Il vino di Caravaggio: cosa significa il calice offerto dal Bacco degli Uffizi

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Si potrebbe quasi dire che il Bacco di Caravaggio (Michelangelo Merisi; Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610) oggi conservato alla Galleria degli Uffizi sia un dipinto novecentesco: per più di tre secoli, infatti, il dipinto che raffigura il dio del vino e della vendemmia della mitologia romana non fu registrato in alcun inventario (o almeno, non sono mai stati ritrovati inventari antichi in cui sia citato), non venne mai citato dalle fonti antiche legate a Caravaggio, e visse relegato tra le tele di scarto della collezione fiorentina. La sua riscoperta, avvenuta nel secondo decennio del Novecento, ha restituito alla storia dell’arte una delle immagini più complesse e discusse del pittore lombardo, un’opera che continua a essere oggetto di indagini tecniche e interpretazioni critiche a più di un secolo di distanza dal suo rinvenimento.

Il dipinto, un olio su tela di formato verticale che misura 95 per 85 centimetri, raffigura un giovane coronato di pampini, di foglie di vite, disteso su un triclinio improvvisato e coperto da lenzuola bianche, mentre porge all’osservatore una coppa colma di vino rosso. Davanti a lui, un cesto di frutta in parte ammaccata (ci sono i frutti tipici della fine dell’estate e dell’inizio dell’autunno: fichi, uva, una mela rossa bacata, una verde appena toccata, un’altra gialla che è invece in uno stato più avanzato di marcescenza, una pera, un melograno aperto, da cui fuoriescono i chicchi) occupa il primo piano insieme a una caraffa di vetro, anch’essa piena di vino. È un’immagine che oscilla continuamente tra la citazione dotta dell’antichità classica e un realismo quasi popolaresco, tra l’allegoria e il ritratto. E anche in questa ambiguità risiede il fascino del dipinto.

La vicenda del ritrovamento è nota e più volte raccontata dallo stesso protagonista della scoperta, lo storico dell’arte Matteo Marangoni. Nel 1913, Marangoni, allora ispettore e poi direttore della Soprintendenza fiorentina, si imbatté nella tela in uno dei depositi degli Uffizi collocati in via Lambertesca. Il dipinto giaceva in condizioni pietose, come emerge dal suo racconto: “Trovai in uno stato lacrimevole la tela del «Bacco», mancante di due delle quattro stecche del telaio, scrostata nel petto della figura e nella parte più bassa tutta impiastricciata e gialla per le tante verniciature subite e con un maestoso «4» in gesso sul dipinto, significante «quarta categoria», cioè la più bassa (gli scarti) delle quattro classi in cui, in tempi passati, erano state discriminate queste migliaia di tele dichiarate indegne di essere esposte in Galleria”. Marangoni proseguiva raccontando di essere rimasto disorientato di fronte a quell’opera così insolita e “moderna”, senza riuscire in un primo momento a comprendere di che tipo di dipinto si trattasse. Fu solo nel 1916, quando Roberto Longhi chiese di visitare i depositi degli Uffizi, che la questione dell’attribuzione trovò una soluzione. Accompagnato proprio da Marangoni, Longhi osservò il Bacco e ipotizzò inizialmente che potesse trattarsi di una copia antica derivata da un originale caravaggesco perduto. I dubbi sull’autografia vennero però progressivamente fugati, fino a dissolversi del tutto nel 1922, quando una mostra fiorentina su Palazzo Pitti dedicata alla pittura del Sei e Settecento permise finalmente di confrontare numerose opere attribuite al Merisi, delineando un catalogo più solido della sua produzione. L’identificazione trovò conferma anche in un passaggio delle Vite di Giovanni Baglione, pubblicate nel 1642, in cui si racconta che tra i primi lavori di Caravaggio vi fu proprio “un Bacco con alcuni grappoli d’uve diverse, con gran diligenza fatte; ma di maniera poco secca”, e benché la corrispondenza tra questa testimonianza e la tela fiorentina non sia unanimemente accettata da tutti gli studiosi, si tratta d’un elemento ch’è stato a lungo considerato un riferimento plausibile.

Sulla datazione del Bacco, la discussione rimane ancora aperta. Alcuni studiosi hanno proposto gli anni 1593-1594, altri hanno preferito collocarla nel biennio 1596-1597, mentre qualcuno ha ipotizzato persino una realizzazione più tarda, intorno al 1602. La Galleria degli Uffizi indica come più probabile una datazione al 1598 circa. Ad ogni modo, ciò che accomuna la maggior parte delle ricostruzioni è comunque la collocazione dell’opera prima del 1600, nel periodo in cui Caravaggio si trovava sotto la protezione del cardinale Francesco Maria del Monte (Venezia, 1549 – Roma, 1626), suo mecenate durante il soggiorno romano.

Proprio il legame con Del Monte ha alimentato l’ipotesi più accreditata sulla committenza. Il cardinale, oltre a essere un collezionista appassionato, coltivava un interesse particolare per l’iconografia del dio del vino: secondo una ricostruzione condivisa anche dagli Uffizi, sarebbe stato lui a commissionare la tela con l’intenzione di donarla al granduca di Toscana, Ferdinando I de’ Medici, per rinsaldare un’amicizia che era stata determinante per la sua carriera ecclesiastica. Del Monte aveva già in precedenza fatto recapitare al granduca lo scudo con la testa di Medusa, oggi anch’esso agli Uffizi, e secondo l’ipotesi accolta dal museo fiorentino e sostenuta dalla storica dell’arte Mina Gregori, l’invio del Bacco sarebbe avvenuto in occasione delle nozze tra il figlio di Ferdinando, Cosimo II, e l’arciduchessa Maria Maddalena d’Austria, celebrate nel 1608. A sostegno di questa lettura si è fatto notare che la prima traccia documentaria certa della presenza del dipinto risale al 1618, quando la tela viene registrata nella villa medicea di Artimino, appena otto anni dopo la morte di Caravaggio. Da allora l’opera è sempre rimasta in possesso della famiglia Medici, circostanza che spiega la sua attuale collocazione nelle collezioni fiorentine. Non tutti gli studiosi concordano però con questa ricostruzione, anche perché tra la data dell’effettiva realizzazione (l’ultimo decennio del Cinquecento) e l’invio a Ferdinando de’ Medici in occasione delle nozze del figlio (1608) trascorre un intervallo di tempo troppo lungo: c’è dunque chi ritiene che la tela sia stata eseguita prima del soggiorno di Caravaggio presso il cardinale, e chi ha ipotizzato che il dipinto sia stato acquistato solo verso il 1618-1619 a Roma per conto di Cosimo II da un suo intermediario nell’allora capitale dello Stato Pontificio. Contro questa ipotesi esiste però un possibile argomento, ovvero il fatto che un dipinto di Caravaggio acquistato a Roma in quel periodo non sarebbe certo passato inosservato, anzi avrebbe avuto un’eco molto significativa. Al momento, tuttavia, non abbiamo elementi per stabilire con certezza come il dipinto sia arrivato a Firenze.

Osservando la tela, si può notare come il Bacco raffigurato da Caravaggio si allontani volutamente dall’iconografia solenne della divinità classica. Il pittore lombardo non intende infatti presentare il personaggio come un vero, quanto semmai come un ragazzo, un giovane che, lungi dall’essere disteso su un autentico triclinio antico, giace su un semplice materasso da osteria, i cui cuscini rivestiti da un tessuto moderno a righe blu sono appena nascosti da un drappo bianco gettato sopra in modo quasi frettoloso: il viso e le mani del modello appaiono arrossati dall’ebbrezza.

L’ebrezza, appunto: il vino occupa un ruolo centrale nell’iconografia del dipinto, non soltanto come attributo tradizionale della divinità raffigurata, ma anche come elemento capace di veicolare significati simbolici stratificati, ampiamente indagati dalla critica nel corso del tempo. Il vino, intanto, ci dà l’idea d’assistere a una scena in movimento, col braccio del giovane dio del vino che s’è appena mosso in avanti, e ce ne accorgiamo dalle increspature concentriche del vino nel calice, segno che la mano è tutt’altro che ferma, forse già ebbra, forse sul punto di rovesciare la coppa. Ad ogni modo andrà ricordato che non tutti gli studiosi concordano su questa lettura: la storica dell’arte Sybille Ebert-Schifferer ha proposto un’interpretazione diversa, sostenendo che le piccole onde visibili nel calice siano in realtà scanalature concentriche incise nel vetro stesso del bicchiere, un oggetto che diversi esperti hanno identificato come un raffinato calice veneziano che ci rimanderebbe, peraltro, a una cultura del vino come bevanda nobile, pregiata, che abbondava anche sulle tavole delle classi più agiate, benché l’apparenza di questo Bacco ci rinvii a tutt’altro contesto. Anche la caraffa da cui il vino è stato versato, posizionata sulla sinistra della composizione, mostra dettagli di notevole finezza esecutiva: sulla superficie del liquido sono visibili piccole bollicine, e il vino appare quasi instabile, come se fosse stato versato pochi istanti prima. Questo effetto di istantaneità, ottenuto attraverso un’osservazione ravvicinata della realtà, è stato più volte indicato dalla critica come uno degli elementi più innovativi della tecnica caravaggesca, capace di restituire con naturalezza quasi fotografica un momento fugace.

Diversi studiosi hanno letto nel calice offerto dal giovane dio un invito di ispirazione oraziana alla vita frugale, alla convivialità e all’amicizia, un tema che ben si concilierebbe con l’ipotesi di una committenza legata al rapporto tra il cardinal Del Monte e il granduca di Toscana. Lo storico dell’arte Alfred Moir ha colto nel dipinto anche una sfumatura moraleggiante, individuando nel motivo delle bollicine destinate a dissolversi in fretta un parallelo con la giovinezza stessa del protagonista, destinata a svanire con altrettanta rapidità. Un’interpretazione simile è stata proposta da Helen Langdon, che ha richiamato le elegie dei poeti latini Tibullo e Properzio per spiegare la sottile malinconia che pervade l’immagine, nonostante l’opulenza dei frutti autunnali che la divinità offre allo spettatore. Il dio, ha scritto la studiosa, “offre le ricchezze dell’autunno, della coltivazione, del vino, ma le foglie sono già arricciate e la natura morta, così voluttuosa, così opulenta, è già imperfetta: l’autunno cede il passo all’inverno e il desiderio di bere con Bacco cela la paura della vecchiaia e della morte, trasmettendo un desiderio appassionato di cogliere l’attimo”. Il dipinto appartiene sottende dunque “un ideale lirico e cortese della bellezza di giovani uomini e donne” ma è messo in tensione “dal sottile senso di una realtà più violenta”. In direzione della poesia di Orazio si muove invece la lettura di Carlo Del Bravo, che ha inteso il vino (e i “modesti cibi della campagna” come “invito alla vita frugale e all’amicizia”.

Non manca inoltre chi ha voluto leggere nel calice di vino un rimando alla dimensione eucaristica: da questo elemento, dunque, le possibili implicazioni cristologiche di questo dipinto che, ha scritto Maurizio Calvesi, “non è certamente privo di colte e intellettualistiche allusioni al Cristo stesso o, ancora, allo Sposo del Cantico” dal momento che “il mito di Bacco, il greco Dioniso (morto e risorto), poteva esser valutato nei suoi significati più profondi come una prefigurazione o un annuncio misterico del Redentore”. La figura di Dioniso può esser messa in relazione con quella di Cristo attraverso il tema della trasformazione del vino in sangue, secondo una tradizione neoplatonica diffusa nella cultura rinascimentale che considerava i miti classici come prefigurazioni del messaggio cristiano (Pico della Mirandola, ha ricordato lo stesso Calvesi, scriveva che Bacco rivela i segni invisibili di Dio nei suoi misteri, vale a dire nei segni della natura. L’ermetismo neoplatonico di derivazione ficiniana era del resto un pensiero diffuso nella comunità francese che abitava a Roma ai tempi di Caravaggio, e Francesco Maria del Monte era vicino alla nazione francese (lui stesso era un cultore della filosofia neoplatonica). Non è tutto: questo pensiero, nei suoi riferimenti ai misteri di Dioniso, “non faceva che riprendere”, scrive Calvesi, “quel tema della ‘ubriachezza spirituale’ che è un motivo già elaborato dai Padri della Chiesa nei loro commenti al Cantico dei Cantici, laddove la Sposa e lo Sposo profferiscono frasi come queste: ‘Il tuo ombelico è una coppa tornita, ove non manca mai vino’, ‘Ho bevuto il mio vino e il mio latte; mangiate anche voi, amici, bevete e ubriacatevi’. Espressioni che concordemente i teologi ricollegavano al passo del Vangelo: ‘Poi, preso il calice, lo diede loro dicendo: Bevetene tutti, poiché questo è il mio sangue dell’alleanza’”. Il rimando al passo del Cantico dei Cantici potrebbe peraltro spiegare anche il gesto del dio che, con la mano ornata da un fiocco, stringe la tunica proprio sull’ombelico. In tutt’altra direzione si muove invece Charles Dempsey, che nella sensualità di questo Bacco, ravvisata da molti commentatori, a partire da Mina Gregori, ha voluto vedere un giovane che offre i propri servigi carnali all’osservatore, leggendo nel gesto di porgere il vino un’allusione alla sua profferta sessuale. Il vino, dunque, potrebbe esser legato anche alla dimensione omoerotica del dipinto.

Accanto a queste letture simboliche, resta comunque fondamentale la componente naturalistica: il vino, insieme alla frutta parzialmente ammaccata del cesto in primo piano, contribuisce a costruire quell’atmosfera di transitorietà e di riflessione sul trascorrere del tempo che molti commentatori, a partire dalla stessa Langdon, hanno individuato come elemento distintivo dell’intera composizione.

C’è, infine, un ultimo elemento verso cui occorre rivolgere l’attenzione, un piccolo dettaglio quasi invisibile a occhio nudo: il riflesso di una figura umana sulla superficie della brocca di vetro posta accanto al cesto di frutta. Fu lo stesso Marangoni, nel 1922, a notare per primo, riflessa nel vetro, una testina che ricollegava alla fisionomia del Caravaggio: grandi orbite oculari, naso largo e leggermente camuso, labbra carnose e semiaperte. Un’osservazione diretta del dettaglio è pressoché impossibile, poiché è possibile scorgere solo un accenno di capelli scuri, un profilo del volto appena percettibile e un tocco di bianco che potrebbe corrispondere a un colletto. Mina Gregori vi ha riconosciuto un personaggio ritratto di profilo, come se fosse posizionato accanto a un cavalletto. Diverse interpretazioni novecentesche ritenevano addirittura che il volto del Bacco stesso fosse un autoritratto del pittore, mentre altri studiosi hanno sostenuto che l’autoritratto vada cercato proprio in quella minuscola figura riflessa nella caraffa, secondo una lettura del passo di Baglione che ricorda come Caravaggio avesse dipinto alcuni quadretti ritraendosi allo specchio.

Le indagini diagnostiche condotte negli anni più recenti hanno aggiunto elementi a queste interpretazioni. Un’analisi agli infrarossi realizzata nel 2009 da Roberta Lapucci e Anna Mazzinghi ha infatti confermato quanto Marangoni e altri studiosi avevano solo intuito: osservando le immagini acquisite nella banda spettrale compresa tra 700 e 1050 nanometri, è emersa con chiarezza la sagoma di un personaggio in posizione eretta, di cui sono distinguibili i lineamenti del volto, in particolare il naso, gli occhi e il colletto. La figura sembra tenere in mano un oggetto che potrebbe essere un pennello, mentre davanti a sé si scorge quello che potrebbe essere un lembo di tela o una tavola su cui è fissata la superficie pittorica, come se il personaggio stesso stesse eseguendo la composizione che stiamo osservando.

A occhio nudo questa figura non è praticamente distinguibile, e le due studiose hanno spiegato il motivo di questa illeggibilità: la zona è interessata da estesi ritocchi risalenti a un intervento di restauro che ha parzialmente sovrapposto una vernice di intonazione scura, applicata forse per coprire gli effetti del tempo e dei danni pregressi. È un’ipotesi plausibile che chi si occupò del restauro non avesse compreso il valore di quel dettaglio, finendo per attenuarne involontariamente la leggibilità. Sul piano interpretativo, le due ricercatrici hanno anche avanzato la possibilità che la sagoma a forma di spicchio individuata sotto la figura possa corrispondere a uno specchio concavo, uno strumento che secondo alcune teorie sull’uso di sistemi ottici da parte di Caravaggio sarebbe stato impiegato dal pittore per la propria composizione.

Nel corso dei decenni, diverse ipotesi si sono alternate riguardo all’identità del giovane raffigurato nei panni di Bacco. Alcuni studiosi hanno insistito sulla tesi dell’autoritratto giovanile, altri hanno proposto il nome dell’amico pittore Lionello Spada, che secondo il racconto di Cesare Malvasia avrebbe posato per Caravaggio anche in pose scoperte. Un’altra ipotesi, oggi la più diffusa tra gli studiosi, identifica il modello con Mario Minniti, il pittore siciliano che da giovane visse a Roma accanto al Merisi sul finire del Cinquecento, e che compare con tratti fisionomici molto simili anche in altre opere come il Ragazzo morso da un ramarro e il Suonatore di liuto, e che potrebbe aver posato anche per il Bacco.

Ad ogni modo, a più di cento anni dalla sua riscoperta nei depositi degli Uffizi, il Bacco di Caravaggio continua a rappresentare un caso di studio privilegiato per comprendere il metodo di lavoro del giovane pittore, sospeso tra l’osservazione minuziosa della realtà e la citazione erudita dell’antichità classica e della filosofia. Resta aperta, e probabilmente destinata a rimanere tale, la questione dell’identità precisa del modello che posò per il pittore, così come quella relativa alla data esatta di esecuzione e alle circostanze della prima committenza. E nondimeno si può ritenere aperta la discussione sul significato del vino offerto dal dio al riguardante. Ciò che appare invece fuori discussione è la straordinaria complessità tecnica ed espressiva di un’opera che, pur collocandosi agli esordi della carriera romana di Caravaggio, anticipa già molte delle soluzioni formali che caratterizzeranno la sua produzione matura, dal trattamento della luce alla resa quasi tattile dei materiali, fino a quella capacità di fondere il registro alto della tradizione classica con un realismo capace di scardinare ogni convenzione figurativa del tempo.