La Maremma metafisica, irreale e geometrica di Memo Vagaggini. Com'è la mostra di Bibbona

0 Seguici su Google DiscoverFonti preferite

Sono silenzi attraversati dalle campagne di Maremma, conseguenze d’una mente che guardava quegli agri, quei pini, quei rigagnoli, quelle paludi come si guarda un fondo oro, una tavola di Piero della Francesca, un’astrazione geometrica. I paesaggi di Memo Vagaggini non sono paesaggi: sono materia ruvida incrinata dalla luce, obbligata dentro una costruzione. Si potrà allora dedurre che la scarsa fama di questo agrimensore magato, al quale Bibbona dedica quest’estate una piccola mostra nel Palazzo del Comune Vecchio, è probabilmente il frutto d’un equivoco, dovuto certo al suo sostanziale isolamento (sebbene non sia poi del tutto vero: Vagaggini, per tutti gli anni Trenta, ha esposto alla Biennale di Venezia, tre volte, alla Quadriennale di Roma, tre volte, e i suoi dipinti all’epoca viaggiavano pure all’estero), ma anche, e forse anzitutto, a una critica cavernicola che l’ha trascurato, l’ha rinchiuso nella cella dei pittori di cartoline, troppo confidando nella limitatezza del proprio occhio oppure offrendo credito eccessivo a chi, presumendo magari di fargli dei complimenti, ha finito per stabilire le condizioni per il suo oblio. Circostanza che s’è configurata in alcuni episodî fin troppo sintomatici: era capitato, per esempio, che Vagaggini, verso metà degli anni Trenta, avesse ottenuto una personale in una galleria torinese, che peraltro inaugurava la propria attività con la sua mostra, ed Enrico Paulucci, recensendola, aveva scritto che la sua “pittura paesistica di facile vena ha trovato nel gusto del pubblico e nell’interessamento degli amatori le più liete e pratiche accoglienze”. Oppure, si potrebbe dire dei giornalisti a corto d’idee che, laddove costretti per qualsivoglia ragione a parlare di Vagaggini, debbon per forza far ricicciare l’aneddoto di Hitler che visita la Biennale del ‘34 e costringe i fascisti a regalargli un suo quadro di barche che gli era piaciuto: aneddoto che, per via d’una qualche imbecille forma di proprietà associativa, ha contribuito, e pure con un certo impegno, a devastare la reputazione di Vagaggini. Possiamo però esser piuttosto certi del fatto che la damnatio di Vagaggini si deve soprattutto all’immagine che di lui s’è sedimentata nel ricordo, quella d’un macchiaiolo di seconda risma arrivato troppo tardi per pretendere di poter dire qualcosa di sensato, oppure, e forse ancor più, quella d’un lieto, innocuo produttore di souvenir della Maremma.

Ricordo inadeguato, ovviamente, e s’è reso necessario un certo lavoro critico, specie negli ultimi anni, per disotterrare Vagaggini e liberarlo dalle incrostazioni onde tentare una lettura un poco più fondata. È quel che cerca di fare anche la mostra di Bibbona, curata da Ambra Margheri e Marco Vindali, che per introdurlo al visitatore ne dà un’inquadratura aggiornata, accostando le sue ricerche a quelle del Realismo Magico. Vero è che Vagaggini è sempre stato allineato allo sfrangiato agglomerato dei post-macchiaioli (etichetta sotto cui s’è voluto metter di tutto), vero è che Vagaggini era un toscano, che cominciò a studiare in Toscana (a Firenze) e che alla Toscana è legata la quasi totalità della sua pittura memorabile, ma per cominciare a considerare Vagaggini secondo una prospettiva più fondata, forse sarebbe il caso di cominciare a considerarlo anche un piemontese, un metafisico, un buon pittore di paesaggi ch’era stato convinto a frequentare Torino dalla futura moglie, Gina Dumonal, e ch’era rimasto colà fulminato dalla lezione di Casorati, dal quale aveva evidentemente appreso la possibilità di fare d’un paesaggio un congegno della mente. Ecco: la mostra, pescando soprattutto tra quello ch’è rimasto agli eredi del pittore e tra qualche collezione privata, concentra il grosso della sua attenzione sul periodo decisivo, gli anni Trenta, quando la pittura di Vagaggini acquisisce le sue sembianze più riconoscibili.

C’è poi anche dell’altro, ovviamente: c’è, per esempio, il Vagaggini del dopoguerra, pittore che ormai aveva poco da dire e s’era ridotto, lì sì, a una pittura paesaggistica di facile vena, ovviamente restia a rinnegare le sospensioni, le immobilità, i trattenimenti del tempo che l’aveva preceduta, ma comunque incline a soddisfare un gusto più che un’esigenza, trasformata in maniera, in atmosfera. Non più dunque un pittore che dipingeva perché qualcosa doveva esser detto, ma un pittore che dipingeva perché qualcosa doveva esser visto. C’è poi un Vagaggini meno noto, ovvero l’illustratore di libri, compresi quelli della letteratura per i ragazzi (ci sono anche alcune sue tavole per il Libro della giungla, per esempio). È in gran parte corollario, dacché l’unico Vagaggini che ha da dir qualcosa dura dieci, quindici anni o giù di lì, ma quel qualcosa non è poco. I luoghi son quelli che già i macchiaioli prima di lui avevano indagato: la Maremma grossetana, la costa livornese, i campi dell’entroterra toscano. E Vagaggini li tratta con quello stesso rigore ascetico con cui si metteva dinnanzi a un ritratto. In mostra ce ne sono alcuni, e forse conviene partir di qui, da sua moglie Gina, da sua sorella, dal suo stesso autoritratto, opere di cui si potrebbe dir lo stesso che s’è detto, per esempio, dei ritratti di Antonio Donghi o di Felice Casorati, e cioè che son volti nemici d’ogni movimento, bloccati in una sorta di perfezione traslucida, immota e precaria, disincagliati dal reale persino quando Vagaggini tenta un’ambientazione pervasa da un’apparenza di concretezza. Quando osserviamo l’Autoritratto del 1935 non vediamo un pittore di quarantatré anni che si dipinge mentre dipinge, sprofondato in uno di quei paesaggi maremmani che gli erano cari: vediamo un uomo del Quattrocento che per un qualche errore del tempo s’è ritrovato catapultato avanti di cinquecento anni, cerca di guardare quello che gli sta attorno, e però continua a pensarsi come un pittore antico e a immaginare il paesaggio come un’ipotesi di limpidezza, come una costruzione purificata, come un’astrazione che discende per linea diretta da un Botticelli, da un Baldovinetti, da un Filippino Lippi. L’opera, c’informa la mostra, è il “risultato di un articolato processo creativo documentato da fotografie, disegni preparatorî e successive rielaborazioni: dal paesaggio marino iniziale si passa infatti a una versione ambientata in campagna, ottenuta modificando luce, colori e sfondo”. Risultato che, ha notato Eliana Princi, cui si deve gran parte della rilettura critica di Vagaggini, isola la figura del pittore dal suo paesaggio a un segno tale da farci apparire il dipinto quasi come un fotomontaggio, una fabbricazione irreale.

Vagaggini applica lo stesso trattamento ai suoi paesaggi, che smettono d’esser Maremma, smettono d’esser luogo, e diventano piuttosto idea d’un luogo, diventano una cosa liberata dalla sua stessa esistenza, liberata dall’accidente, dalla cronaca, dalla materia del mondo, dalla necessità di dover raccontare qualcosa. La Maremma di Vagaggini è una Maremma metafisica. Una Maremma irreale. In mostra, l’unica concessione a una qualche forma di resoconto è il Traghetto del 1939, che a un primo sguardo potrebbe apparire come la documentazione del curioso sistema di trasporto da una riva all’altra dell’Ombrone (tant’è che qualche anno fa il dipinto comparve in una mostra sulla cultura contadina della Toscana del tempo): un filo teso sopra all’acqua, avvolto a un palo fissato sulla sponda del fiume, il barcaiolo che trascina la chiatta facendo forza sul filo. A tutta prima, ci sembrerà allora che il dipinto si limiti a rivelarci quel “diligente ed amoroso ricercatore di forma, di fine colore, di delicata poesia” ch’era Vagaggini secondo la definizione che ne aveva dato un pittore d’acuta sensibilità quale era Llewelyn Lloyd (e gli va di sicuro riconosciuto il merito d’aver precocemente individuato nel pittore maremmano un “ricercatore di forma” prima di tutto), un pittore capace al più di vestire un episodio quotidiano dei colori della terra per restituire a quella scena di banalità rurale, ferma nella luce uniforme del tramonto, una sorta d’ordine materiale essenziale. Pittura contadina, dunque, oltretutto impregnata di terra, e forse il Traghetto è anche questo, ma è altrettanto ovvio che sia al contempo qualcosa d’altro: è assieme un paesaggio che non appartiene più al tempo, è un istante trattenuto nel momento di massima precarietà, una scena che rimane al suo posto proprio mentre qualcuno sembra aver accantonato il reale. Non c’è niente di fantasioso o di bizzarro, tanto meno d’onirico, eppure tutto pare provenire da un sogno.

È curioso rammentare come Vagaggini partisse frequentemente dalla fotografia (una teca in mostra raduna, accanto alla sua macchina fotografica, alcune istantanee della Toscana, talune persino riferite a certi dipinti in mostra, come il paesaggio di Castiglione della Pescaia o la Maremma col ponte degli anni Cinquanta, che tra i dipinti della fase più avanzata di Vagaggini è forse quello che più si ricorda del tempo precedente), secondo un’inclinazione che condivideva con altri pittori riconducibili al Realismo Magico: è che serviva partire da una base per poter operare quell’astrazione, quella “traduzione della natura in solidi”, come Eliana Princi ha definito certe sue pitture di paesaggio. I pini, per esempio (si veda Maremma del 1938), non sono alberi: sono “combinazioni diverse di forme luminose”, ottenute con un procedimento maniacale, algebricamente riversato sopra ogni veduta di Maremma: “l’artista dispone le macchie vaporose delle fronde contro il cielo, le allinea, le giustappone, le separa, innalza le verticali dei tronchi che si biforcano o si spezzano in tronconi diagonali, moltiplica i piani prospettici fino a visioni lontane in profondità, a costruire un diorama della Maremma”. La produzione degli anni Trenta è quasi un catalogo di solidi, di cubature, sempre immobili sotto una luce calda e zenitale, che non proietta mai ombre (e se ci sono ombre, non sono mai aree prodotte da corpi che interferiscono con una sorgente di luce: sono anche loro costruzioni, e l’unico momento apprezzabile in mostra è dato dalle Barche del 1933: in tutte le altre opere dello stesso periodo, le ombre non esistono, la pittura pare quasi voglia negare la fisica).

Non è una pittura rassicurante, come non è rassicurante tutta quell’arte dove tutto sembra sia immobile, perché si sa che prima o poi quella fissità si spezzerà. Non ci son mai, come nella pittura di Fattori o della seconda generazione dei macchiaioli (dai Gioli a Cannicci, da Ferroni ai Tommasi), dei contadini che lavorano o che riposano, dei buoi che arano, delle acquaiole che portano degli orci. Non succede niente. Nei dipinti di Vagaggini non c’è presenza che sia umana o animale. Paiono raggelati, anche se il sole di Maremma è caldo. La materia è magra, compatta, sottile che alle volte si vede il disegno, pare quasi incisa, anche se la luce di Vagaggini abbaglia. Le nuvole, quando ci sono, perché talvolta capita che ci sia brutto tempo anche nelle fantasie agresti di Vagaggini (Campagna grossetana), diventano riduzione funzionale. Tutto è riconoscibile, ma è anche inspiegabile. Tutto sembra così normale, ripetitivo, persino noioso, ma tutto è al contempo troppo preciso, troppo estraneo, troppo indefinito: la Maremma di Vagaggini è intrappolata in un tempo che non conosce il tempo, in un tempo che nega il tempo. E se c’è una variazione, non è perché il pittore ha voglia di dir qualcosa di diverso: è perché ha voglia di cambiare il senso delle opere (Princi: “l’apertura dilatata e monumentale per una [scena], dunque un valore più propriamente spaziale, e l’evidenza del dato cromatico, più sapido”, per un’altra).

Nella pur ridotta mostra di Bibbona ci sono comunque dei momenti in cui Vagaggini sembra voglia resistere a se stesso, sembra cerchi di chiudere quella finestra grazie a cui la sua pittura aveva acquisito una fisionomia significativa. Un paesaggio di Castiglione della Pescaia degli anni Trenta, per esempio, dipinto su tela, dove la materia appare molto più vibratile e rischia dunque di fare di quel paesaggio un’atmosfera (che è, precisamente, quel che accadrà al grosso della sua produzione dal dopoguerra in avanti, negli ultimi suoi dieci anni di esistenza). Esperimenti, evidentemente, che si sarebbero poi tramutati, anni più tardi, in un’esigenza, nel tentativo di sopravvivenza in un mondo che Vagaggini non riconosceva più per suo o che più semplicemente, come sempre accade, s’era limitato ad andare avanti. Si potrà poi dire, sicuramente, che Vagaggini non è stato un pioniere, un precursore, uno che ha aperto delle strade inesplorate, ma altrettanto sicuramente ha avuto le idee chiare sul codice, affatto personale, con cui decifrare le sue terre.

Quel codice era fatto di sole allo zenit, di luci che paiono naturali ma che sono calcoli geometrici, di profondità che scavano lo spazio, di piani ravvicinati che però, con uno scarto improvviso, paiono dilatarsi oltre il dovuto, e lo stesso vale per quelle prospettive che paiono compresse e invece spingono lo sguardi in avanti, e ancora i chiaroscuri, le masse di colore messe l’una contro l’altra come se la luce dovesse prima sceglier da che parte stare e poi alla fine decidere di posarsi ovunque, e infine, soprattutto, quel senso di sospensione per cui ogni cosa ch’è riconoscibile sembra appartenere, a un tempo, al nostro mondo e a un mondo che non è nostro. Non è dato sapere se sia corretto immaginare Vagaggini come un pittore che somigliò a qualcuno, che rincorse una qualche voga, che aderì a una qualche scuola, o piuttosto come un artista che scoprì una possibilità, quella di far abitare la pittura dentro una realtà ch’era straniera di se stessa. L’unica cosa certa è che Vagaggini non era un cascame della macchia, e neppure era una monade, un imprevisto: per qualche anno è appartenuto alla stessa genia dei Casorati, dei Donghi, degli Oppi, dei Cagnaccio, e lo ha fatto con una ricerca sua. Si potrebbe allora dire che, per togliersi di dosso quel pulviscolo che in parte ancora imbianca il suo soprabito, Vagaggini forse avrebbe soltanto bisogno di un po’ di compagnia.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).