罗塞拉-比斯科蒂："我用我的艺术寻求个人记忆与历史之间的对抗

罗塞拉-比斯科蒂（Rossella Biscotti，1978 年出生于莫尔费塔）是欧洲最有趣的当代艺术家之一。罗塞拉-比斯科蒂的作品以个人或集体记忆为出发点，利用对当时材料的细致研究，对档案物品和材料进行调查，使它们的历史浮出水面（即使是最令人不舒服的或被遗忘的），并强调艺术实践与历史背景之间的关系。罗塞拉-比斯科蒂（目前在阿姆斯特丹生活和工作）曾多次参加重要的国际展览（威尼斯双年展、文献展、Manifesta 等），她的作品预示了一些主题，这些主题后来成为意大利国内外媒体热议的话题。我们对她进行了采访，让她向我们介绍她的最新项目，并回顾了她职业生涯中的几个重要阶段。访谈由《Finestre sull’Arte》杂志主编费德里科-贾尼尼（ FedericoGiannini）撰写。

罗塞拉-比斯科蒂博士。图片来源：Luis Filipe do Rosario。鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

FG.我想以一则爆炸性新闻开始这次访谈：几天前，格雷厄姆基金会为您的项目 《城市》提供了一笔资助，该项目始于 2013 年。这项工作的有趣之处在于它希望在过去的社会和当代社会之间找到反思：毕竟，即使是考古学家的工作也会同时比较两种不同类型的组织。现在这个项目有了新的篇章，会发生什么变化？

RB.城市"诞生于一段时间之前：这是一个复杂的项目，是我收到土耳其策展人Övül Durmu?lu和美国策展人Mari Spirito（后者是伊斯坦布尔Protocinema的总监）的邀请：他们的愿望是带领两位当代艺术家，即我和黎巴嫩电影制片人Akram Zaatari，参观一座考古博物馆（安卡拉的安纳托利亚文明博物馆），从那里开始一段考古之旅。从第一次参观开始，我们就对这一旅程提出了质疑，决定去看看考古的制作过程，而不仅仅是博物馆化的过程。因此，我们四人开始了一次旅行，参观了几个正在进行考古的遗址，在参观过程中，我们详细讨论了一些甚至是复杂的话题（例如，考古学在某种程度上是如何破坏景观的，考古学家如何与当地社区进行对话，研究性挖掘和发掘的目的是从地下提取文物，然后将这些文物送进博物馆意味着什么，这些都是作品要讨论的话题）。在我们最后去的安纳托利亚恰塔霍裕克（Çatalhöyük）遗址，我意识到这是一个可以将我在多个方面的兴趣结合起来的地方：于是，我开始与英国考古学家伊恩-霍德（Ian Hodder）交谈，他是恰塔霍裕克研究项目的负责人，也是后过程考古学的先驱。这一运动将考古学带入了一个不同的维度（社区维度、过程维度、研究维度），将实验室带入了遗址），讲述了这个遗址令我印象深刻的地方，即恰塔霍裕克是一个大型的、分层的新石器时代聚落（从公元前 9.000年至公元前6500年），而且在该遗址工作的考古学家小组采用了一种非常非等级化的组织形式，将工作和生活方式结合在一起。研究小组 的规模相当大，夏天可达 150 人，其中既有学生，也有牛津大学的超级专家。他们每天都在挖掘和创造知识（事实上，该基地结构革命的一部分就是在现场建立专业实验室，通过知识和经验的交叉融合来处理数据）。我加入这个团队长达四年，在现场做笔记和拍摄，直到 2016 年，我与一个特定 团队前往恰塔霍裕克拍摄电影：然而，由于土耳其发生未遂政变，当时的遗址决定暂时关闭，我们无法完成工作。我制作了一个最初的作品，一个非常复杂的视频装置（5 个投影，60 分钟，8 个音频通道），使用了我自己早年记录的遗址全部活动的镜头/笔记，以及遗址关闭时的专业镜头，将考古发掘、社区、政治和当代重叠在一起。现在，通过格雷厄姆基金会，我想做的是将这个主要在博物馆体验的装置变成一部独特的纪录片，然后通过不同的渠道（从电视到电影）播放。

我喜欢把你想象成一种记忆考古学家，能够挖掘意大利及其他国家的近代历史，让那些记忆有可能消失的见证浮出水面。在这里，我想起了她职业生涯中的重要作品，如《 Il processo 》或 《 Gli anarchici non archiviano》。事实上，我想说的是，从您为 2010 年卡拉拉双年展创作的作品标题--该作品又以无政府主义宣言目录为标题--开始，我们就会意识到，在现实生活中，我们往往倾向于将我们的历史，尤其是近代史的大部分内容存档，从而有可能将其遗忘。那么，在你看来，在这个意义上，艺术对于历史或记忆的功能应该是什么？

我想回到《城市》，强调一下这是我第一件直接面对考古学的作品，因为事实上，我一直主要从事现代考古学的工作，尤其是 20 世纪的考古学。如果我们谈论艺术家与历史和记忆的关系，显然我们谈论的是两种截然不同的情况，我更接近记忆，这也是因为我喜欢通过档案材料和访谈进行多方面的调查（我对主观记忆非常感兴趣，事物是如何从一个主体流传到另一个主体的，它们是如何到达当代的）。因此，这是一种延伸的记忆，而我主要感兴趣的是个人的记忆。然而，我的许多作品都是通过干预我们可以称之为 “系统 ”的东西（即社会）来对抗历史的。在我的作品中，艺术试图在个人记忆与官方化的、已经经过 “编辑 ”的历史，或者说已经经历过 “信息编辑 ”的历史之间，提供这种对抗的维度，我有时会在我的作品中谈到这一点。

罗塞拉-比斯科蒂，《城市》（2013 年；视频装置，5 个视频通道，8 个音频通道）。装置展，巴塞尔兰美术馆（2018 年）。博士。来源：塞尔日-哈森博勒。由鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

罗塞拉-比斯科蒂，《城市》（2013-；视频装置，5个视频通道，8个音频通道）。装置展，巴塞尔兰美术馆（2018 年）。博士图片来源：Serge Hasenböhler.鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

罗塞拉-比斯科蒂，《过程》（2010-；声音装置，混凝土铸件，不同尺寸）。装置艺术展，意大利当代艺术奖，罗马 MAXXI 美术馆。博士。Sebastiano Luciano 供图。鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

Rossella Biscotti，Gli anarchici non archiviano（2010 年；金属，移动铅字）。装置艺术，第 14 届卡拉拉国际雕塑双年展，2010 年。博士。Gennaro Navarra 提供。鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

一提到个人记忆，我就会想起您的作品《 一件衬衫、一条蓝裤子、一条蓝牛仔裤、一条毛巾》，在这件作品中，您不仅讲述了人的历史，还同时讲述了地方的历史。这里：这可能是我们刚刚谈到的个人记忆与历史之间对抗的一个很好的例子。因此，我们很想了解这种对抗是如何在作品中发生的。

科隆圣彼得教堂是一座耶稣会教堂，鲁本斯的最后一幅祭坛画《圣彼得受难图》就位于这座教堂。鲁本斯的最后一幅祭坛画《圣彼得受难图》就位于这座耶稣会教堂，但这座教堂与这位伟大画家的联系还在于，鲁本斯的父亲就出生在附近，因此这座教堂也是鲁本斯经常光顾的地方（此外，据说鲁本斯父亲的坟墓就在教堂地板下）。这座教堂和整个科隆一样，在第二次世界大战期间被炸毁了一部分。这件作品是由教堂本身和教堂社区委托创作的，教堂社区曾举办过其他当代艺术展，但从未积极参与过一个项目。在这件作品中，我从对这座城市的记忆和科隆遭到严重轰炸的事实出发，想象这座现代城市是如何在战争废墟上建立起来的。从圣彼得教堂本身的地板开始：它由抛光混凝土制成，非常简约、美观，但也包含了第二次世界大战的坟墓和瓦砾。它成为了这件作品的背景：为了实现这件作品，我想让整个教堂社区都参与进来，我请他们捐献衣物（但不是像通常那样，人们捐献衣物后会将其扔掉：我请他们捐献对其主人有意义的衣物，人们希望将其纳入作品中，成为作品的一部分，从而成为对捐献者的纪念）。有些捐赠还附有留言。我收到了很多捐赠，其中一些很凄惨，比如去世的人的衣服；另一些则非常漂亮，比如豹纹内衣、条纹袜和不匹配的袜子；还有很多捐赠来自牧师本人，他捐赠了衣服和圣衣。随后，我将这些捐赠品制作成雕塑，有些是球体，有些是抛光的混凝土块，这些雕塑后来在教堂内展出，成为一个横跨整个空间的装置，似乎是从空间本身中浮现出来的。最大的雕塑仅由床单和枕套组成：我们直接在教堂内制作，它与鲁本斯的画作直接相关，因此也与《圣彼得受难记》相关。这不仅是视觉上的参照，因为作品的形式让人想起被钉在十字架上的圣彼得的身体：我们还必须想象这些织物和水泥雕塑非常强烈的物质性，这一元素反过来又与鲁本斯画作的物质性和色彩有关。

说到城市的记忆：您在档案馆的研究最有趣的成果之一是作品《 Le teste in oggetto》，这是五件描绘墨索里尼和维克多-伊曼纽尔三世头像的巨型雕塑，它们最终被存放在罗马的一个仓库中，并被赋予了新的生命，成为具有新意义的艺术品。因此，这件作品在几年前就预示了如今关于纪念碑的讨论，而您似乎也在社交媒体上参与了这场讨论。因此，我想问您，您的这件作品所传达的 “纪念碑 ”理念是什么，它不可避免地涉及到纪念碑的持久性问题。

这些头像是我在罗马（后来一直到托斯卡纳）研究翻修中的法西斯建筑时诞生的：当时我在罗马的欧洲宫（Palazzo degli Uffici dell’EUR）进行翻修，研究哪些建筑被保留，哪些建筑被拆除，包括一些标志。在那里，正因为我在大楼里工作，认识正在进行翻修的人，我被问到是否看到过储藏室里的那些大头（或者说那些 “大头”）。当我进入仓库时，我看到它们被灰尘和垃圾淹没了：那是 2006 年。2009 年，当诺马斯基金会邀请我制作一个展览时，我想到了利用我三年前收集的信息（我强调，我经常会让一项研究过去几年后再回到同一主题上创作作品），当时我的想法是把这些头像从仓库运到展览现场，展出两天，然后再把它们放回仓库。这个非常简单的操作（我们甚至决定在不除尘、不从托盘上取下雕塑的情况下进行展示）实际上引发了很多讨论：甚至，当我们坐在桌前决定实施这一行动时，大家还讨论了这一行动是否会导致法西斯分子或左翼分子的攻击，以及是否会吸引（随后很快就出现了）怀旧的人与雕塑头像合影。为期两天的活动以及由此引发的讨论（我在展览结束时做了一次演讲 ，并将讨论纳入展览），介入了当时仍在酝酿中的一场辩论：如何处理这些作品？保留什么？隐藏什么？销毁什么？当时，罗马决定展出很多东西，意大利广场上的墨索里尼大方尖碑正在修复，展览为深入研究提供了一个非常有趣的机会：因为我们没有预料到，但很多人都感到如释重负，很多人都想更多地了解这些作品的历史（以及它们所代表的过去）：有的人拍照，有的人触摸，有的人细细分析（我们发现一尊污损的雕像在脸颊上画了一把锤子和镰刀，然后覆盖了一层铜绿），有的人只是想在雕像周围走一走，将自己的身体提升到比雕像更高的高度，不自觉地将自己置于与纪念碑不同的维度。2015 年，当我受邀在博尔扎诺的博物馆举办展览，展出这些雕塑时，我认为这是不可能的：我认为将这些作品转移到博物馆可能会推翻在诺玛斯所做的工作的意义，因为这一短暂的工作凸显了一系列矛盾，而这些矛盾与我们最近几周目睹的 “黑人的生命 ”运动和移除纪念碑的事件如出一辙。我无法重新塑造这些头像。因此，我决定通过彩色硅胶铸模（我们使用了一种用于制作作为纪念品出售的物品铸模的硅胶）来复制这些头像，我们使用了一种易于复制的技术，并说服了监管部门允许我们制作铸模。这一切都是因为我想改变讨论的主题，将辩论的焦点放在再现过去的可能性上，这与 2015 年发生的事情是一致的，当时人们在谈论法西斯主义的回归（以不同的形式）。这也是为什么我们决定赋予雕塑一种流行的外观，并创造出一种虚幻的效果（铸模的空心形象，如果你远离它，就会给人一种变得凸起的印象，从而又变成了三维的）。我认为，在谈论历史和纪念碑时，我们不能无知，关键是要了解历史，理解历史与当代的关系。同样一座雕像，如果被投射或附有标志（例如，2020 年 7 月 19 日，美国弗吉尼亚州里士满的罗伯特-李将军雕像上投射了民权先驱约翰-刘易斯的形象，当时正值黑人生命至上运动的抗议活动期间），就会完全改变其意义，获得另一种力量，显示出历史的分层，或完全颠覆其最初的意义。

罗塞拉-比斯科蒂，一件衬衫，蓝色裤子，蓝色牛仔裤，一条毛巾（2018 年；24 件混凝土雕塑，纺织品，尺寸可变）。科隆圣彼得教堂装置艺术展（208）。博士。克里斯托弗-克莱姆-弗兰肯。鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

罗塞拉-比斯科蒂，一件衬衫，蓝色裤子，蓝色牛仔裤，一条毛巾（2018；24件雕塑，纺织品，尺寸可变）。科隆圣彼得教堂装置艺术展（208）。博士。克里斯托弗-克莱姆-弗兰肯。鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

罗塞拉-比斯科蒂，Le teste in oggetto(2009)。装置艺术，罗马诺马斯基金会（2009 年）。照片来源：Credit Ela Bialkowska。Credit Ela Bialkowska.由鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

罗塞拉-比斯科蒂，Le teste in oggetto（2014 年；5 件硅胶和树脂雕塑，大小不一）。装置艺术《未来只能是幽灵》，博尔扎诺博物馆（2014 年）。博士。卢卡-梅内盖尔（Luca Meneghel）。由鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

罗塞拉-比斯科蒂，《摄影是最强大的武器》（2003-2007 年）。比利时斯特罗姆比克，电影院内的插曲（2015 年）。鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

当我们看到墨索里尼或维克多-伊曼纽尔的头像时，这一点可能会更加明显，也不那么容易被误解，但当我们面对《 电影是最强大的武器》这样的作品时，将我们与过去隔开的障碍可能会变得更加脆弱， 该作品采用了墨索里尼的名言，但如果没有内涵，可能会有变得模糊不清的风险。这种可能性需要化解吗？

我的大部分作品都是模棱两可的，我感兴趣的是保持不同层次的含义，我感兴趣的是观众提出问题：对我来说，从观众的角度提出问题是最基本的，我对给出现成的答案不感兴趣，我感兴趣的是以一种复杂的方式引发问题和讨论。电影是最有力的武器》 可追溯到 2003 年，当时是罗马奥利维蒂基金会的一幅壁画，后来作为 “插曲 ”在电影院的各种放映之间重新放映。在这件作品中，让人联想到法西斯主义的是作品中的文字 ：我呼吁观众不要认出引文，但作为意大利人，我们已经习惯了这种图形设计，我们知道它是法西斯主义的，我们通过其非常强烈、明确无误的美学特征认出了它。这是一件模棱两可的作品，还因为它追溯到贝卢斯科尼以宣传方式使用电视的历史时期，这种使用方式引起了强烈的争论：在这里，对我来说，这种模棱两可非常重要，因为它开辟了不同的维度，不仅涉及一个短语所追溯的历史时期（在这里是法西斯时期），还可以谈论当前的话题。

您曾用这一方法讨论过另一个非常热门的话题，即迁徙问题，这次的作品《 克拉拉》就是从动物的角度，尤其是从克拉拉的角度来探讨这一话题的。克拉拉是历史上最著名的犀牛之一，也曾出现在 18 世纪的各种艺术作品中。那么，这种动物的故事给您带来了哪些与现在的连续性？

对我来说，克拉拉的故事非常有趣：它是犀牛的故事，但也可能是人类的故事。我认为这两者的相似之处在于，一个活生生的生命被捕获并送往欧洲，因为它具有异国情调，然后被当作怪胎，成为荷兰东印度公司一位船长的生意 对象，被艺术家们描绘，从而变得非常出名，非常有名，但始终受到剥削。在物质层面上，这件作品采用了一系列砖块的形式，这些砖块是荷兰最后一家使用古老工艺（用火和该地区河流中的粘土）生产砖块的工厂制作的，因为砖块是用来平衡前往东方的船只的。而作品中的克拉拉，是通过对她存在的各种诠释（她的体重、她的经济价值，甚至是人们认为她的恶习：即据说她有烟瘾，因为水手们在航行途中在她身上吸烟）来描绘的，并没有把她说成是动物或生物。后来，我又做了一个展览，从克拉拉开始，但改变了主题，在这个主要是关于剥削（在这种情况下是对植物和妇女的剥削）的展览中，唯一关于她的东西就是气味，因为据说，为了保持皮肤湿润，克拉拉被洒上了鱼油，还有她乘坐的货船清单的复制品（我还发现克拉拉是乘坐一艘装满纺织品的船前往欧洲的）。我还预计，克拉拉将成为明年里克斯博物馆展览的主题。

罗塞拉-比斯科蒂，《克拉拉》（2016 年；3 吨手工荷兰砖、2.7 公斤烟草、墙面乙烯基）。装置展，埃因霍温范阿贝姆博物馆（2016 年）。博士。Credit Peter Cox.鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

罗塞拉-比斯科蒂，我梦见你变成了一只猫....猫......哈哈（2013 年；大小不一的堆肥雕塑，60 分钟的声音装置，12 幅装框图画，每幅 34 x 34 厘米）。装置展，布鲁塞尔 WIELS（2014 年）。博士。来源：斯文-劳伦特。由鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

罗塞拉-比斯科蒂，我梦见你变成了一只猫....猫......哈哈（2013 年；大小不一的堆肥雕塑、60 分钟的声音装置、12 幅装框图画，每幅 34 x 34 厘米）。装置展，2013 年威尼斯双年展。博士。图片来源：Ilaria Zennaro。鹿特丹 Wilfried Lentz 和巴黎 Mor Charpentier 提供

最后，我想回到 2013 年的威尼斯双年展，那次双年展涉及到了 “梦想 ”这一维度，也是您最为人熟知的经历之一。对艺术家来说，做梦是一项重要的活动：我认为我们的谈话部分地、含蓄地引申出了这一点。在你看来，博物馆和艺术机构如今还能做到这一点吗？

那就太好了！根据我的经验，机构越大，它们就越是机器，因此在精简、容纳灵感、梦想、不可能或似乎难以实现的项目方面存在很多困难。同样，根据我自己的经验，我的工作方法是把机构集中起来，然后每次工作一点点，逐渐把那些本来永远不会在一起的机构组合在一起（也许是因为(显然，这意味着时间，意味着工作可能有完全不同的酝酿过程，但这无疑也是一种允许很大自由度的方法。例如，今年我回到卡拉拉创作 2010 年国际雕塑双年展上的一件作品，我在双年展上获得了米开朗基罗奖，这件作品由一大块大理石组成，我从未想过使用它，但在某一时刻我改变了主意，我想把它作为一个名为 "旅程 "的项目的一部分，让它在地中海旅行，最后在国际水域释放它。2016 年，我在罗马的 Quadriennale（四年展）上展示了这个项目的 剧本 ，之后我在埃因霍温的 Van Abbemuseum（范阿贝姆博物馆）重新展示了这个项目，制作了一系列地图，并分析了地中海地区的社会、地质和政治分层。在这次表演之旅中，布鲁塞尔艺术节、突尼斯舞蹈和表演 节 “梦之城”、马耳他非营利性空间 “闪电战 ”以及其他国际机构都将参与进来，具体地点待定。因此，通过所有这些机构，我将能够实现一个原本不可能实现的项目。从本质上说，这是一个梦想。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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