Kunst aufhört zu sein, und dieser erstarrten Form der Negation die Energie zu verleihen, die fähig ist, die nächste Negation zu erzeugen”.

Nur aus dieser Perspektive kann man den unerbittlichen Kampf verstehen, den Urbani mit bisweilen ironischen oder apodiktischen Tönen gegen die zeitgenössische Kunst führt: Die zeitgenössische Kunst muss kritisiert und aus dem Weg geräumt werden, nicht weil sie keine epochale Bedeutung und Aufgabe hätte, sondern im Gegenteil, gerade weil sie sich als unfähig erweist, ihr gerecht zu werden, und “anstatt die unendlichen Adern des historischen Malereikörpers eine nach der anderen einzufrieren und sie so demobskuren Prozess der Kristallisation zu überlassen, der die Geschichte von gestern zur Natur von morgen macht”, gibt sie sich der Illusion hin, sie könne “eine ästhetische Lymphe in die von ihr isolierte Negation wieder einführen”, indem sie mit mehr oder weniger schlechtem Gewissen versucht, “neue Phantasmen” von Werken zu produzieren.

Gegen diese Resignation der Kunst (die er - mit einem Mut, der seinem Snobismus noch mehr Gewicht verleiht - an Namen veranschaulicht, die heute zu ehrwürdigen Klassikern geworden sind: Pollock, Fautrier, Burri), hört Urbani nicht auf, die Künstler an die Dringlichkeit ihrer postgeschichtlichen Aufgabe zu erinnern: “Das historische Bewusstsein der Kunst, in der letzten, allumfassenden und sehr klaren Form, die unsere Zeit ist, hat nur einen positiven Weg, sich zu verwirklichen: indem es sich selbst spiegelt. Nur so, mit diesem zunehmenden Druck von innen, schafft es die Voraussetzungen für seine eigene notwendige Selbstzerstörung. Das heißt, sie schafft Werke, in denen die Zeit der Geschichte stehen geblieben ist, aber zu der Stunde, die alle anderen im Quadranten umfasst und sie alle zur Dauer eines unendlich wiederkehrenden Augenblicks verurteilt”.

Diese posthistorische Aufgabe hat jedoch keinen anderen Inhalt - das ist Urbanis eigentliche Botschaft - als die Geschichte, der Einsatz darin ist wiederum die Vergangenheit: “Diese Vergegenwärtigung der Kunst in ihrer Geschichte, die als Prozess der Entfremdung mit der modernen Verfügbarkeit des ästhetischen Gefühls für ’alle Stile aller EpochenÈ begann, zielt sicherlich nicht darauf ab, sich mit dem Vergessen der Geschichte und mit einem allgemeinen Desinteresse an vergangener, gegenwärtiger oder zukünftiger Kunst aufzulösen. Im Gegenteil, es wird dazu führen, das Wesen des historischen Werdens der Kunst zu erkennen, d.h. zu erkennen, was heute im metaphysischen Begriff der formalen Autonomie der Kunst verborgen bleibt. Es versteht sich von selbst, dass die Erreichung dieses fernen Ziels nicht die Aufgabe von Kritikern, Historikern oder anderen Spezialisten ist. Es ist das Kunstmachen, das (den Gedanken an) die Kunst in die richtige Richtung führt: sich allmählich in der ahistorischen Dimension herauskristallisierend, die nun zu ihr gehört, in diesem geschlossenen Kreis, der das Bild von sich selbst von allen Seiten auf sie zurückwirft, wo sie sich also nur wiederfinden kann, indem sie sich selbst verleugnet”.

4. ZUFALL UND SCHEIN

Es ist nicht verwunderlich, dass Urbani sich in diesem problematischen Kontext fatalerweise am Thema Wissenschaft und Technik misst. Ein von ihm gern zitierter Heidegger’scher Ausspruch war der aus Hölderlins Vers: “Wo die Gefahr ist, da wächst/ auch das Rettende”, den der Philosoph gerade auf die Technik und ihre entscheidende Rolle im Schicksal des Abendlandes bezog. Der Essay La parte del caso nell’arte di oggi von 1960 - vielleicht Urbanis philosophisches Meisterwerk - stellt den Versuch dar, in einer unnachgiebigen, aber stringenten Argumentation das Schicksal von Wissenschaft und Technik und das der Kunst zusammenzulesen.

Der Essay beginnt mit der zwingenden Feststellung, dass die Menschheit heute keine andere Möglichkeit hat, die Wirklichkeit darzustellen als als Objekt wissenschaftlicher Erkenntnis. Vor die Dinge in ihrer einfachen Erscheinung gestellt, gehen wir notwendigerweise über die “Wand des Sichtbaren” hinaus, um sie uns objektiv nach ihren eigenen Anforderungen an Gewicht, Größe, Form, physische Struktur darzustellen. Die Wirklichkeit stellt sich uns also bereits als aus “Gegenständen” zusammengesetzt dar, die rational erkannt werden können, und nicht als “Dinge, die vorhanden sind und einfach zur Ansicht angeboten werden”. Und was für die Wirklichkeit gilt, gilt auch für Kunstwerke, die wir durch die Ästhetik daran gewöhnt haben, als Objekte darzustellen, die ihrerseits mit bestimmten Eigenschaften und Werten ausgestattet sind.

Genau diese integrale Objektivierung der Welt erklärt die Schwierigkeiten und Aporien, mit denen die Kunst an jenem entscheidenden Punkt ihrer Geschichte zu kämpfen hatte, der mit der Geburt der Avantgarde zusammenfällt. Denn von diesem Moment an wird das Kunstwerk “von allen realen Objekten das einzige, das uns einen entscheidenden Riss zwischen seinem Dasein als Objekt ..., das unserem objektiven Denken angeboten wird”, und seinem Dasein als Ding, das allein auf seiner Erscheinung beruht, in seinem “Hier-und-Jetzt-Sein, in diesem Aspekt und nicht in einem anderen”, zeigt. In dieser Zerrissenheit gefangen, versucht das Kunstwerk verzweifelt, sich als Objekt darzustellen und sich gleichzeitig als Ding zu präsentieren .

Das Ready-made von Duchamp ist für Urbani der Ort, an dem dieser Riss zum ersten Mal als solcher sichtbar wird. Indem Duchamp einen beliebigen Gebrauchsgegenstand nahm und ihn plötzlich in die ästhetische Sphäre einführte, zwang er ihn, sich als Kunstwerk zu präsentieren, und wenn auch nur für den kurzen Moment, in dem der Skandal und die Überraschung anhielten, gelang es ihm auf diese Weise, “die Objekte aus ihrem objektiven Horizont zu stoßen und sie zu provozieren, sich als Dinge zu zeigen”. Was später in der für ihn zeitgenössischen Kunst geschah, so Urbani, war eine Art Umkehrung der Geste Duchamps: das heißt, sie geht vom objektiv verstandenen Kunstwerk, als ein für das Museum gemachtes Gemälde, aus und provoziert es (durch Risse, Flecken, Löcher, etc.), zu Dingen zu werden. - (auch hier fungieren Burri und Pollock als implizite Referenzen) aus der ästhetischen Sphäre, d.h. aus dem System der formalen Werte, die sie definieren, herauszutreten, um sich einfach als ein Objekt unter anderen zu präsentieren.

Auch hier hatte Urbani weit gesehen. Was die Kunst, die heute als zeitgenössisch bezeichnet wird, zu definieren scheint, ist die Unbestimmtheit der beiden symmetrischen Gesten: Die Kunst lebt heute gerade in der Gleichgültigkeit zwischen dem Objekt und dem Ding, zwischen dem Objekt, das sich als Werk darstellt, und dem Werk, das sich als Objekt darstellt. Daraus ergibt sich die Unmöglichkeit - oder vielmehr der mehr oder weniger bewusste Verzicht auf eine Unterscheidung zwischen den beiden Sphären: Der Riss, der noch die Gesten von Duchamp und Burri bestimmte, ist verschwunden, und was nun in seiner unerschütterlichen Gleichgültigkeit vor uns steht, ist lediglich ein apathisches Zwitterwesen zwischen dem Objekt und dem Ding.

Alberto Moravia, Ginevra Bompiani, Giorgio Agamben, Kiki Brandolini, John Urbani, Dacia Maraini,  Ilaria Occhini e Raffaele La Capria, agosto 1966
Alberto Moravia, Ginevra Bompiani, Giorgio Agamben, Kiki Brandolini, John Urbani, Dacia Maraini, Ilaria Occhini und Raffaele La Capria, August 1966 (aus Giorgio Agamben, Autoritratto nello studio, nottetempo, Mailand 2017, S. 24)
Bruno Zanardi con John Urbani, Parma 1989
Bruno Zanardi mit John Urbani, Parma, 1989

In diesem Zusammenhang überschneidet sich Urbanis Meditation über Kunst und Wissenschaft mit dem Problem des Zufalls. Es gibt in der Tat einen Moment, in dem sich die Provokationen der Künstler seiner Zeit "zuzuspitzen scheinen und der Horizont der Objektivität Risse bekommt und die Malerei aus dem Rampenlicht ihrer objektiven Selbstdarstellung auf die nackte Erde der Welt fällt und zu einem Ding unter Dingen wird. Dieser Moment ist dem Zufall anvertraut“. Und, so Urbani weiter, ”wir können nicht verstehen, was die Malerei uns heute zu sagen versucht, wenn wir nicht erkennen, dass sie die Sprache des Zufalls spricht".

In dieser Lücke, in diesem Riss des Kunstwerks zwischen seinem Objekt- und seinem Dingsein, befragt der Essay die wachsende Rolle, die der Zufall nicht nur in der Geste der Aktionsmalerei, sondern auch in der Aufnahme des fotografischen Objektivs und sogar in der Einrichtung unserer Häuser, in der Technik der Restaurierung oder in der Theaterregie spielt. Der Zufall", schreibt Urbani, indem er mit einer typisch heideggerschen Geste das Etymon zunächst des lateinischen Begriffs und dann des griechischen Automaten aufgreift, "ist das, was fällt, was aus der Ordnung der Ursachen und des objektivierenden Wissens herausfällt. Es ist der unobjektivierbare Nicht-Wert, der, unendlich aus dem Horizont der Werte und der Objektivität, der Wissenschaft und der Ästhetik fallend, unendlich nach sich selbst sucht (gemäß der Bedeutung des griechischen Verbs maomai), ohne sich jemals endgültig finden zu können. Gerade deshalb ist es “das letzte Geschenk des objektiv gedachten Wirklichen, das heißt des Denkens in der einzigen Dimension, in der es uns heute möglich ist, es zu denken”. Und in dieser undurchlässigen Situation im Niemandsland zwischen Wissenschaft und Kunst, zwischen Objekt und Ding, ist seine Gabe für uns "die letzte Möglichkeit, die das Reale hat, sich als reine und einfache Erscheinung zu manifestieren".

Hier - in dieser extremen Bezugnahme auf den reinen Schein - scheint Urbani tatsächlich einen Schritt über seinen Meister Heidegger hinauszugehen, der sich, wenn er mit dem Punkt konfrontiert wird, an dem sich die “Gefahr” der Technik in eine Erlösung umkehrt, in terminologische Unklarheiten zu hüllen und in religiöses Pathos zurückzufallen scheint. “Nur ein Gott kann uns retten”, lautet ein berühmtes Heideggersches Diktum; nüchterner könnte man bei Urbani sagen: “Nur eine Chance kann uns retten” - allerdings unter der Voraussetzung, dass wir nicht vergessen, dass die Rettung hier nicht zum “Geheimnis des Seins” führt, sondern zurück zur Wand des Sichtbaren, zum reinen Schein der Dinge.

Reiner Schürmann hat in den frühen 1980er Jahren seine anarchische Heidegger-Interpretation ausgearbeitet, in der er durch die Trennung von Ursprung und Geschichte diearché als reines "In denselben Jahren identifiziert Gianni Carchia in einem Rückblick auf die Geschichte der Ästhetik die höchste Erfahrung der Kunst in der Kontemplation einer reinen Erscheinung als solcher. Es ist eigenartig, dass dieser hartnäckige Archäologe, dieser unerbittliche Bewahrer der Vergangenheit, viele Jahre bevor sie ihre revolutionären Thesen aufstellten, denArché des Kunstwerks schließlich anarchisch nicht so sehr oder nicht nur ins Herz der Gegenwart führte, sondern sich jenseits aller Zeit in jene reine, erschöpfte, lächelnde Erscheinung auflöste, zu der der Zufall den Zugang bewacht.




Finestre sull'Arte