Die Restaurierung der Basilika Ulpia? Nicht gerade aufregend


In diesen Tagen wird viel über den Abschluss der Arbeiten gesprochen, mit denen ein kleiner Teil der Kolonnade der Basilika Ulpia "philologisch" restauriert wurde. Mit nicht gerade enthusiastischen Ergebnissen. Der Standpunkt von Bruno Zanardi.

In diesen Tagen wird viel über den Abschluss der Arbeiten zur “philologischen” Restaurierung eines kleinen Teils der Kolonnade der Ulpia-Basilika, die jahrhundertelang auf dem Boden lag, und der dahinter liegenden Treppe auf dem Forum Imperialum in Rom gesprochen. Um es gleich vorweg zu sagen: Das ästhetische Ergebnis ist nicht aufregend. Aber über “Schönheit” sagt man bekanntlich quot capita tot sententiae. Ein Spruch, der allerdings auf historischer, also philologischer Ebene weniger gültig ist. Zum einen, weil es dieses Kolonnadenfragment und diese Stufen, wie wir sie heute sehen, nie gegeben hat. Und vor allem, weil nicht nur Rom, sondern ganz Italien voll von Tempeln, Foren, Ehrensäulen, Theatern und allen anderen antiken Ruinen auf dem Boden ist. Was tun wir also? Rekonstruieren wir sie alle, als hätten sie nie existiert, und verhöhnen so das Italien der Grand Tour, das von Richardson, Goethe oder Forster, um nur einige zu nennen? Und machen wir uns mit ihnen auch über das Rom “quam magna fueris integra, fracta doces” lustig, von dem Ildeberto de Lavardin vor über tausend Jahren schrieb, oder über das von Poggio Bracciolini “De fortunae varietate urbis Romae et de ruina eiusdem descriptio”, und wir befinden uns in den 1430er Jahren? Müssen wir jetzt auch noch schreiben, dass Apollodorus von Damaskus Trajans “archistar” war? Fragen, die ich gerne weitergeben werde, zunächst an den ehemaligen Bürgermeister von Rom, Marino, der, wie es heißt, angesichts der enormen Summe von anderthalb Millionen Euro, die ihm ein russischer Oligarch, ein enger Freund Putins, gegeben hat, all dies in Gang gesetzt hat, dann an den ehemaligen Minister Franceschini, dessenMinister Franceschini, dessen “Ticketing-Wirtschaft” am Horizont des soeben beschriebenen “philologischen Disneyland-Schwindels” schwebt, und Fragen, die ich auch an den derzeitigen Bürgermeister Gualtieri und den neuen Minister Sangiuliano richte.

Schließlich füge ich für sie alle und für die Leser von “Finestre sull’Arte” einen Text von Giovanni Urbani aus dem Jahr 1981 hinzu, in dem er auch über das Kolosseum spricht, damit wir verstehen, dass es schon vor vierzig Jahren jemanden gab, der uns völlig unbeachtet sagte, dass die Erhaltung des historischen und künstlerischen Erbes Italiens und der Italiener eine ernste Angelegenheit ist.

Trajanssäule und Basilika Ulpia (vor der Restaurierung)
Trajanssäule und Basilika Ulpia (vor der Restaurierung)
Basilika Ulpia nach der Restaurierung Basilika Ulpia
nach der Restaurierung

Die Wissenschaft und die Kunst der Konservierung des kulturellen Erbes, von Giovanni Urbani (1981)

(in G. Urbani, Intorno al restauro, Mailand, Skira, 2000, S. 43-48)

Ich glaube, dass ich mit der Wahl des Themas “Wissenschaft und Kunst der Konservierung” die Absicht hatte, über die Art der Beziehungen nachzudenken, die beim derzeitigen Stand der Konservierungstätigkeit zwischen den drei Subjekten bestehen, die in diesem Bereich eine Stimme haben: dem Wissenschaftler, dem Historiker und dem Restaurator.

Ich würde sagen, dass diese Beziehungen recht gut sind, dass sie aber noch viel besser wären, wenn jedes der drei Subjekte ein für alle Mal von dem Zweifel befreit würde, eine instrumentelle Rolle gegenüber den beiden anderen zu spielen, oder besser gesagt, von der Versuchung, ihnen dieselbe Rolle zuzuweisen.

Um einige Beispiele zu nennen: Ich glaube nicht, dass die Archäologie viel von den oben erwähnten “Hilfswissenschaften” zu gewinnen hat, die in Wirklichkeit nichts anderes sind als Analyse- oder Messinstrumente, wie die Thermolumineszenz oder der Kohlenstoff 14, die für ganz andere Bedürfnisse entwickelt wurden und dann nur durch einen glücklichen Zufall auf das Gebiet der Archäologie anwendbar waren. Andererseits mag die Anwendung dieser Instrumente in der Archäologie zwar ihren Herstellern zugute gekommen sein, den Wissenschaften, in deren Bereich diese Instrumente entwickelt und hergestellt wurden, hat sie aber sicher keinen wesentlichen Fortschritt gebracht. Mehr oder weniger dasselbe kann über die Allgemeinheit der Untersuchungstechniken gesagt werden, die heute auf dem Gebiet unseres Interesses anwendbar sind. Abgesehen von der legitimen Befriedigung, die die Forscher, die als erste mit der neuen Art der Anwendung experimentiert haben, daraus ziehen können, und natürlich abgesehen von den Vorteilen, die sich aus den auf diese Weise gefundenen Lösungen für einige unserer Probleme ergeben, handelt es sich in jedem Fall um sozusagen einseitige Beiträge, die Sie führen nicht nur nicht zu Fortschritten in der chemischen oder physikalischen Grundlagenforschung, was vielleicht zu viel erwartet wäre, sondern es gelingt ihnen auch nicht, die Voraussetzungen für die Entstehung einer eigenständigen wissenschaftlichen Disziplin zu schaffen, wie wir sie uns seit langem für die konservative Forschung wünschen.

Dabei geht es keineswegs darum, das Spiel aufzugeben, sondern nur darum, sich der Grenzen des Beitrags bewusst zu werden, den wir von den experimentellen Wissenschaften erwarten können, solange wir ihnen nur eine instrumentelle oder subsidiäre Funktion zuweisen können.

Was die Arbeitsbeziehungen betrifft, so führt diese Situation zu einer gewissen Schwierigkeit im Dialog zwischen Fachleuten des kulturellen Erbes und Wissenschaftlern.

Nachdem man sich darauf geeinigt hat, dass das gemeinsame Ziel die materielle Erhaltung des Kunstwerks ist, wird der Wissenschaftler sofort aufgefordert, sich nicht für das Kunstwerk als solches zu interessieren, sondern für das reine Aggregat der Materie, aus dem es besteht. Dies hat zur Folge, dass der Wissenschaftler nach dem erfreulichen Moment, in dem er sich an das berühmte und für ihn ungewöhnliche Objekt gesetzt hat, nur noch in sein Labor zurückkehren muss, um zu überprüfen, ob es möglich ist, an diesem bestimmten Aggregat die Art von Erfahrungen zu wiederholen, an die er gewöhnt ist, dieses Mal jedoch Diesmal jedoch mit dem geistigen Vorbehalt, dass die gewonnenen Erkenntnisse nicht, wie bei seiner Arbeit üblich, die letztendliche Realität des Untersuchungsobjekts erschöpfen, die vielmehr den Überlegungen des Humanisten und den Manipulationen des Restaurators vorbehalten bleibt.

Unter diesen Bedingungen ist es nicht verwunderlich, dass der Wissenschaftler, nachdem er eine solche Erfahrung gemacht und mehrmals wiederholt hat, immer weniger Lust auf eine Arbeit hat, von der er sich keine wesentlichen Veränderungen in der Art und Weise erwartet, wie die Konservierung von Kunstwerken von Historikern und Restauratoren konzipiert und umgesetzt wird.

Um diese Situation zu ändern und dafür zu sorgen, dass der Wissenschaftler mehr als nur eine instrumentelle und untergeordnete Rolle spielt, wäre es eindeutig notwendig, dass er wie der Historiker und der Restaurator für die letztendliche Realität des Kunstwerks verantwortlich gemacht wird, d. h. für das Kunstwerk als solches und nicht nur für seine Bestandteile.

Das heißt natürlich nicht, dass der Wissenschaftler sich in einen Kunsthistoriker oder Restaurator verwandeln soll. Beispiele für eine solche Vielseitigkeit, die glücklicherweise selten genug vorkommen, haben bisher nur zu Ergebnissen eines vielleicht zivilisierten, aber sehr wenig hilfreichen Amateurismus geführt. Vielmehr sollte die Einbeziehung des Wissenschaftlers auf einer Ebene erfolgen, die den beiden anderen Fachleuten gemeinsam ist, die aber seltsamerweise bisher von keiner der beteiligten Parteien die ihr gebührende Aufmerksamkeit erhalten zu haben scheint.

Ich beziehe mich auf den Begriff des “Erhaltungszustands”, d.h. auf etwas, das das zentrale Moment einer Reflexion über eine als Erhaltung zu bezeichnende Tätigkeit darstellen sollte und das dennoch so dass er nur in völlig subjektive und nicht überprüfbare Beurteilungskriterien übersetzt werden kann, wie es der Fall ist, wenn man von einem Kunstwerk sagt, sein Erhaltungszustand sei gut, mittelmäßig oder schlecht.

Manch einer mag einwenden, dass es die Historiker und Restauratoren sind, die sich mit dieser Art von Beurteilung begnügen, während der Wissenschaftler, der den chemischen oder physikalischen Zustand bestimmter Proben der Materialien, aus denen das Kunstwerk besteht, charakterisiert, in der Tat genau jene Objektivität und Präzision der Beurteilung erreicht, deren Mangel wir beklagen. Wir können den Erhaltungszustand eines jeden Produkts oder Artefakts jedoch nur in Bezug auf die jeweilige Funktion, die die Produkte und Artefakte zu erfüllen haben und die sie je nach ihrem materiellen Erhaltungszustand mehr oder weniger gut erfüllen, präzise beurteilen. Wenn es aber unbestreitbar ist, dass die primäre Funktion des Kunstwerkes, zumindest aus der Sicht unserer historischen Epoche, darin besteht, unser ästhetisches Empfinden zu stimulieren, dann ist zu befürchten, dass das Urteil des Wissenschaftlers über den Erhaltungszustand der das Kunstwerk konstituierenden Materialiennicht nur für den Historiker und Restaurator, sondern auch für den Wissenschaftler selbst völlig unbrauchbar ist, der nach der Untersuchung seiner Proben zum Kunstwerk zurückkehrt, um zu überprüfen, ob der mehr oder weniger fortgeschrittene Verfall der untersuchten Materialien sich in einer größeren oder geringeren Fähigkeit des Werks niederschlägt, seine Funktion der Anregung des ästhetischen Empfindens zu erfüllen.

Es besteht nicht nur die Gefahr, dass der labortechnisch festgestellte Zustand des Materials keine Entsprechung in dem de visu festgestellten Zustand des Kunstwerks mit dem ästhetischen Empfinden findet, sondern sogar, dass ein extremer Grad der Materialverschlechterung mit der maximalen Entfaltung des ästhetischen Potenzials des Werks einhergeht.

Ich nenne das Beispiel eines Renoirs, der sich noch in den Depots des Museum of Modern Art in New York befinden müsste, flach liegend, wie ich ihn vor fast dreißig Jahren sah, auf dem Boden eines großen Kartons, der mit tausend Vorsichtsmaßnahmen geöffnet wurde und fast den Atem anhielt, wobei er jedes Mal beim Betrachter eine ästhetische Emotion auslöste, die weit über das hinausging, was jeder andere Renoir, wenn auch erheblich, ausgelöst hätte. Denn etwa zehn Jahre zuvor war das Haus des Besitzers von Renoir durch einen Brand praktisch zerstört worden, dessen Flammen es geschickt vermieden hatten, das Gemälde zu treffen, das ohnehin durch die Hitze zu Asche geworden war, aber dennoch so gut lesbar wie Renoir blieb. Ein einzigartiger Renoir in Anbetracht der Umstände, und daher in gewisser Weise bewundernswert über dem Durchschnitt.

Frage: Wie ist in einem solchen Fall das Verhältnis zwischen der Funktionalität des Kunstwerks und dem Erhaltungszustand seiner Materialien? Dies ist kein Paradoxon, sondern eher eine Regel, wenn wir bedenken, dass wir die gleiche Frage auch bei etwas viel weniger Seltenem und Ungewöhnlichem wie einer Ruine stellen können. Nehmen wir den Fall des Kolosseums: Jeder ist in der Lage zu beurteilen, dass sein Erhaltungszustand schlecht ist; aber niemand wäre in der Lage, uns zu sagen, ob und inwieweit unser Verständnis des Kolosseums als historisches Zeugnis und als Kunstwerk durch diesen schlechten Erhaltungszustand beeinträchtigt wird. Man könnte sogar behaupten, dass es für unser historisches und ästhetisches Verständnis des Monuments unerheblich wäre, wenn es plötzlich zwei oder zehn seiner Bögen verlieren oder gar ganz einstürzen würde.

Aber wenn dies der Fall ist, was ist dann der Sinn des Rituals, bei dem der Archäologe, sobald er bemerkt, dass ein Stein des Kolosseums eingestürzt ist, sich an den Chemiker wendet, um die Produkte des Verfalls zu analysieren, und an den Restaurator, um den Stein irgendwie wieder mit dem Teil zu verbinden, von dem er sich gelöst hat?

Nehmen wir an, der Archäologe ist ernsthaft entschlossen, aus den Ergebnissen der Analyse Schlüsse zu ziehen, um dem Restaurator einen Auftrag zu erteilen, der etwas anspruchsvoller ist als das einfache Zusammenkleben des Steins, sagen wir, einen Auftrag zur Restaurierung des gesamten Kolosseums. Wie wird er den Sulfatierungszustand des Steins und die vielen anderen Forschungsergebnisse, die er von Geologen, Statikern usw. erhalten kann, mit einem umfassenden Restaurierungsprojekt in Verbindung bringen, das sich nicht in einer bloßen oberflächlichen Kosmetik des Monuments erschöpft, sondern dessen natürlichen Verfallsprozess in einem genau definierten Ausmaß verlangsamen soll?

Wir können dem Problem nicht ausweichen, indem wir uns einreden, dass eine solche Entscheidung seitens der Archäologen aufgrund fehlender Mittel, der Trägheit der Verwaltungen und dergleichen höchst unwahrscheinlich ist. Wir sollten vielmehr erkennen, dass es die Art von Beziehung ist, die wir zu den Denkmälern der Vergangenheit haben, d.h. die Beziehung, die, wie ich bereits sagte, auf historischem Wissen und ästhetischem Genuss beruht, die uns, wenn nicht zufrieden mit dem schlechten Zustand des Kolosseums, so doch zumindest unfähig macht, seine wirksame Erhaltung zu planen und umzusetzen. Denn dies würde zweifelsohne erhebliche Veränderungen des heutigen Erscheinungsbildes und der Nutzung des Kolosseums mit sich bringen, Veränderungen, die von der Art der historisch-ästhetischen Betrachtung, in der wir die Kunst der Vergangenheit betrachten, nicht gefordert, ja vielleicht sogar als “entstellend” gefürchtet werden. Doch wovon hängt es ab, wenn von allen, auch von Archäologen und Kunsthistorikern, die Notwendigkeit der “materiellen Erhaltung” der Kunst der Vergangenheit immer stärker empfunden wird?

Wir können nicht davon ausgehen, dass es sich dabei um einen kategorischen Imperativ handelt, der nichts mit dem zu tun hat, was die Kunst der Vergangenheit in unserer Vorstellung von der menschlichen Geschichte darstellt. Vielmehr sollten wir sagen, dass in unserer Vorstellung von der menschlichen Geschichte, in einer Zeit, in der der Mensch beginnt, die schreckliche historische Neuheit der Erschöpfung seines Lebensraums wahrzunehmen, bestimmte Werte, wie die Kunst der Vergangenheit, von der Möglichkeit zeugen dass das menschliche Schaffen integrativ und nicht zerstörerisch gegenüber der Schönheit der Welt ist, beginnen, neben der verwandten Dimension der Studienobjekte oder des ästhetischen Genusses, die neue Dimension der anthropischen Umweltbestandteile anzunehmen, die für das Wohlergehen der Spezies und das ökologische Gleichgewicht zwischen den natürlichen Umweltbestandteilen gleichermaßen notwendig sind.

Wenn dies der Fall ist, wovon ich ausgehe, dann ist es durchaus verständlich, dass der schlechte Zustand unserer Denkmäler, auch wenn er für das historische Verständnis und den ästhetischen Genuss keine Bedeutung hat, in uns die gleiche Besorgnis und den gleichen Wunsch nach Wiederherstellung hervorruft, den wir angesichts einer zerstörten Natur empfinden. So wie es durchaus verständlich ist, dass es uns angesichts des Verfalls unserer Städte unerträglich wird, dass es die Denkmäler selbst zu sein scheinen, die die Fäden des immer schnelleren Prozesses der Verschlechterung der städtischen Umwelt ziehen, nämlich jene Werte, in denen wir auf der anderen Seite die primären Bedingungen für ein städtisches Leben in menschlichem Maßstab erkennen. Eine Anerkennung, die sich ganz offensichtlich nicht mehr darauf beschränken kann, das Denkmal sozusagen aus der Ferne zur Kenntnis zu nehmen, d.h. als Objekt der Studie oder der ästhetischen Betrachtung, sondern die versuchen muss, es in die Dimension eines Objekts der tatsächlichen Erfahrung zurückzubringen, mit anderen Worten in die Dimension eines Produkts, das noch für die menschliche Herstellung offen ist und an dem wir mit notwendigerweise neuen und anderen Handlungen die Erfahrung der einzigen Form der Tätigkeit, die die Welt nie verwüstet hat, wiedergewinnen und wiederholen können: die schöpferische Tätigkeit.

In anderen Zeiten, als die Erfahrung der schöpferischen Tätigkeit fast jeden Aspekt des Lebens der Gemeinschaft durchdrang und somit nicht nur im großen Kunstdenkmal, sondern im gesamten Organismus der Stadt Gestalt annahm, konnte die Bewahrung des schöpferischen Produkts als ein vitaler Prozess umgesetzt werden: mit dem spontanen Ersatz neuer schöpferischer Produkte für diejenigen, die durch die Zeit abgenutzt oder in jedem Fall unbrauchbar geworden waren.

Die Konservierung, die wir durchführen können, kann sich leider nicht auf diese Fähigkeit zur Selbstregeneration stützen, d.h. sie kann nicht durch die Schaffung neuer Kunstwerke erfolgen, sondern nur durch die unbestimmte Erhaltung der bestehenden Werke. Wir befinden uns eindeutig im Offensichtlichen. Aber es sollte ebenso offensichtlich sein, dass wir uns damit eine Aufgabe stellen, die strikt unausführbar oder jedenfalls zeitlich begrenzt ist, denn es ist ein unumstößliches Gesetz der Thermodynamik, dass nichts unbegrenzt erhalten werden kann. Wir haben also die Wahl zwischen zwei verschiedenen Veränderungsprozessen: einem, der in jedem Fall in der Kraft der Dinge liegt und früher oder später notwendigerweise mit dem Verschwinden dessen endet, was wir bewahren möchten; oder einer Veränderung, die das Produkt einer endlich wirksamen Bewahrung ist, d.h. einer, die in der Lage ist, die schöpferische Erfahrung der Vergangenheit zu wiederholen, und zwar nicht im Sinne des künstlerischen Schaffens, das uns definitiv verwehrt ist, sondern im Sinne der wissenschaftlichen Phantasie und der technischen Innovation.

Nehmen wir noch einmal den Fall des Kolosseums. Die unwahrscheinliche Entscheidung, einen Restaurierungsversuch zu unternehmen, würde heute auf jeden Fall an zwei unüberwindbaren Hindernissen scheitern: an unserer Unfähigkeit, objektiv über den Erhaltungszustand zu berichten, und somit an der Unangemessenheit eines wie auch immer gearteten Eingriffs, der den Anspruch erheben würde, einen unbestimmten Erhaltungszustand zu beheben.

Alles deutet also darauf hin, dass, wenn die Wissenschaft einen Dienst an der Wiederherstellung zu leisten hat, dieser Dienst darin besteht, zu klären, was mit dem Erhaltungszustand gemeint sein soll. Wenn die Geschwindigkeit, mit der sich Galaxien in Millionen von Lichtjahren fortbewegen, messbar ist, ebenso wie, im entgegengesetzten Extrem, die Halbwertszeit der Radioaktivität eines Stoffes, ist es schwer einzusehen, warum die Geschwindigkeit, mit der das Kolosseum verfällt, das Tempo, mit dem die Formlosigkeit über die Form siegt, nicht messbar sein sollte. Ein anomales Maß, denn es ist “irgendwie” auf das zu beziehen, was im Werk keiner rationalen Berechnung unterliegt: die künstlerische Qualität. In der Tat kann man sich, wiederum im Fall des Kolosseums, leicht vorstellen, wie wenig diese Qualität durch den Verlust selbst von Tonnen von Material beeinträchtigt würde, und stattdessen die verheerende Wirkung eines Risses, wie klein auch immer, an einer Statue von Michelangelo (mit der zusätzlichen Variante der Entität des Vergehens: ob es an einem Gesicht oder an einer Draperie verursacht wurde...).

Es ist jedoch auch zu überlegen, ob diese begrifflichen Schwierigkeiten ausreichen, um die Hypothese einer Maßnahme zum Erhaltungszustand und zur Geschwindigkeit des Abbaus zu vereiteln, da die Wissenschaft gerade erst begonnen hat, sich mit Formlosigkeit und Chaos zu befassen. Wir sagen also, dass die Lösung des Erhaltungsproblems in diesem neuen Bereich der theoretischen Spekulation gesucht werden muss. Ein Bestreben, das in Bezug auf die schöpferische Vorstellungskraft dem der Kunst der Vergangenheit in nichts nachsteht und somit endlich auf die einzige Art und Weise bewahrt wird, auf die es ankommt: als Matrix einer erneuerten Erfahrung des schöpferischen Schaffens und nicht mehr nur als Objekt des Studiums und der ästhetischen Kontemplation. Ein Objekt, das sicherlich nicht durch wissenschaftliche Innovation abgeschafft oder reformiert werden kann, dem es aber vielleicht gelingen würde, das hinzuzufügen, was Studium und Kontemplation nicht zu gewährleisten vermögen: die materielle Integration der Vergangenheit in das Werden des Menschen und die ihm durch sein Dasein in der Welt auferlegten Sorgen.


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