Il dipinto che custodisce il mito di San Giorgio nel cuore di Genova

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Nella zona più antica di Genova, dentro le mura di Palazzo San Giorgio, sopravvive una tela che nessun altro documento attesta, firmata da un pittore di cui non si sa quasi nulla. È il San Giorgio uccide il drago di Luchino da Milano, datato 1444, olio su tela di dimensioni considerevoli (quasi due metri di altezza per più di tre di larghezza), oggi conservato nella Sala delle Compere. Un’opera che porta il peso di una firma isolata nella storia dell’arte, di una committenza precisa e di una città che in quel santo aveva riconosciuto molto più di un protettore celeste.

La scena è quella consacrata dalla tradizione: il cavaliere in sella al suo destriero, avvolto in un manto ampio e vestito d’armatura, tiene lo scudo per difendersi mentre affonda la lancia nelle fauci del drago con un gesto risoluto, quasi impaziente. Di fronte a lui la principessa osserva, in piedi, con un’espressione che non tradisce terrore, quasi distaccata dal pericolo che la circonda. Sullo sfondo si apre un paesaggio architettonico articolato, con mura e edifici che danno profondità alla composizione. Da una finestra di un palazzo sulla sinistra due figure si affacciano a guardare il combattimento: curiosi anonimi che fanno da specchio allo spettatore, testimoni di un evento che appartiene già, in quel momento, alla dimensione del mito civico.

Luchino da Milano (nome che compare nelle notizie solo per quest’unica opera datata 1444: altro di lui non sappiamo) firma in basso la tela, come a voler lasciare traccia di sé in qualcosa di cui capisce l’importanza. E l’importanza era reale. Le dimensioni stesse del dipinto, fuori dall’ordinario per l’epoca e per il contesto, insieme alla cura riservata all’incorniciatura e all’enfasi che l’autore attribuisce al vessillo, hanno indotto gli studiosi a ritenere che la destinazione originaria del manufatto fosse quella di gonfalone. Non un’opera da cavalletto, non una pala per una chiesa, ma uno stendardo, qualcosa da portare o da esporre in pubblico, qualcosa che doveva essere visto da molti e da lontano.

A commissionarla era stato il Banco di San Giorgio, la potente istituzione creditizia fondata nel 1407 che prendeva il nome, e le insegne, dal santo cavaliere. Quella scelta non era casuale. Genova era una Repubblica marinara, una delle più potenti del Mediterraneo medievale, una città che aveva costruito la propria ricchezza sulle rotte del mare, sulle colonie d’Oltremare, sui traffici che arrivavano fino al Mar Nero. Una città che aveva bisogno di simboli forti, riconoscibili, capaci di tenere insieme l’identità collettiva di una comunità dispersa lungo le coste e i porti di mezzo mondo. Il Banco di San Giorgio era al tempo stesso uno strumento finanziario e un asse portante dell’identità pubblica della Repubblica: esaltare il proprio santo eponimo significava esaltare sé stesso, la propria autorità, la propria legittimità.

Tuttavia, san Giorgio non era soltanto il protettore di una banca. Era anche il patrono della Repubblica, insieme a san Giovanni Battista e san Lorenzo (santi di antica origine medievale ai quali solo nel 1625 si sarebbe aggiunto san Bernardo di Chiaravalle). Ma Giorgio aveva una posizione speciale, quasi una precedenza simbolica. Gli Annales Genuenses di Giorgio Stella, scritti nel 1405, prima ancora della fondazione ufficiale del Banco, si aprivano con una dedica ai tre santi patroni della città e lo ricordavano esplicitamente nella sua accezione di vessillifero, portatore dello stendardo, dei genovesi, che ne avevano adottato le insegne già da tempo. La croce rossa su campo bianco era il segno di Giorgio, era il segno di Genova: una sovrapposizione di identità tanto profonda da risultare inscindibile.

Dai documenti cinquecenteschi, spiega la storica Valentina Borniotto, “si può ricostruire la rilevanza che la giornata dedicata a san Giorgio, celebrata annualmente il 24 aprile (talora il 23), avesse per la città e come fosse considerata festa civile ed ecclesiastica con obbligo di astensione dal lavoro”. La sovrapposizione, dunque, era concreta e quotidiana. Gli Statuti dei Padri del Comune del 1568 sono espliciti: poiché il giorno seguente era dedicato dalla Chiesa a celebrare il glorioso cavaliere e martire, “confalone e standardo della militia della Città e Repubblica nostra”, ogni artigiano e operaio doveva astenersi dal lavoro e tenere botteghe e officine chiuse. Il santo era iscritto nel calendario economico della città. Non celebrarlo avrebbe significato ignorare qualcosa che riguardava tutti.

Quella devozione non era solo sentimento religioso: aveva radici narrative precise. La fortuna di Giorgio a Genova derivava in larga misura dalla Legenda aurea di Jacopo da Varazze, il frate domenicano genovese che alla fine del Duecento aveva codificato la leggenda del santo in un racconto dall’andamento fiabesco, poi divenuto uno dei testi più diffusi e influenti del Medioevo europeo. La storia era semplice e potente: Giorgio, cavaliere originario della Cappadocia, giunge nella città di Silena, in Licia, dove un drago terribile terrorizza la popolazione. I cittadini, per placare la furia del mostro, sono costretti a offrirgli ogni giorno due pecore; quando le pecore finiscono, toccherà agli esseri umani, scelti per sorteggio. Alla principessa destinata al sacrificio Giorgio si contrappone con la forza della fede e delle armi, uccide il drago, libera la città. È un’immagine di protezione, di coraggio, di vittoria del bene sopra il male, un’immagine che si prestava, con straordinaria versatilità, a essere letta sia in chiave religiosa, sia in chiave fiabesca, sia in chiave civica e militare.

Il Banco di San Giorgio capì presto che quella versatilità era una risorsa. Le carte d’archivio rese note nel corso dell’Ottocento documentano come già negli anni cinquanta del Quattrocento l’istituzione avesse commissionato al pittore Antonio da Bologna un gonfalone con l’effigie del santo, destinato alla colonia genovese di Caffa, sul Mar Nero, minacciata dai Turchi. Il documento registra anche il nome di Gaspare dall’Acqua, incaricato di decorare il vessillo e fregiare le armature, con spese specifiche per l’uso di oro e argento. Nel 1456 un altro maestro, Giovanni Giorgio da Pavia, veniva pagato dalla Casa delle Compere per un ulteriore stendardo destinato a padre Abeodato Boccone, un religioso scelto per predicare una “quasi crociata” a sostegno della colonia assediata dagli Ottomani, con il fine, si legge nei documenti, di “accendere e spronare le moltitudini”.

Non conosciamo il soggetto di questo manufatto ma, spiega lo storico dell’arte Gianluca Zanelli, “tenuto conto che la commissione giungeva ancora dal Banco di San Giorgio, doveva trattarsi di un’ulteriore raffigurazione del cavaliere, di cui veniva evocato il ruolo di protettore delle milizie cristiane affidatogli durante il periodo delle Crociate, funzione che certo si confaceva alla situazione politica in cui si trovava in quel momento la colonia di Caffa”. Il nome del santo cavaliere, il suo attributo di protettore delle milizie cristiane, era del resto perfettamente adatto a un tale contesto: Giorgio era stato il sostegno dei crociati durante l’assedio di Gerusalemme, apparso ai cristiani “vestito in armi bianche” con una croce rossa, come narrava Iacopo da Varazze. Quella stessa croce campeggiava sulle navi e sulle fortezze genovesi sparse per il Mediterraneo e il Mar Nero.

La tela del 1444 di Luchino da Milano si inserisce dunque in una tradizione di committenza sistematica, lucidamente orientata a costruire e consolidare un’iconografia del potere. Che il pittore sia altrimenti sconosciuto rende l’opera ancora più significativa: non fu la fama del maestro a rendere importante quel dipinto, ma la qualità della committenza e il peso del soggetto. Il Banco di San Giorgio cercava un’immagine efficace, capace di rappresentare degnamente l’eponimo dell’istituzione nel luogo che ne era la sede, al centro della vita economica e politica della Repubblica.

Palazzo San Giorgio era, ed è tuttora, un edificio carico di stratificazioni storiche. Sede del Banco dal Quattrocento fino alla caduta della Repubblica di Genova, il palazzo aveva ospitato anche, in un celebre episodio della storia letteraria, Marco Polo, che vi era stato prigioniero nel 1298 dopo la battaglia di Curzola, e lì aveva dettato a Rustichello da Pisa il racconto dei suoi viaggi. Un palazzo che era allo stesso tempo carcere, banca, sede del potere e spazio di rappresentanza. La presenza del San Giorgio di Luchino nella Sala delle Compere non era decorazione: era una dichiarazione d’identità, una professione di fede politica e religiosa insieme.

Tuttavia, quella professione di fede non si esauriva nel dipinto di Luchino. Già negli anni Ottanta del Quattrocento, quindi circa quarant’anni dopo che Luchino da Milano eseguì la sua tela, il Banco commissionò a Carlo Braccesco un affresco con l’immagine del santo patrono sulla facciata della Dogana. Raffaele Soprani, nel 1684, descriveva ancora quell’opera con toni entusiastici: “dipinta sopra la facciata della Dogana in un sito assai grande, nel quale con esquisito dissegno rappresentò egli un San Giorgio a cavallo in atto di uccidere il vorace Dragone, pittura oltre modo diligente; stupenda nel disegno; ragionevole di colorito, co’i lumi di finissimo oro, & assai bene ordinata in quanto all’espressiva dell’historia, la quale in testimonianza del valore di Carlo sudetto dopo il corso di cento cinquant’anni ha così ben resistito alle ingiurie del tempo, ch’ancor hoggi si mantiene assai bene, & appaga non poco gli occhi di chi si compiace di riguardarla”.

Nel corso dei secoli, altri artisti genovesi avrebbero continuato ad arricchire gli spazi del palazzo. La diffusione dell’immagine di san Giorgio a Genova fu pervasiva, si potrebbe dire. Un patrimonio straordinario che si ramificava attraverso i secoli, alimentato da devozione privata e pubblica insieme, sostenuto da una committenza istituzionale che aveva compreso come l’arte fosse uno strumento di costruzione identitaria di prima grandezza.

La tela di Luchino da Milano resta, in questo panorama, un nodo cruciale. Datata con precisione, firmata, conservata nel luogo per cui fu concepita, o in uno spazio a esso strettamente connesso, offre una testimonianza diretta di come il Quattrocento genovese vivesse il proprio rapporto con il santo cavaliere. Non è un’opera che si lascia ridurre alla biografia del suo autore, giacché di quell’autore non sopravvive quasi nulla. È invece un’opera che parla della sua committenza, del suo tempo, della sua città. Una città che guardava al mare, che aveva piantato le proprie bandiere sulle coste del Mediterraneo e del Mar Nero, che si era costruita un’identità intorno a un cavaliere uccisore di draghi, e che in quell’identità continuava a riconoscersi, generazione dopo generazione.