Quando l'opera diventa arte. Intervista a Sergio Lombardo

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Al portone dell’Archivio di Sergio Lombardo a Roma c’è ancora una targa in marmo pensata ormai decenni fa insieme a Palma Bucarelli e Cesare Pietroiusti dove è inciso in rosso “Jartrakor, spazio sperimentale e centro di studi sui problemi dell’arte”. Quando ho varcato per la prima volta quel portone nel 2007, appena laureata all’Accademia di Belle Arti e in cerca di un’appartenenza artistica che mi lasciasse libera da indottrinamenti o vincoli stilistici, lo studio di Sergio Lombardo non era ancora strutturato come un archivio e non era facile evolvere e collaborare in quell’ambiente senza un ruolo ufficiale tra seguaci, assistenti e altri collaboratori. Ma nel corso degli anni, e con molta perseveranza, ha preso forma oltre alla stima e all’affetto uno scambio intellettuale che ha ampiamente stimolato, in me come in molti di varie generazioni, un’insaziabile interrogazione sull’arte. Rarissimi erano e sono gli artisti che parlano con la stessa schiettezza e conoscenza delle mutate e mutevoli dinamiche del sistema dell’arte. In Lombardo ho trovato l’onestà intellettuale di chi non teme di essere contraddetto, avendo appunto ampiamente collaudato un laboratorio che anzi le divergenze le mette a frutto.

Con la pubblicazione annua della sua Rivista di Psicologia dell’Arte fondata nel 1979, Lombardo codifica e aggiorna la sua teoria eventualista scientificamente con nuovi esperimenti e collaborazioni. Come fece per la prima volta nell’editoriale del numero del 1983, nel 2026 Lombardo torna a riporre l’innamoramento al centro dell’arte, non solo come trasposizione estetica del transfert freudiano ma come unico parametro di bellezza possibile oggi. Come diventa arte un’opera al di là di ogni previsione, delle mode, del marketing e delle escogitazioni del mercato? È quanto spiega Lombardo in questa intervista prima di presentare alla Miart a Milano nello stand della galleria 1/9unosunove alcune delle sue prime pitture stocastiche degli anni Ottanta. A pochi giorni di distanza dalla Miart, 1/9unosunove presenta inoltre, nella sede romana della galleria, le ultime mappe di Lombardo in una personale con lo stesso titolo Aesthetic Engineering. Un’occasione unica per potersi immergere nei suoi stimoli (concepiti matematicamente per sorprendere, disorientare o sbalordire) allestiti per la prima volta anche in una combinazione verticale, quindi in scala quasi monumentale, e verificarne gli effetti psicologici e spirituali. Prossima tappa a giugno in Molise dove si potrà sperimentare l’estasi degli stimoli stocastici di Lombardo direttamente in chiesa dove i colori acrilici delle sue tele cederanno il passo alla brillantezza delle ceramiche di un ampio pavimento con mattonelle realizzate da una manifattura di Faenza a partire da mappe stocastiche del 2012.

REF. Il nome della tua nuova serie di dipinti e il titolo della tua nuova mostra a Roma è Aesthetic Engineering, ingegneria estetica. Perché dovremmo passare dalla filosofia e dalla fenomenologia all’ingegneria per definire l’estetica oggi?

SL. L’estetica è in ritardo rispetto alla scienza e alla tecnologia. L’estetica è rimasta legata a ciò che piace, alla decorazione. Oppure è regredita, tornando all’indietro nella scala evolutiva e andando verso il fascino del selvaggio, del primitivo. I Futuristi idealizzavano la macchina, l’aereo, ammiravano l’ingegnere futurista, mentre al contrario gli estetologi, i critici d’arte, i filosofi disputavano di poesia in astratto, senza mai raggiungere un sapere condiviso, in grado di essere confutato e di evolversi. Oggi se giriamo intorno alla luna non lo dobbiamo ai filosofi, ma agli ingegneri. L’estetica deve cambiare paradigma, deve abbracciare il metodo sperimentale rivolgendolo alla ricerca della bellezza in senso operativo, ingegneristico.

Alla tua prossima personale che inaugura il 28 aprile alla galleria 1/9unosunove a Roma, esponi una nuova serie di tilings (pavimenti di mattonelle, tassellature) e un’opera di 6 per 3 metri che combina verticalmente quattro tele. È la prima volta che allestirai in maniera così immersiva le tue mappe stocastiche?

La grandezza è sempre stato un parametro esteticamente importante dei miei quadri. Quando nel 1963 esposi i Gesti Tipici alla galleria La Tartaruga, la dimensione dei miei quadri trasformò la mostra in un evento in cui il pubblico si sentiva osservato e minacciato. Anche questa volta mostro degli stimoli al pubblico.

Ruotando e combinando la stessa mattonella un certo numero di volte, ottieni delle composizioni con molte forme diverse.

Una volta ottenute tutte le forme che si possono combinare con la stessa mattonella senza ripetizioni, ho un quadro MCCT: minimale, completo, compatto e toroidale. L’osservatore non riesce subito a capire com’è fatto, viene coinvolto a lungo, rimane quasi incantato. Anche per me che li conosco a fondo, questi quadri non sono ancora saturati, ancora attirano a lungo il mio sguardo.

Secondo la teoria che è alla base della tua ricerca, l’Eventualismo, mi sembra di capire che l’artista debba avere il controllo dell’esposizione delle proprie opere, equilibrarne l’accessibilità e appunto la saturazione. Nel tuo processo creativo, esporre è ancora una norma centrale, nonostante consideri obsoleti l’ideale di bellezza e la critica.

Certamente io preferisco guardare l’arte pittorica in galleria rispetto al graffitismo di strada. Quella è un’attività selvaggia. Il quadro invece contiene una tecnologia molto avanzata, il telaio, le zeppe, le tele, i colori chimici, si presta a costruire immagini estremamente raffinate, irraggiungibili con altre tecnologie. Io lavoro con metodi digitali, la mia è arte digitale, però poi i quadri li dipingo. La stampa digitale è fuggitiva, tende sempre al grigio, funziona su scala ridotta, in grandi dimensioni è inguardabile. Poi nel lungo periodo tutto decade, l’arte si satura, l’importante è che accada l’evento, se non accade manca l’essenziale. Se invece accade l’evento, la sua saturazione lo trasforma in storia, mercato, valore economico.

È un po’ la stessa differenza tra teatro e happening. L’ingegneria scenica favorisce lo spettacolo, e la magia può operare più volte sul pubblico.

L’happening invece deve riuscire in un colpo solo, se lo ripeti non ha più lo stesso effetto.

Quindi la tua estetica deve essere ripetibile, non è mai casuale.

L’algoritmo è ripetibile, anche se stocastico. Lo stimolo generato dall’algoritmo stocastico è sempre diverso, ma non è casuale. Lo stimolo estetico per essere efficace deve provocare l’evento, che nel tempo si satura. Se non produce l’evento non è arte.

Quale congiuntura serve perché la tua teoria eventualista diventi un movimento artistico?

Una teoria diventa movimento quando gli artisti decidono di non sottomettersi al sistema dell’arte dominante, ma di seguire differenti e più originali paradigmi estetici. Quando sfidano i parametri saturati dal mercato e propongono nuovi criteri estetici. Criteri sempre falsificabili e in conflitto fra loro. Nel sistema dominante invece gli artisti si mettono in coda, sperando di essere riconosciuti per anzianità, credono che la pubblicità, il mettersi in vista ovunque, ossessivamente, li faccia diventare famosi. Ma così facendo convergono verso la media, diventano conformisti. L’arte, come la scienza, è innovativa quando diverge dalla media, quando cambia il paradigma dominante.

Tu dipingi mappe toroidali, carte geografiche astratte e matematiche, procedendo stocasticamente. Per delimitare tra di loro i “paesi” di infinite forme geometriche, i colori devono essere diversi sennò si fondono i confini. Il numero cromatico (che mi figuro come una sorta di tavolozza avanzata in cui il numero di colori non è più casuale ma definito) è il numero minimo di colori diversi che servono a delimitare i confini delle forme. Questo concetto di numero cromatico è anche il nome scelto da uno dei tuoi discepoli per formare il suo collettivo artistico un po’ di anni fa.

Per colorare qualsiasi carta geografica planare, o mappa, servono al massimo quattro colori. Se devi colorare una mappa toroidale in alcuni casi potrebbero servirne fino a sette. Il minimo numero di colori per colorare una mappa è il numero cromatico di quella mappa. Si tratta di un teorema di topologia ben noto fra i matematici da un paio di secoli, ma dimostrato solo negli anni Cinquanta del secolo scorso. Nella mia pittura, dai monocromi alla pittura stocastica, ho sempre usato il minimo numero possibile di colori. Il mio ex allievo Dionigi Mattia Gagliardi si è servito con intelligenza e originalità del nome di questo teorema matematico per identificare il suo collettivo artistico.

Immaginiamo di essere Michelangelo e di dover dipingere il Giudizio Universale: posso determinare a priori il numero minimo di colori della mia tavolozza?

È difficile. Il figurativo ha sfumature, non ha confini. Prima bisognerebbe trasformarlo in mappa, poi si potrebbe colorare con quattro soli colori. Il calcolo del numero cromatico si fa a partire da una mappa, siamo nel campo della geometria topologica e in particolare nella teoria dei grafi.

Crei un nuovo algoritmo per ogni nuova serie di dipinti? Quanti algoritmi hai creato per fare le tue mappe stocastiche?

Ne ho creati parecchi. I più importanti sono i metodi TAN, SAT, V-RAN, S-RAN, varie composizioni di Tiling e Quilting. Li posso applicare in serie, modificare, modulare. Contengono diversi parametri modulabili e vanno a costruire il complesso sistema della pittura stocastica.

Come cambia la definizione della bellezza con il tuo processo artistico?

Se dico che l’arte è la ricerca del Bello, allora dobbiamo definire il Bello. Anticamente il Bello, nella linea di Platone, Plotino, Pseudo-Dionigi, era l’ideale, la visione di Dio, l’estasi. Il Bello, rappresentando Dio, aveva anche poteri miracolosi, terapeutici. Trasformava l’uomo da schiavo della pulsione biologica ad innamorato. La folgorazione mistica colpì Dante alla vista di Beatrice e lo trasformò fino a fargli vedere in sogno il Paradiso. I filosofi hanno poi definito il Bello in molti modi, armonia, proporzione, sublimità, spontaneità, complessità, forse più laici, ma meno precisi. Hanno dimenticato l’esperienza d’amore, che era un evento. Hanno semplificato il Bello riducendolo a qualcosa che piace alla maggioranza, che tendenzialmente piace a tutti, come una caramella. Dunque, se piace quasi a tutti può avere un prezzo e può essere scambiato. Per me invece è bello ciò che è amato, ciò che non può essere scambiato con nient’altro, che ha un valore inestimabile e irrazionale, ma per una sola persona. Mentre i conformisti convergono sullo stesso oggetto e desiderano tutti quello che desidera la maggioranza, gli innamorati amano in modo divergente fra loro.

Un’opera è bella non più secondo un’ideale oggettivo ma quando la stessa opera è amata in tante maniere diverse, tutte discordanti e opposte. È l’innamoramento collettivo con la sua soggettività che sancisce la bellezza di un’opera.

Io cerco l’evento, ciò che produce divergenza. L’estetica invece ti indica ciò che è gradevole per tutti. Per fare un esempio, l’idea di cerchio è perfetta e perciò è bella, ma tutti i cerchi concreti sono brutte copie del cerchio ideale. Più i cerchi concreti si avvicinano al cerchio ideale, più diventano belli. O, per essere precisi, bisognerebbe dire: più i cerchi concreti si avvicinano all’ideale, meno sono brutti. Si tratta però dei un’estetica del meno peggio. Misurando le proporzioni, studiando gli equilibri e gli stili, gli storici dell’arte e i critici cercano il meno peggio e convergono tutti sugli stessi oggetti, come le api sul miele.

Il calcolo delle proporzioni era alla base dei canoni di bellezza nell’antica Grecia.

Esatto, in questo modo un canone può essere condiviso da una massa di persone. In una data civiltà, per esempio greca, un corpo o un profilo era considerato bello se aveva certe proporzioni. Fidia lavorava con i canoni. Tutti i Greci che guardavano una scultura di Policleto, anch’essa canonica, dicevano che quello era bello, perché condividevano la stessa teoria della bellezza. Allora si parlava di armonia, equilibrio, proporzione, misura.

Il canone era l’ingegneria estetica del passato che serviva a far amare una cosa da più persone possibili?

Il canone non serviva a far amare qualcosa come una scultura o un dipinto, che è impossibile, serviva a mostrare il Bello ideale. Se io ti presento il Discobolo di Policleto, tu pensi che è perfetto e quindi bellissimo. In quella cultura è arte ciò che è perfetto, proporzionato. Nella visione che difendo io ciò che è perfetto non è bello, è il meno peggio. Nella mia visione estetica è bello solo ciò che è amato, ma ognuno ha oggetti d’amore diversi, io amo una persona gobba, tu ne ami un’altra con il naso storto. Noi amiamo oggetti concreti, non ideali astratti. Il conformismo del meno peggio va bene per tutti, l’innamoramento va bene per uno solo.

Il Rinascimento è la prosecuzione della bellezza ideale classica. Forse il principio della perfezione inizia a entrare in crisi già con il Manierismo, le proporzioni e gli equilibri sfalsati e i corpi che si storcono.

Non vorrei entrare in discussioni più adatte agli storici dell’arte, comunque sì, nel Manierismo c’è un cambio di paradigma, si cerca il sublime, il meraviglioso, si perde la parte ascetica, la trascendenza.

In teoria l’artista eventualista con le sue opere deve far innamorare tante persone. Mettendo l’amore alla base del giudizio estetico, è ancora possibile capire quando è arte?

Io mi occupo di ricerca estetica e la mia definizione di Bello rifiuta le misurazioni fisiche, le proporzioni, perché tendono a un ideale formale esterno all’evento. Senza scendere nell’idolatria, per me è bello solo ciò che è amato, ma siccome ciascun individuo ama oggetti d’amore differenti, non può esistere una misura della bellezza che valga per tutti, come non può esistere un’arte eterna che valga per sempre. L’adagio latino: “De gustibus non est disputandum” equivale alla nota affermazione di Wittgenstein riferita all’evento: “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”. Infatti la bellezza è un evento e come tale non può diventare linguaggio. Caratteristico dell’evento è il fatto che ciascun individuo lo vive a modo suo, perciò quando uno stimolo produce risposte molto differenti in un campione umano, quando produce uno spettro evocativo molto ampio, allora quello stimolo è un’opera d’arte.

Se prendiamo per esempio la Venere di Milo, non è più arte oggi? È arte del passato?

L’arte del passato è arte, ma è saturata. È stata un evento in passato. Ma l’evento non è stabile, decade e si satura. Una volta saturato, l’evento diventa linguaggio, diventa Storia, può essere misurato, valutato commercialmente, esposto come arte, conservato nei musei.

Quindi secondo te più un’opera genera passioni fra loro incoerenti e contraddittorie più cresce la probabilità che venga riconosciuta come arte?

Le persone non si limitano a dire mi piace o non mi piace. Proiettano su quel quadro i loro valori profondi.

Invece di convergere su un’idea di Bello, divergono con tanti pareri diversi.

Non m’interesso tanto ai pareri o ai giudizi. Piuttosto sono le evocazioni, specialmente preconsce e inconsce, ad avere uno spettro molto ampio.

In questo modo il giudizio estetico, che con il mercato e il valore commerciale dell’opera era diventato arbitrario, torna ad essere possibile ma attraverso la dispersione.

La mia teoria è anti-idealista, valorizzo ciò che diverge. Lo stimolo eventualista mette in evidenza le divergenze e stimola le diversità, non stimola le somiglianze.

Non fai nulla perché i tuoi quadri siano amati?

Con le mie opere, dalla Sfera con Sirena al Progetto di Morte per Avvelenamento, agli Specchi Tachistoscopici con Stimolazione a Sognare, ho sempre cercato di stimolare un rapporto profondo con le persone, non rapporti d’intrattenimento o di piacere. Non c’è la dimensione del piacere nelle mie opere, in realtà molte volte invece respingono, se c’è piacevolezza è solo in superficie.

Nella tua arte c’è una certa iconoclastia, una ricerca di astrattismo che ti collega all’arte islamica.

Da questo punto di vista forse c’è una lieve somiglianza, mi piace molto l’arte islamica, anche se la trovo a volte ripetitiva, perfino ossessiva. La mia no. I miei quadri non sono astratti, non sono ripetitivi e neanche decorativi.

Forse appunto per poter evolvere, l’arte islamica dovrebbe ripartire dalle tue ricerche. In ogni caso, hai più volte dichiarato che la tua ricerca esclude la decorazione, ti definisci un “ingegnere estetico” che supera l’antica figura dell’artista-artigiano.

Sono uno scienziato sperimentale che progetta l’evento estetico, non sono un artigiano.

Quindi la tua arte non si ferma al quadro o all’opera ma va oltre, indaga e studia le reazioni.

Sì, in un certo senso è così, lo disse anche Maurizio Calvesi scrivendo del mio lavoro tanti anni fa. Lui parlava di “fortuita eventa” citando Plutarco.

Dagli anni Sessanta, la critica è stata sostituita dalla pubblicità. Tu in qualche modo la ripristini con i diretti fruitori le cui reazioni diverse e soggettive convalidano se è arte o meno.

Questo accade solo per me, nella fase di ricerca, poi i miei lavori diventano saturati e seguono i normali destini dell’arte.

Tornando al concetto estetico divergente, tu restauri anche la polemica: secondo te, l’opera che riscuote più pensieri diversi e più conflitti è quella più bella. Il contrario delle competizioni artistiche come la Biennale di Venezia in cui una giuria decreta chi sono i vincitori, concordando sull’opera più bella, più o meno all’unanimità.

Non mi piacciono le giurie, l’unica giuria è la Storia.

Scegli anche a chi vendere i tuoi quadri seguendo la stessa logica?

Non controllo il mercato.

Quando inizia la saturazione di un’opera?

Il valore estetico lo stabilisce l’evento, il valore economico lo stabilisce il mercato. Il mercato è fatto di eventi saturati. La saturazione inizia appena se ne parla, appena l’impatto con l’opera si trasforma in linguaggio, come facciamo noi con questo dialogo.