从 20 世纪 50 年代起，欧洲开始出现“动感艺术”，这是一种以一系列或多或少复杂的技术设备为其服务的艺术潮流。这股潮流也被称为"编程艺术 "，旨在向公众传达一种或真实或虚幻的 运动感。随着这种表现语言开始玩弄光学效果，并在美国蔓延开来，人们开始谈论 光学 艺术。具体来说， 动力学是一门研究物体运动与其结构关系的科学：20 世纪六七十年代初在欧洲传播的艺术应用了 动力学研究，对 20 世纪中叶积累的大量科学创新表现出浓厚的兴趣。
艺术家们努力超越艺术作品的静态性质，创作出呈现动态机制的作品，旨在创造运动，在现象世界中发现不断变化的 。正如著名艺术评论家Lea Vergine在 1973 年所说，动感艺术代表了 “当代美学创作的革新”，并倾向于 “通过对知觉现象的分析来确定新的价值”。所追求目标的核心是艺术与观众之间的积极互动：Lea Vergine 写道，“作者设计的模型意在发挥一种社会功能--去神秘化--和一种认知功能--将公众置于感知环境中，从而提高认识”。1955 年，在巴黎丹尼斯-勒内画廊举办的 "运动"（Le Mouvement）展上，动感艺术被赋予了神圣的意义；20 世纪 60 年代末，动感艺术开始走下坡路，被波普艺术的色彩和波罗的海艺术的形式所掩盖。
二十世纪中叶，欧洲经历了一场深刻改变人类生活方式的 技术革命 。核能让人们相信，能源储备取之不尽、用之不竭；飞机和交通工具的设计越来越高效、快捷。从 1957 年第一颗人造地球卫星进入轨道开始，太空时代取得了越来越多的成功。艺术界被这股技术狂潮冲昏了头脑，纷纷向科学开放，拥抱技术和工业生产流程。当机械能被引入艺术作品以引起运动时，无论是真实的还是虚拟的，都被称为动能主义。这种艺术研究得以开始的文化背景可以在 20 世纪艺术史的一个精确时刻找到。
动感艺术是在一种相当不稳定的环境中确定自己的形式的，它是在二十世纪六七十年代的新先锋派研究中发展起来的。由于引入了新的艺术技巧，也由于最多样化学科之间的积极互动，这些艺术研究特别注重工作方法。这些表现形式的另一个特点是普遍拒绝商业体系，将艺术行为与日常生活直接联系起来。这种艺术创作理解方式的先驱是马塞尔-杜尚 （Marcel Duchamp ，1887 年出生于布莱恩维尔-克雷翁，1968 年出生于塞纳河畔讷伊），这位艺术家在文化领域掀起了一场革命，推动了达达主义和超现实主义的诞生，但最重要的是推动了观念艺术的诞生。
动感艺术的基本原则是将运动作为其本体条件。对运动的探索和感知是最令动感派艺术家着迷的地方。这一早期研究的成果于 1955 年在巴黎 Denise René 画廊展出：展览 "运动"（Le Mouvement ）最终拉开了动能艺术季的序幕，展出了杜尚和亚历山大- 考尔德 （Alexander Calder ，1898 年出生于劳顿，1976 年毕业于纽约）等知名艺术家的作品，以及雅科夫-阿格拉（Yaacov Agra）等年轻艺术家的作品。这些年轻艺术家包括雅科夫-阿加姆（Rishon LeZion，1928 年）、波尔-布里（La Louvière，1922 年 - 巴黎，2005 年）、赫苏斯-拉斐尔-索托（Jesús Raphael Soto，Ciudad Bolívar，1923 年 - 巴黎，2005 年）、让-汀格利（Jean Tinguely，Freiburg，1925 年 - 伯尔尼，1991 年）。
活力是与技术、科学和工业进步联系在一起的主题。在这个意义上，摄影和电影摄影机等技术手段得到了应用，摄影镜头可以对捕捉到的运动进行分析。哲学家沃尔特 -本雅明（Walter Benjamin）在他的《技术可复制时代的艺术作品》中谈到了运动，以及新媒体、电影摄影机及其辅助设备如何让人们更好地理解运动：“特写镜头放大了空间，慢镜头放慢了运动。就像在放大过程中，并不只是把模糊不清的东西清晰化，而是让人们看到物质的全新结构形式，慢镜头不仅让人们看到已知的运动模式，而且还在这些模式中发现了全新的未知模式”（1935 年）。从最艺术的意义上赋予运动以价值的其他学科当然还有戏剧，毫无疑问还有芭蕾。
在这种以感知、思想和理念为基础的新艺术观中，艺术家的形象也被赋予了哲学的光环，即导演和作曲家的光环，因为在当时最重要的是设计能力，是进行原创性审美思考的能力。因此，在当时的艺术界，评论家和策展人扮演着非常积极的角色，他们充当着艺术家和用户之间的调解人，如法国人皮埃尔 -雷斯塔尼（ Pierre Restany）和意大利人格尔曼诺- 塞兰特（Germano Celant），他们在 1952 年提出了 “贫困艺术”（Arte Povera）的定义。
在意大利，布鲁诺-穆纳里（Bruno Munari，1907 年出生于米兰，1998 年去世）是动感艺术的代表人物之一。1952 年，他撰写了《Il manifesto del macchinismo》一文，谴责人类对机器的依赖，认为人类基本上是机器的奴隶。因此，他建议艺术家们打破这种无趣的状态，赋予机器新的功能，将其转换到艺术语境中。同样，穆纳里认为，“只有艺术家才能将人类从这一危险中拯救出来”。这些都是本世纪中叶在半岛流传的观点。
1959 年，艺术家Giovanni Anceschi（米兰，1939 年）、Davide Boriani（米兰，1936 年）、Gianni Colombo（米兰，1937 年 - Melzo，1993 年）、Gabriele de Vecchi（米兰，1938 年 - 米兰，2011 年）以及后来的Grazia Varisco（米兰，1937 年）在米兰成立了Gruppo T。虽然他们以集体的形式出现，但从未否认对个人创作的重视。该小组进行了感知实验，通过将作品理解为一种环境，研究了作品的可居住性概念；空间始终向观众的情感参与开放。1960 年 1 月 15 日至 18 日，他们在米兰 佩特 画廊举办了第一次展览，展出了四件实验作品：烟雾中的绘画》、《氧化装饰》、《燃烧的表面》、《大型气动物体》。T 小组专注于不断变化的图像和时间序列：活动的诗歌宣言指出：“现实的每一个方面，色彩、形式、光几何空间和天文时间，都是时空发生的不同方面，或者说：感知空间和时间之间关系的不同方式。因此，我们认为现实是我们在变化中感知到的现象的不断变化”。
帕多瓦也是动感艺术发展道路上的一个重要转折点：1960 年，N 组诞生：阿尔贝托-比亚西（Alberto Biasi，1937 年，帕多瓦）、埃尼奥-奇基奥（Ennio Chiggio，1938 年，那不勒斯 - 2020 年，帕多瓦）、埃多尔多-兰迪（Edoardo Landi，1937 年，帕纳罗河畔圣费利斯）和曼弗雷多-马西罗尼（Manfredo Massironi，1937 年，帕多瓦 - 2011 年，帕多瓦）。与米兰小组相比，N 小组充分发扬了集体主义精神，在个人作品上署上小组的名字，完全牺牲了个性（与 T 小组不同，T 小组的一些Miriorama展览是个人作品）：1961 年发表的诗歌宣言中明确指出，“enne 一词区分了一群’实验绘图者’，他们因集体研究的需要而团结在一起”。1962年，布鲁诺-穆纳里（Bruno Munari）与哲学家翁贝托-埃科（Umberto Eco）一起在奥利维蒂（Olivetti）商店举办了一次展览，并创造了"程序化艺术"（ProgrammedArt）这一术语。它指的是艺术家对作品进行技术或电子编程的可能性。这种编程必然与参观者的接受性存在联系在一起，参观者不仅仅局限于图像观察者的位置，而是成为作品本身的共同创作者，参与其中。这就是 1967 年詹尼- 科伦坡（Gruppo T）的作品《弹性空间》（Spazio Elastico）中发生的情况，在该作品中，观众成为艺术环境的一部分，被完全包围，成为空间的基本组成部分。
Arte programmata展览的优点是将动感艺术家推向了国际艺术舞台，使他们参加了多届威尼斯双年展（1964 年和 1968 年）和第四届圣马力诺双年展 “Oltre l’Informale”（1963 年），由朱利奥 -卡罗- 阿甘（Giulio Carlo Argan）领导的评审团将同等奖项授予了帕多瓦的N小组和杜塞尔多夫的Zero小组。动能主义的巅峰时期也伴随着它的衰落，人们对艺术创作和艺术的界限产生了怀疑和质疑。翁贝托-埃科（Umberto Eco）在 "Arte programmata“展览的目录中写道：”它不是绘画，也不是雕塑，但它至少是艺术吗？请注意，这里的问题不是它是否是’伟大的艺术’，而是这样的操作是否大致属于艺术范畴。[......]我真的不知道它是如何做到的，但首先总是艺术改变了我们的思维、视觉和感觉方式，甚至在我们能够理解需求是什么之前，有时甚至是在一百年之前。2012 年，罗马国家现代艺术馆（Galleria Nazionale d’Arte Moderna）为庆祝动能与程序艺术（Kinetic and Programmed Art）的诞生，专门举办了一场展览，这证明了人们对动能与程序艺术的重新发现以及最近重新燃起的兴趣。
艺术家们通过开展新的合作来引导他们对这一运动的研究，这种艺术与科学的结合打破了浪漫主义艺术家厌恶进步的不合时宜的形象。新出现的是一种新的形象，即一个懂得利用科学带来的新奇事物的创造者，他从创造性的角度重新解释这些事物，并利用它们来扩展自己的表现能力。
亚历山大-考尔德（Alexander Calder ）和让-汀格利（Jean Tinguely）这两位重要的艺术家对动能艺术的研究早有预料。考尔德以发明"移动雕塑"而闻名，这种悬浮的移动雕塑可以在空中轻轻移动。考尔德利用金属线、木片和涂漆金属板，将静态艺术转化为形状和色彩的动态舞蹈。他的作品不仅探索身体的运动，还探索空间与形式之间的关系，创造出随着运动而不断改变外观的构图。瑞士艺术家丁格利的艺术则建立在更加机械化和概念化的研究基础上，他用回收材料制造复杂的机器，这些机器会移动、发出声音，还经常会自毁，并与各种机械装置结合在一起，探索运动的混乱和不可预测性。丁格利挑战了雕塑作为静态物体的传统观念，引入了临时性和不稳定性元素。考尔德和廷格利，前者以其优雅的风格，后者以其俏皮和挑衅的方式，对动感艺术产生了持久的影响，为人们理解运动和艺术品与环境的互动开辟了新的途径。
维克多-瓦萨雷利（Victor Vasarely，1906 年出生于佩奇，1997 年出生于巴黎），匈牙利裔艺术家，参加了 1955 年的巴黎展览：他在展览目录《黄色宣言》中指出：“这不是一个不惜代价让绘画或物品移动的问题。我们表达的是一种以运动为载体的慷慨的塑料概念”。特别是，瓦萨雷利将自己定位为动感艺术的代表人物，他从最幻觉的形式意义上理解了作品的造型价值。在他那里，动感艺术变成了光学艺术，即通过光学感知工具将运动引入作品。这个定义起源于美国，是评论家威廉- 塞茨 1965 年在纽约现代艺术博物馆举办的“反应之眼 ”展览上提出的。瓦萨雷利的作品主要是 “光学欺骗”，如创作于 1969 年至 1973 年的《Homok》。该作品是二维的，采用抽象的正交形式，通过对形式、色彩和心理感知理论的研究模拟三维空间。
波尔- 布里还与杜尚和考尔德一起参加了 "运动 "展览：他创作了内置马达的作品。在《圆形背景上的杆状物》（1963 年）中，细细的金属簇从圆形木质表面冒出，就像草叶一样，这很容易让人联想到艺术家早期接受的超现实主义训练。
另一方面，委内瑞拉人赫苏斯 -拉斐尔 -索托（ Jesús Raphael Soto）所从事的研究是，观赏者的移动会使作品的观感发生实质性的变化。他的雕塑作品巨大而引人注目，如 1966 年在罗马国家现代艺术馆展出的《Gran muro panoramico vibrante》，这是一面 14 米长的墙。墙面由密集的线条和条纹交错而成；参观者的移动会使墙面发生变化，产生新的冲击力。索托的风格接近于更虚幻的动感艺术，但却非常积极地让参观者参与其中，参观者的视觉装置不断受到挑战，以发现作品的不同效果。
尼古拉斯-舍费尔 （1912 年出生于卡洛萨，1992 年出生于巴黎）是一位居住在巴黎的匈牙利人，他从最建筑学的维度探索运动。他也是第一位考虑将声音与雕塑相结合的艺术家，1961 年，他在比利时列日建造了 "控制论空间动力塔"。它是一个高达 50 多米的机械体，由旋转轴组成，在内置电机的驱动下以不同的速度旋转。这些旋转轴反过来移动反射光线的镜子和板。该作品配备了许多传感器，可记录环境数据（风、光、湿度）并将其传送到计算机，计算机再根据天气情况创造出不断变化的声光组合。这是一件集美学、力学和音乐于一体的互动作品：舍弗尔于 1961 年发表了题为《控制论城市》（The Cybernetic City）的论文，进一步阐述了这些观点。
尽管为作家保留了理想的光环，批评家和散文家也获得了显赫的地位，但艺术家们也普遍倾向于聚集在团体中，在集体中发展思想，将活动作为一个整体来展示，从而取消了波希米亚人的个性。对匿名性的偏好导致了各种团体的出现：欧洲团体包括 1957 年在杜塞尔多夫成立的 "零小组"（Zero Group）；1960 年在巴黎成立的 “视觉艺术研究小组”（GRAV）。GRAV包括弗朗索瓦- 莫雷莱（François Morellet，1926 - 2016），他以用金属丝制成的几何结构而闻名。这些网状结构在观众眼中产生了难以预测的色觉效果。Tre sovrapposizioni 》（1975 年）就是其中一件作品。
在意大利，组成Gruppo T的艺术家们致力于各种结构的制作。该团体的创始人乔瓦尼- 安切斯基（Giovanni Anceschi）创作了多个被称为 “效果 ”的系列作品，探索了物质在形式上的各种可能性。流体路径》系列（螺旋或旋转、螺旋和立方体）创作于 1962 年，由各种材料组成，包括木材、搪瓷铁结构、聚乙烯管和夹在两片透明塑料板之间的彩色粘稠液体。这些结构被固定在墙上，并通过一个装置进行旋转，观众可以亲眼目睹作品的永久变异。
他的同事达维德-博里亚尼（Davide Boriani）在 1961 年至 1963 年间完成了《Ipercube》。他使用微电机和丝网印刷的甲基丙烯酸酯制作了一个可移动的立方体结构，其中包含四个更小的立方体。立方体的移动总能让人对整个造型产生新的感知。
Gabriele De Vecchi于 1959 年制作了一件 "踢雕塑"，并于 1960 年在帕特画廊举办的Miriorama 3展览会上展出：这件几何造型作品由橡胶、羽毛和弹性材料制成。作品的名称也是对审美行动的邀请，是对观众参与的劝告：一些照片显示，即使是孩子也能参与激活这一艺术结构。
格拉兹亚-瓦里斯科（Grazia Varisco）后来加入了 T 组，在 1959 年至 1962 年间创作了一系列磁力桌：一块金属板固定在木质支架上，作为一些形状简单的磁铁的底座。作为磁铁固定的点和线被留给了观赏者，起到了寓教于乐的作用。瓦里斯科的作品还采用了霓虹灯和微电机等其他材料，如 1962 年的《可变发光方案 R. Vod.》。Vod.》，其标题本身就表达了 “可变性 ”的概念。
T 组艺术家的作品总是对作品中材料的可变性进行反思。有时，作品会转向环境作品和装置，这标志着从动感和程序化作品向建造一个可居住和可变化的空间过渡，预示着作品的进一步开放。该小组最著名的艺术家詹尼- 科伦坡（Gianni Colombo）设计的环境能让观众意识到自己每天是如何占据空间并与之互动的。Spazio elastico》（1968 年）在 1968 年威尼斯艺术双年展上展出，并获得金狮奖。
与 T 小组不同的是，帕多瓦小组更加坚信集体的力量，以至于他们在作品上署名Gruppo N：例如 ，《Quadrati spazialiin legno e plexiglas》（1961 年）是由Ennio Chiggio 创作的，但却有整个小组的签名。然而，N 组的艺术表达并不局限于作品和声明。相反，从 1960 年到 1964 年，它组织了一场名副其实的自我管理的文化活动，在帕多瓦进行艺术发展，先是在圣彼得大街 3 号，后来在大教堂广场。
N 工作室让最值得关注的国内和国际 经验广为人知：阿尔贝托-布里、卢西奥-丰塔纳、皮耶罗-曼佐尼等艺术家，以及杰克逊-波洛克和弗朗索瓦-莫雷莱都曾在此展出。这是一个培养接触和交流的圈子，它寻求对当代艺术的开放，旨在促进一种真正的集体生活伦理。艺术家们始终坚持共享理念，将其视为管理文化信息的一种新方式。
N 小组成员集体签署了封闭式展览。展览于 1960 年 12 月 11 日至 13 日在 N 工作室举行，不邀请任何人参加。画廊的大门被封死了；连同邀请函在内的一份印刷通知明确指出了展览的目的，即批判帕多瓦市的文化政策，为 “新社会 ”奠定基础。N 小组的挑衅意图在第二场城市 表演--面包展上得以延续，面包师乔瓦尼-佐尔宗（Giovanni Zorzon）在面包展上展出了一天的 “可食用形式”。在这次展览中，Group N 强烈挑战了艺术家形象的神话，摒弃了这种神话，转而追求一种集体体验。这次展览仍在 Via San Pietro 展馆举行，一时间风靡全城，颠覆了传统的艺术展览原则。路易吉-巴尔齐尼（Luigi Barzini）于 1961 年 6 月 18 日在《晚邮报》（Corriere della Sera）上发表了一篇著名的文章《艺术与生活》（Arte e salame），对此次展览进行了评论。
N组的成员个性迥异，但同时又都是完成集体作品不可或缺的人物。恩尼奥-奇吉奥（Ennio Chiggio）使用木材和光源进行创作；在 1961 年 9 月开始的第 12 届里松奖（Premio Lissone）上，他展出了《干涉与光折射》（Interference and Light Refraction），由于贴上了金属视网膜，光被认为是受阻和折射的；1969 年，阿尔贝托-比亚西（Alberto Biasi ）也曾使用光源进行创作，当时他完成了《Grande tuffo nell’arcobaleno》（伟大的彩虹俯冲），这件作品由一个放置在地面上的平面结构组成，其中放置了许多水晶棱镜、光源和电动马达。这个装置向下投射出移动的彩色光波。埃多尔多-兰迪（Edoardo Landi）的作品以木头、帆布和框架上的弹性线组成的悬挂结构为特色，在悬挂过程中，作品的运动为材料提供了全新的感知。曼弗雷多- 马西罗尼（Manfredo Massironi）也使用纸板、金属丝、玻璃和木材等简单材料创作作品，充分体现了该团体的创作精神（如 1960 年的Struttura trasparente con occhielli）。除了独立结构外，还有一些可穿越空间的项目：Aquatronic是奇基奥 1968 年与马西罗尼（Massironi）合作的项目，为卡拉拉 “第三届国家大理石展 ”设计了一个带水景的喷泉。
1962 年，布鲁诺 -穆纳里（Bruno Munari）与翁贝托-埃科（Umberto Eco）和乔治- 索阿维 （Giorgio Soavi ，奥利维广告部艺术顾问）共同组织了 "Arte programmata"展览，T 集团和 N 集团的艺术家参加了展览，在国际文化舞台上崭露头角。参加展览的还有艺术家恩佐-马里（Enzo Mari，1932 年出生于诺瓦拉，2020 年出生于米兰）和布鲁诺-穆纳里（Bruno Munari）本人，穆纳里早在 1956 年就以他的 "无用机器"（Useless Machines）坚持了动感主义：绘画的几何图形，悬浮并在安装环境中摆动。穆纳里使用从系列化和工业化生产中提取的材料和技术制作这些作品，目的是恢复其唯一的美学功能，使其脱离作品所假装的技术功能。
在Arte programmata展览会上，人们看到了跨越艺术和设计的新颖、激进的物品。乔治-索阿维（Giorgio Soavi）代表奥利维蒂（Olivetti）公司开展的项目是寻找 “视觉交流的新手段和新形式”：这是一个非常开放的年代，一种跳出框框的思维方式使该行业与 “编程 ”结下了不解之缘。在20世纪60年代后半期，编程这一主题与奥利维蒂公司的电子研究项目密切相关，该公司的Elea 9000 和Elea 9003电脑就是由设计师埃托雷-索特萨斯（Ettore Sottsass，1917年出生于因斯布鲁克，2007年出生于米兰）设计的。
|
| 动感和编程艺术。历史、风格、艺术家 |
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES