Aus dem Gesamtwerk von Claude Monet (Paris, 1840 - Giverny, 1926) kennt die Mehrheit des Publikums, das vielleicht auch Ausstellungen über denImpressionismus besucht, vor allem die Werke der 1870er und 1880er Jahre, die mehr als andere dazu beigetragen haben, die Poetik von Monet selbst und des Impressionismus insgesamt zu definieren. Bekannt sind auch seine frühen Werke, die der realistischen Kunst am nächsten stehen, sowie seine Lichtexperimente in den neunziger Jahren (die der Kathedrale von Rouen), ebenso berühmt sind seine Seerosen, ebenfalls aus den neunziger Jahren und dem frühen zwanzigsten Jahrhundert. Jahrhunderts. Der letzte Monet hingegen ist ein oft vernachlässigtes Thema, was allerdings nicht dem Publikumsgeschmack geschuldet ist: Ausstellungen über die Impressionisten haben sich kaum mit dem Ende von Monets langer Karriere befasst, und erst in jüngster Zeit wird dieser Teil seines Schaffens unter die Lupe genommen. Diese Vernachlässigung ist wahrscheinlich auf falsche Vorstellungen über die Augenkrankheit zurückzuführen, die ihn 1912 befallen hatte und die es ihm nicht mehr ermöglichte, Farben wie früher wahrzunehmen.
Nachdem er fast erblindet war, unterzog er sich 1923 im Alter von zweiundachtzig Jahren einer Operation, die es ihm jedoch nicht ermöglichte, das Farbensehen wiederzuerlangen, das es ihm ermöglicht hatte, die ersten Meisterwerke des Impressionismus zu malen: Sein Sehvermögen war stark beeinträchtigt, seine Farbwahrnehmung hatte sich tiefgreifend verändert, und Monet selbst sagte, er habe Schmerzen. Dennoch hört er nicht auf zu arbeiten: Monet malt bis fast zu seinen letzten Lebenstagen weiter. Er malt die Themen, die ihm am Herzen liegen: seinen Garten in Giverny, die japanische Brücke, die Seerosen. Aber seine Produktion hatte sich in den letzten zehn Jahren seines Lebens abrupt verändert.
Ab 1890 modellierte der leidenschaftliche Botaniker und Gärtner Monet seinen Garten in Giverny und machte ihn zu einer unerschöpflichen Inspirationsquelle, so dass zwischen 1900 und 1926 fast drei Viertel seines umfangreichen Werks, das etwa vierhundertfünfzig Gemälde umfasst, Ansichten seines Gartens und der berühmten Seerosen gewidmet sind. Die Seerosen, “Wasserlandschaften”, wie er sie nannte, wurden für ihn, wie er selbst zugab, fast zu einer Obsession. Schon 1890 gestand Monet seinem Freund Geffroy: “Ich habe immer noch Dinge fotografiert, die unmöglich zu machen sind: Wasser mit Gras, das sich am Grund wiegt... es ist bewundernswert, das zu sehen, aber es machen zu wollen, ist der Stoff des Wahnsinns”. Jahre später, 1907, wiederholte er: “Diese Landschaften mit Wasser und Spiegelungen sind zu einer Besessenheit geworden. Sie übersteigen meine Kräfte als alter Mann, und doch möchte ich wiedergeben können, was ich fühle. Ich habe sie zerstört... und ich beginne sie wieder. Und ich hoffe, dass aus so vielen Bemühungen etwas herauskommt”. Eine sichtbare Hingabe an sein künstlerisches Projekt.
Der fortschreitende Verlust seines Augenlichts war der entscheidende Faktor für die Veränderung seiner Landschaften in den letzten Jahren seines Lebens. Die veränderte Farbwahrnehmung veranlasste Monet zu einem intuitiveren und weniger beschreibenden Umgang mit Farben: Der Künstler griff zu dem Mittel, die Farben in Tuben auf der Palette in einer strengen Reihenfolge anzuordnen, um die weniger klare Sicht auf die verschiedenen Schattierungen zu vermeiden. In dieser Phase, so schreibt die Wissenschaftlerin Emmanuelle Amiot-Saulnier, “werden seine Pinselstriche deutlicher und scheinen im Rhythmus der Lichtempfindungen zu vibrieren, anstatt die optische Wahrnehmung genau wiederherzustellen”. Ironischerweise ermöglichte es ihm dieser Zustand der Beinahe-Blindheit, “eine Fähigkeit zu entwickeln, im Rhythmus des Lichts und im Einklang mit der Welt zu vibrieren”, indem er seinen Defekt in eine künstlerische Sublimierung umwandelte, bis hin zur Verkörperung “des Bildes eines Menschen, der zum ersten Mal sieht und wahrnimmt”.
Die Anzeichen dieser Suche sind bereits in der monumentalen Serie der Nymphéas für die Orangerie in Paris zu erkennen. Diese 1914 begonnenen und 1918 dem französischen Staat zur Feier des Sieges der Alliierten geschenkten Werke sollten in einer Umgebung ausgestellt werden, die den Betrachter einhüllt. Diese kreisförmige Installation, ein Traum aus dem Jahr 1898, sollte die Illusion eines Ganzen ohne Ende und Anfang schaffen. Der Künstler stellte sich in Giverny ein riesiges Atelier von zweihundertsechsundsechzig Quadratmetern zur Verfügung, das von einem zenitalen Fenster erhellt wurde, das an eine Industriestruktur erinnerte und es ihm ermöglichte, mit mobilen Staffeleien an riesigen Leinwänden zu arbeiten. Die Wahl des monumentalen Formats, bei dem die Landschaft um das Becken herum allmählich verschwindet, um allein den Seerosen Platz zu machen, treibt die Gemälde in Richtung Abstraktion. In den Seerosen gibt es keine Erde und keinen Himmel mehr: Die Aufmerksamkeit breitet sich aus und ergießt sich überall hin, wodurch sich der Maler von der Perspektive befreit und eine neue, anAbstraktion grenzende Fluidität erreicht. Neben den Seerosen gibt es jedoch noch andere Serien aus Monets letzter Schaffensperiode, die diese Tendenz zur Abstraktion vielleicht noch deutlicher zum Ausdruck bringen. Die Trauerweiden, die zwischen 1918 und 1919 entstanden, spiegeln Monets tiefe Trauer über persönliche Verluste und den Krieg wider. In diesen Werken verschwinden Wasser, Himmel, Wolken und Blumen oft und machen Platz für den einsamen Stamm und die wellenförmige Bewegung der Zweige. Die ausgeprägte Hell-Dunkel-Kontraste und die lebhaften Pinselstriche führen zu einer sehr ausdrucksstarken Darstellung, in der Geste und Farbe eine immer größere Autonomie erlangen und sich von der realistischen Darstellung entfernen.
Die Serie der Japanischen Brücke spiegelt zwar Monets Bewunderung für Meister wie Hokusai und Hiroshige wider, zeichnet sich aber auch durch ihre Tendenz zur Abstraktion aus. In Werken wie der Japanischen Brücke, die um 1918-1919 entstand, erzeugen die dichte Vegetation und kleine Farbtupfer einen Strudel, der die Struktur der Brücke auflöst. Das vom kranken Auge des Künstlers wahrgenommene Licht dringt durch “leuchtende Fenster”, wie Géraldine Lefebvre sie nannte, die Weiß- und Gelbtöne mit Grün- und Blautönen mischen und die kleine Brücke in ein Bild verwandeln, das sich in der “außerordentlich dichten Vegetation” fast auflöst. In einigen der letzten Gemälde dieser Serie, vor allem in den späteren, spielt Monet mit dem unbedeckten Weiß der Leinwand, und die Verwendung intensiver Rottöne ist ein Hinweis auf das Fortschreiten des Grauen Stars und der Sehschwäche. Diese Gemälde gehören jedoch zu den visionärsten von Monet, unabhängig davon, ob der Künstler dies beabsichtigt hat oder nicht (letzteres ist am wahrscheinlichsten). Der Händler Joseph Durand-Ruel, der diese letzten Werke betrachtete, stellte 1923 fest, dass Monet “nichts mehr sehen und die Farben nicht mehr wahrnehmen konnte”.
Einige außerordentlich kraftvolle Werke, wie die Rosenallee und der Garten von Giverny, die aus den frühen 1920er Jahren stammen, zeigen eine weitere Entwicklung. In der Rosenallee füllen die Eisenbögen der Pergola und die Vegetation den Raum vollständig aus, Rot- und Grüntöne überwiegen, die Pinselstriche überlagern sich mit dicken Schichten von Impasto, die ein völlig verwirrendes Bild schaffen, das fast keine Verbindung zur Realität hat, außer in den Elementen, die die Struktur der von Monet gemalten Objekte andeuten. Wir haben die Beobachtung verlassen und sind definitiv in die Vision des Malers eingetreten, wir sehen die Dinge so, wie Monet sie gesehen hat, mit seinen kranken Augen. Im Garten von Giverny geht Monet sogar so weit, dass er die realistischen Details, die in seinen früheren Gemälden noch vorhanden waren, eliminiert und nur noch “breite Farbmassen” beibehält, schreibt Lefebvre: “Die Grün-, Rot- und Gelbtöne werden zu Zeichen einer üppigen Natur”. Es handelt sich um fast ausschließlich gestische Werke, Werke, die den Bezug zur Realität fast völlig verloren haben, Werke, die eine nie dagewesenelyrische Abstraktion erreichen. Diese Werke, die Monet als so persönlich empfand, dass er sie zu Lebzeiten nie ausstellte, offenbaren die intimste Seite seines Schaffens und waren eine grundlegende Inspirationsquelle für die Kunst des 20.
Einige dieser Werke befinden sich heute im Musée Marmottan-Monet und wurden in großer Zahl in Padua in der großen Ausstellung über Claude Monet im Jahr 2024 ausgestellt, die von Sylvie Carlier und Marianne Mathieu kuratiert wurde, eine Gelegenheit, bei der wiederholte, wie seine Gemälde den amerikanischen abstrakten Expressionismus der 1950er Jahre vorwegnahmen , eine These, die 2018 in einer Ausstellung im Musée de l’Orangerie in Paris(Nymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet, kuratiert von Cécile Debray). Einleitend sei darauf hingewiesen, dass die anfängliche Rezeption dieser Werke häufig kritisch war. Als die Seerosen in der Orangerie, die in dieser Hinsicht noch nicht einmal Monets extremste Werke waren, 1927 eingeweiht wurden, erschienen sie rückständig in einer Epoche, die einerseits die Rückkehr zur Ordnung und andererseits die Fortsetzung der Forschungen zu geometrischen Abstraktionen favorisierte. Viele Kritiker lehnen sie ab. Lionello Venturi schrieb 1939 sogar, dass die"Nymphéas dell’Orangerie“ ”sein schwerster künstlerischer Fehler“ seien. Der Kunsthistoriker Laurence Bertand Dorléac schrieb, dass kaum jemand diese Bilder vor 1945 schätzen konnte, ”ohne den Vorrang der Empfindung vor der Präzision des Sujets zu fürchten, das nicht mehr ein bestimmter Gegenstand ist, sondern seine Atmosphäre, die sich aus einer Unzahl von bewegten Zeichen zusammensetzt, eine seltsame Dynamik des Lebens in Zeitlupe, eine Traummaschine. Mit anderen Worten: Monet war den Irrwegen der Zwischenkriegszeit und der nationalen ’Rückkehr zur Ordnung’ in Frankreich entkommen. Seine abstrakteren Werke waren jedoch ein posthumer Erfolg: “Sie wurden nach dem Zweiten Weltkrieg wiederentdeckt [...]. Um 1914 ist der obsessive Wunsch, zu ’konstruieren’ und zu ’repräsentieren’, gleichbedeutend mit der Angst, dass alles im Chaos der Geschichte zusammenbricht, sich auflöst und zerstört. Jede Kunst, die sich dieser sehr realen Gefahr näherte, konnte nur verurteilt werden. Nach 1945 reagierten die Künstler selbst auf diese lange dunkle Tendenz, indem sie die Geste, den Körper, den Zufall, das Informelle, die Materie, den Fleck, die Poesie, die Unvollkommenheit, die Zerbrechlichkeit, die Subjektivität und die körperliche Erfahrung der Kunst als Zeichen der Befreiung wieder in den Mittelpunkt ihres Handelns stellten. In diesem neuen Kontext konnte alles, was Monet so sehr missfiel, im Rahmen der Freiheit eines ohne Anweisungen realisierten Werks richtig eingeschätzt werden”.
Erst in den 1950er Jahren wurden diese Werke als Meisterwerke angesehen. Clement Greenberg bezeichnete 1957 in Bezug auf die Seerosen (in denen er ein zentrales Werk des 20. Jahrhunderts erkannte) das Spätwerk Monets als “Höhepunkt einer revolutionären Kunst” und stellte fest, dass Monet als “ein ebenso kühner ’Experimentator’ wie Cézanne” angesehen werden könne. Sein "Auge, das von einer absolut naiven Form der Exaktheit besessen war, reagierte schließlich mit der Forderung nach Farbtexturen , die auf der Leinwand nur unter Berufung auf die autonomen Gesetze des Materials zu bewältigen waren. Mit anderen Worten: Die Natur diente als Sprungbrett für eine fast abstrakte Kunst. Die späten Werke Monets sind also nicht nur das Zeugnis eines Meisters des Impressionismus, sondern auch der Auftakt zu neuen Kunstformen. Durch die Intensität seiner Vision, seine technische Kühnheit und sein Streben nach reiner Empfindung legte Monet den Grundstein für eine Bildsprache, die zwar in der Natur verwurzelt ist, aber über die Repräsentation hinausgeht und sich einer lyrischen Abstraktion annähert, die in gewisser Weise, wenn auch im Stillen, die Entwicklung der modernen Kunst bestimmen sollte.
Das wirkliche “Erwachen” des Interesses am letzten Monet ist vor allem einem externen Blick zu verdanken, dem der amerikanischen Künstler und Kritiker. Die Wiedereröffnung der Säle der Orangerie im Jahr 1952 nach den Zerstörungen während der Befreiung von Paris war ein entscheidender Moment. André Masson, der aus New York zurückgekehrt war, bezeichnete die Orangerie als die “Sixtinische Kapelle des Impressionismus” und weckte damit das Interesse der abstrakten Expressionisten. Paul Facchetti, Organisator der ersten Pollock-Ausstellung in Paris im Jahr 1952, bezeugt, dass die Orangerie zu einer Art Pilgerstätte für amerikanische Künstler geworden ist.
In diesem Zusammenhang begannen Persönlichkeiten wie Alfred H. Barr Jr., Direktor des Museum of Modern Art (MoMA) in New York, in Monet eine Brücke zwischen dem Naturalismus des frühen Impressionismus und der zeitgenössischen Abstraktion zu sehen. Im Jahr 1955 erwirbt das MoMA eine große Tafel mit den Seerosen, eine wichtige Entscheidung, die Barr damit begründet, dass das Werk dem “erneuten Interesse junger Maler hier und anderswo an den späten Werken des Künstlers” entspreche. Die amerikanischen Kritiker, insbesondere Clement Greenberg, die den späten Werken Monets zunächst skeptisch gegenüberstanden, weil sie keine dreidimensionale Struktur aufwiesen und dazu neigten, die Malerei auf eine einfache Farbtextur zu reduzieren, revidierten ihren Standpunkt bald. Das Aufkommen desabstrakten Expressionismus mit Künstlern wie Jackson Pollock, Clyfford Still, Mark Rothko und Barnett Newman ermöglichte es, einen neuen Interpretationsrahmen für Monets Werke zu schaffen. Diese Künstler mit ihren Werken ohne Anfang, Mitte und Ende teilten mit dem späten Monet die Idee einer ausgedehnten, nicht-hierarchischen Bildfläche. Greenberg selbst erkannte 1955 das “Paradox”, dass eine Kunst wie die des späten Monet, “die zu ihrer Zeit einen banalen Geschmack befriedigte und dennoch die meisten Avantgardisten erzittern ließ, plötzlich hervorgehoben und in mancher Hinsicht als fortschrittlicher als der Kubismus angesehen wird”. Künstler wie Sam Francis, Joan Mitchell und Philip Guston wurden als Erben Monets betrachtet, und obwohl Guston einen direkten Einfluss bestritt, wurde ihnen eine visuelle Sensibilität bescheinigt, die sie unweigerlich mit den Seerosen in Verbindung brachte. Unter anderem gestand Sam Francis, dass die Werke des späteren Monet in Giverny einen bleibenden Eindruck bei ihm hinterlassen haben: “Sie waren wunderbar, weil sie so frei waren, fast wie die Bilder eines Blinden”. Eine Sensibilität, die auch von Ellsworth Kelly nicht geleugnet wurde, der offen erklärte, er sei von Monet so “beeinflusst” worden, dass dieser ihn mit “der Idee, ein Gemälde mit nur einer Farbe machen zu können”, inspiriert habe. Kelly fühlte sich von der Idee angezogen, “in der Größe von Wänden zu malen”.
Der Einfluss des verstorbenen Monet war natürlich auch diesseits des Atlantiks zu spüren, insbesondere in Italien, wo seine Forschungen den Ausgangspunkt für das Werk mehrerer italienischer Künstler in den 1950er Jahren bildeten. Der Bezug auf Monet vereinte Künstler unterschiedlicher Richtungen: einige kamen von der strengsten Abstraktion, andere von der Grenze zwischen figurativ und abstrakt, wieder andere von informellen oder autonomen Erfahrungen. Fabrizio D’Amico erkannte in einem seiner Aufsätze bei mehreren italienischen Künstlern, die mit der Forschung über die informelle Bewegung verbunden waren, die von Monet abgeleiteten Anregungen: Künstler wie Ennio Morlotti, Marco Gastini, Antonio Corpora, Renato Birolli, Pompilio Mandelli, Tancredi, bis in die 1980er und 1990er Jahre mit Künstlern wie Mario Schifano (der im Übrigen direkt die Seerosen aufgriff) und Davide Benati. In dieser Verflechtung von Erfahrungen und Sensibilitäten erweist sich das Erbe Monets als unerschöpfliche Inspirationsquelle, die in der Lage ist, Generationen und verschiedene Sprachen zu überwinden.
Monet selbst betrachtete sich, wie bereits erwähnt, nicht als abstrakten Künstler; seine Forschungen waren stets auf die Wiedergabe von Natureindrücken ausgerichtet, auch wenn ihn dies in seinen späteren Jahren angesichts seiner körperlichen Probleme zu der visionären Phantasmagorie führte, die sein Spätwerk belebt. Werke, die die Erfahrungen der modernen Kunst vorwegnehmen, mit einem Gemälde, das nicht nur den Höhepunkt seiner impressionistischen Forschung darstellt, sondern tatsächlich als Katalysator für die Avantgarden der Zukunft fungiert, die Jahrzehnte später zu einer Inspirationsquelle werden können, als Vermächtnis eines Künstlers, der, während er der Natur treu bleibt, die Grenzen der Malerei so weit verschiebt, dass er die Schönheit des Formlosen und der reinen Empfindung berührt.
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
