di Redazione 11/11/2026
Categorie: Arte antica / Argomenti: Seicento - Caravaggio - Arte antica
Due pagamenti del 1633, ritrovati negli archivi del cardinale Carlo Emanuele Pio di Savoia, riaprono il caso di un ritratto di musico di Caravaggio citato negli inventari ma mai identificato. La studiosa Francesca Curti ha presentato in un convegno le novità su questo dipinto ancora da trovare.
Il 18 aprile 1633 il cardinale Carlo Emanuele Pio di Savoia fa versare 25 scudi a un gentiluomo pavese di nome Muzio Pietra. La causale del pagamento occupa mezza riga: “per un retratto del Caravaggio”. Non dice chi sia l’effigiato, né quanto sia grande la tela, né che aspetto abbia. Eppure quella breve annotazione contabile è, al momento, l’ultima traccia certa di un dipinto del Caravaggio che nessuno ha mai visto: il ritratto di un musico.
L’opera non è una novità assoluta per gli specialisti, ma è rimasta finora ai margini degli studi, e quando si parla dei ritratti di Caravaggio, il musico quasi non viene ricordato. A riportarlo al centro dell’attenzione è stata Francesca Curti, storica dell’arte che ha fatto della ricerca d’archivio il suo metodo e che ha parlato del ritratto di un musico nel corso del convegno L’identità ritratta agli albori del Seicento tenutosi sabato scorso, 7 novembre, al Museo Civico – Pinacoteca Crociani di Montepulciano. La giornata di studi era dedicata alla ritrattistica tra la fine del Cinquecento e i primi decenni del secolo successivo. Il quadro, va detto subito a scanso di equivoci, non è ancora stato rintracciato, e Curti lo ricorda senza giri di parole, ma la studiosa ha rammentato altresì che il suo nuovo contributo aggiunge un tassello rilevante: permette infatti di seguire il dipinto oltre il punto in cui le tracce si interrompevano e di capire in quali collezioni conviene cercarlo.
Due inventari e un segretario
Bisogna tornare al 2006, quando lo studioso Lothar Sickel pubblicò due inventari dei beni di Ippolito Gricciotti, morto a Roma alla fine di novembre del 1632. Il primo fu redatto subito dopo il decesso e allegato al testamento, e ha il pregio di riportare i nomi dei pittori. Tra le voci si legge: “un ritratto d’un musico fatto dal Caravaggio”. Il secondo, del 5 gennaio 1633, fu steso su istanza dell’erede, il nipote Angelo Maria Gricciotti. Non indica gli autori ma è più preciso nelle descrizioni, e aggiunge che il ritratto del musico aveva una cornice dorata ed era alto tre palmi.
Chi era Gricciotti? Le ricerche di Sickel ne hanno ricostruito il profilo: nato a Pavia intorno al 1572, si trasferì a Roma in una data che non conosciamo, e lì divenne segretario di monsignor Melchiorre Crescenzi, del ramo della famiglia detto di via del Seminario. L’incontro va probabilmente collocato dopo il 1594, quando Melchiorre tornò a Roma dagli studi di giurisprudenza a Perugia per intraprendere la carriera curiale come chierico di Camera, nonostante un carattere notoriamente mondano. Gricciotti restò al suo servizio con ogni probabilità fino alla morte del prelato, nel 1612. L’anno successivo ottenne la carica di protosegretario del popolo romano, che tenne fino alla fine.
È a Palazzo Crescenzi che il segretario pavese entra in contatto con artisti e letterati, e condivide con il suo signore la passione per l’arte, il teatro e la musica. Lì stringe anche un’amicizia destinata a contare: quella con Giovan Battista Marino. Il poeta napoletano arrivò a Roma alla fine del 1599 e Melchiorre lo accolse in casa e, secondo il suo biografo, gli offrì stanza nel palazzo, lo dichiarò suo familiare e gli assegnò subito una provvigione. Marino ricambiò dedicandogli la prima parte delle Rime pubblicate nel 1602, e restò dai Crescenzi fino al 1605, quando passò al servizio del cardinale Aldobrandini. Lo stesso biografo ricorda che in quegli anni il poeta contrasse un’amicizia con Ippolito Gricciotti, segretario di monsignore.
La cerchia giusta
Il testamento di Gricciotti rivela un uomo rimasto legato alla comunità lombarda di Roma: volle essere sepolto nella chiesa nazionale dei lombardi e nominò esecutori testamentari due conterranei. Il primo era Michele Ghislieri, pronipote di Pio V, il papa che nel 1567 aveva fondato a Pavia il Collegio Ghislieri. Il secondo era quel Muzio Pietra che ritroveremo più avanti, originario di Vigevano e maestro di casa del cardinale Desiderio Scaglia. Fra i suoi beni figurava persino una reliquia: la spugna, incastonata nell’oro, con cui era stata lavata la salma di san Carlo Borromeo.
Ma sono soprattutto i quadri a raccontare chi fosse: la sua raccolta è infatti quella di un conoscitore che si muoveva vicino all’ambiente di Caravaggio. Possedeva almeno sette dipinti di Antiveduto Gramatica, pittore di origine senese e amico del Merisi, al cui figlio Celso fece da padrino di battesimo nel dicembre 1618. Fra queste tele c’era una versione dell’Angelo custode, la composizione di maggior successo di Gramatica (e vista l’intimità tra i due, secondo Sickel non è escluso che Gricciotti ne possedesse addirittura il prototipo).
Accanto a Gramatica comparivano opere di Giovanni Baglione, Bartolomeo Manfredi, lo Spadarino, Tommaso Salini, Alessandro Turchi (forse di quest’ultimo Gricciotti aveva il Martirio di santa Caterina oggi al Louvre, almeno secondo la ricostruzione di Sickel), Orazio Riminaldi (un Dedalo e Icaro come quello conservato ad Hartford, al Wadsworth Museum: anzi, forse fu proprio quello il dipinto posseduto da Gricciotti, ma non possiamo stabilirlo con sicurezza) e il Pomarancio. Una delle tele di quest’ultimo, una Crocifissione con sant’Ippolito, potrebbe essere stata dipinta apposta per lui, che di quel santo portava il nome. C’era poi una natura morta (o meglio: un “quadro d’uva”) di Pietro Paolo Bonzi: secondo Baglione, Bonzi aveva cominciato a dipingere frutta e uva proprio a Palazzo Crescenzi, e Curti si chiede se l’opera non fosse una di quelle prime prove. Particolarmente significativo è un dipinto di Carlo Saraceni, descritto nell’inventario come “il ritratto di San Carlo fatto da Carlo Veneziano”. La nota precisa, tra l’altro, che fu il prototipo da cui il pittore ricavò la grande pala di San Lorenzo in Lucina.
Nella raccolta c’erano anche tre ritratti che, per Curti, vanno letti insieme. Il primo raffigurava Crescenzio Crescenzi, fratello ed erede di Melchiorre, e non riportava il nome dell’autore. Il secondo era la “testa” di Onorio Longhi (“un ritratto della testa di Honorio Longo alto doi palmi con cornice dorata”), architetto, poeta e compagno di notti turbolente di Caravaggio. Il terzo era il nostro musico.
Un ritratto nato in casa Crescenzi
Il quadro dei rapporti si chiude con altre due notizie. Crescenzio Crescenzi, che nel 1623 ospitò di nuovo Marino a Roma, possedeva secondo il suo testamento del 1641 un ritratto di Caravaggio e anche un proprio ritratto eseguito dal pittore lombardo. E Bellori racconta che fu proprio Marino, per l’ammirazione che nutriva verso il pittore, a introdurre Caravaggio in casa di monsignor Melchiorre Crescenzi, di cui il Merisi avrebbe dipinto il ritratto. Mettendo in fila questi elementi, Curti arriva a una conclusione netta: non solo il musico era davvero opera di Caravaggio, ma con ogni probabilità nacque nell’ambiente culturale di casa Crescenzi. La datazione proposta è forse tra il 1601 e il 1605, gli anni in cui Marino visse nel palazzo e attorno a lui doveva ruotare un circolo letterario e musicale promosso dallo stesso monsignore.
Sul rapporto di Caravaggio con la musica si è scritto moltissimo, a partire dalle tele di soggetto musicale legate al cardinale Francesco Maria del Monte e al marchese Vincenzo Giustiniani. Quelle opere però sono cariche di allegorie e di significati legati ai committenti, che in parte ci sfuggono ancora. Qui il caso è diverso: Caravaggio avrebbe ritratto una persona precisa, nota proprio per il suo mestiere di musicista. Poteva essere un musico al servizio dei Crescenzi o un artista celebre nelle accademie del tempo. Per il Suonatore di liuto è stato fatto il nome del cantore Pedro Montoya, e lo stesso si potrebbe pensare anche in questo caso. Curti però avverte che, per ora, sono pure congetture: nelle cappelle pontificie e nei palazzi aristocratici romani si esibivano moltissimi musici.
La strada che porta al cardinale Pio
Dopo la morte di Gricciotti le tracce del dipinto si erano perse, e sono state rintracciate nel corso di una campagna di ricerca sulla collezione del cardinale Carlo Emanuele Pio di Savoia, prelato ferrarese e collezionista. La ricerca è finalizzata a un volume curato da Curti con l’archivista Federica Giordani, con saggi di Cecilia Vicentini e Federica Papi, la cui uscita è prevista per la primavera del prossimo anno.
I documenti sono due pagamenti. Il 13 gennaio 1633, a pochi giorni dalla stesura del secondo inventario, il cardinale versa a Muzio Pietra 144 scudi per nove quadri dell’eredità Gricciotti, mentre il 18 aprile segue il secondo pagamento, quello dei 25 scudi per il ritratto di Caravaggio, da identificare con il musico (evidentemente Pietra aveva acquistato la quadreria dell’amico o si era incaricato di venderla, ipotizza Curti).
La sua presenza non sorprende: come ha ricostruito la studiosa Isabella Pascucci, oltre ad amministrare la casa del cardinale Scaglia, Pietra faceva abitualmente da intermediario e fiduciario nella compravendita di opere d’arte per collezionisti e diplomatici. Juan de Lezcano, segretario dell’ambasciatore di Spagna a Roma e proprietario di opere di Borgianni e di un Ecce Homo di Caravaggio (è stato proposto d’identificarlo con quello scoperto in Spagna nel 2021), nel testamento del 1631 gli aveva affidato 52 matrici in rame incise da Borgianni dalle Logge di Raffaello, insieme a un album di disegni. Pietra doveva venderli e impiegare il ricavato in messe per l’anima del pittore. Nel 1640 il cardinale Francesco Barberini acquistò da lui un dipinto attribuito a Michelangelo. Pietra aveva anche una collezione propria, che comprendeva un San Giovanni Evangelista a Patmos di Gramatica (quello oggi del Museo Nazionale di Capodimonte, in deposito all’Avvocatura distrettuale dello Stato di Napoli), poi lasciato al cardinale Alonso de la Cueva.
Anche il compratore è significativo. Quella del cardinale Pio era infatti una delle raccolte più ricche e raffinate della Roma del Seicento: riuniva opere del Rinascimento ferrarese e veneto e dipinti dei maggiori contemporanei. Nel 1628, il cardinale si era aggiudicato all’asta dell’eredità del cardinale Del Monte due dei suoi pezzi più pregiati, ovvero la Buona ventura e il San Giovanni Battista di Caravaggio, oggi entrambi ai Musei Capitolini. Smembrata nel corso del Settecento, la collezione fu acquistata in buona parte nel 1750 dal papa e divenne uno dei nuclei fondativi della Pinacoteca Capitolina. Il fatto che il cardinale abbia comprato a parte il solo musico, osserva Curti, dimostra che negli anni Trenta il suo interesse per Caravaggio era ancora vivo, quando il caravaggismo stava ormai perdendo il primato dei primi due decenni del secolo.
Perché è così difficile trovarlo
Entrato in casa Pio, il ritratto si confonde con gli altri. Degli inventari Gricciotti sappiamo soltanto che misurava tre palmi e aveva una cornice dorata, e una cornice, ricorda Francesca Curti, si può sempre sostituire. L’inventario redatto alla morte del cardinale non riporta i nomi dei pittori: nelle descrizioni dei ritratti non c’è nulla che faccia pensare a un musico, solo una lunga serie di uomini vestiti di nero, con o senza berretto, con o senza barba.
Sull’identità del personaggio, Curti formula un’ipotesi suggestiva. All’epoca “musico” indicava un musicista o un cantore, mestieri legati agli spartiti, che infatti comparivano spesso nei ritratti per qualificare il personaggio. È il caso del Ritratto di musico di Annibale Carracci o di quello di Tiziano alla Galleria Spada. Se il dipinto non lasciò il palazzo prima della morte del cardinale, è possibile che Caravaggio abbia ritratto il suo musico senza alcun attributo esplicito della professione. Gricciotti, che lo conosceva forse di persona, sapeva chi fosse, mentre un notaio chiamato a stilare l’inventario, invece, avrebbe visto soltanto un uomo vestito di nero, e così la possibile identificazione del soggetto sarebbe andata perduta.
Gli inventari successivi non aiutano. Sono quelli di Carlo Francesco Pio, nipote del cardinale, del 1689, di Francesco Pio del 1724 e un elenco inedito del 1776, redatto alla morte di Gilberto Pio, e tutti dedicano ai ritratti un’attenzione modesta, come era consueto. Spesso li registrano senza autore anche quando, per gli altri dipinti, l’autore lo indicano. L’esempio più eloquente è il ritratto di Juan de Córdoba di Velázquez, oggi ai Musei Capitolini, che nel 1689 compare semplicemente come il ritratto di un vecchio con cornice dorata. Complica ancora le cose il fatto che alcune opere presenti in un inventario Pio del 1624 spariscono da quello post mortem del cardinale per poi ricomparire negli elenchi successivi. L’unica voce che potrebbe corrispondere, per misure e cornice, si trova nell’inventario del 1724: è un ritratto di uomo vestito di nero con collare e berrettino nero in testa, su tela, con cornice dorata intagliata, alto tre palmi e largo due. È però troppo generica, ammette Curti, per avanzare un’identificazione.
Il ritratto di Onorio Longhi
Se il musico resta un fantasma, un altro quadro della stessa partita ha invece ritrovato un’identità. Confrontando infatti gli inventari Pio, Curti ha potuto stabilire che il ritratto di Onorio Longhi era tra i nove dipinti acquistati nel gennaio 1633. L’inventario del 1689 lo descrive con precisione: un uomo “alla moderna”, “di cattivo colore alla moda”, che “dicono sia Onorio Longhi”, con le misure e un nome d’autore, Agostino Carracci.
Il ritratto si aggiunge ai tre già noti dell’architetto, menzionati negli inventari della famiglia Longhi del 1652 e del 1661 e attribuiti a Caravaggio, Annibale Carracci e Bartolomeo Cavarozzi. Anche la presenza di questo dipinto nella raccolta di Gricciotti si spiega con la stessa rete di relazioni. Gricciotti conosceva Longhi non solo come amico intimo di Caravaggio, ma anche come poeta in volgare che frequentava le accademie letterarie romane. Al di là dell’identificazione, conclude Curti, il caso del musico conferma la fitta rete di contatti tra Caravaggio e gli ambienti della musica, del teatro e della letteratura nella Roma dei primi del Seicento.
Un appunto per i depositi
Alla fine dell’intervento, Massimo Pulini, curatore della giornata, ha scherzato: da domani molti studiosi andranno a frugare nei depositi dei Musei Capitolini. Non è però solo una battuta: Pulini ha ricordato che, alcuni decenni fa, Sir Denis Mahon ritrovò proprio negli uffici capitolini il San Giovanni Battista di Caravaggio, considerato fino ad allora una copia e rivelatosi invece un autografo.
Il convegno di Montepulciano, ospitato nella sala consiliare del Palazzo Comunale e promosso dal Comune con il Consorzio del Vino Nobile e il Museo Civico Pinacoteca Crociani, è stato dedicato a Mina Gregori e ha ripreso, a quindici anni di distanza, la riflessione avviata nel 2011 sul Ritratto di gentiluomo in nero del museo poliziano, a suo tempo attribuito a Caravaggio dallo stesso Pulini. Gli atti saranno pubblicati, e lì comparirà per esteso anche la ricerca di Curti. Per il resto si aspetta il volume sulla collezione del cardinale Pio, atteso per la primavera.
Commenti
Per inviare il commento devi accedere o registrarti.
Non preoccuparti, il tuo commento sarà salvato e ripristinato dopo l’accesso.