文艺复兴时期的音乐画家塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博：关于其艺术生涯的巨著

兼收并蓄、雄心勃勃、文质彬彬：让我们来谈谈塞巴斯蒂亚诺-卢西亚尼（Sebastiano Luciani，1485 年出生于威尼斯，1547 年出生于罗马），他又名塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博（Sebastiano del Piombo），是16 世纪威尼斯最多才多艺、最具独创性的艺术家之一。艺术史学家恩里科-玛丽亚-达尔-波佐洛（Enrico Maria Dal Pozzolo）专门研究文艺复兴时期和巴洛克时期的威尼托绘画，他的一本深度著作的重点就是塞巴斯蒂亚诺的艺术。这本名为《塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博--从乔尔乔内到拉斐尔和米开朗基罗，威尼斯和罗马之间的音乐家画家（1501-1511 年）》的书刚刚由ZeL Edizioni出版 （ 432 页），对这位艺术家进行了全面的分析。塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博的艺术生涯跨越了两个截然不同的艺术世界：一方面，他在高雅的威尼斯文化中接受训练，受到了乔瓦尼-贝利尼（Giovanni Bellini，又名"Zuane Belin"，威尼斯，约 1430 - 1516 年）和乔乔内（Giorgione，威尼托卡斯德尔弗兰科，约 1478 - 1510 年，威尼斯）等大师的影响；另一方面，他又在威尼斯文化中接受训练。约 1478 - 威尼斯，1510 年）；另一方面是伟大赞助人的罗马，这座城市在米开朗基罗（卡普里塞，1475 - 罗马，1564 年）和拉斐尔（乌尔比诺，1483 - 罗马，1520 年）的光辉塑造下熠熠生辉。在家乡威尼斯，塞巴斯蒂亚诺吸收了当地绘画所特有的色调和色彩敏感性，而在罗马，他则通过与布奥纳罗蒂的直接接触尝试了一种不朽的语言，并与布奥纳罗蒂建立了相互合作和相互启发的关系。直到 1511 年，应银行家阿戈斯蒂诺-奇吉（Agostino Chigi）的邀请，塞巴斯蒂亚诺才移居罗马：在那里，在永恒之城的艺术舞台上，他无疑留下了不可磨灭的印记。在那里，他在永恒之城的艺术舞台上留下了不可磨灭的印记。事实上，他能够将自己在威尼斯所受的丰富训练与生机勃勃的绘画融为一体。结果如何？这些创新性的成果使他成为了一位重要人物，尽管他的光芒往往被当时的名家所掩盖。1531 年，他的职业生涯发生了重大转折，当时他获得了使徒办公厅教皇监察员的头衔，这个职位无疑保证了他的经济安全，但也导致他逐渐退出艺术领域。正如乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在 1550 年出版的巨著《传记》（Lives）中 指出的那样，塞巴斯蒂亚诺事实上放弃了绘画，而更愿意享受这一职位带来的特权和经济保障。约 1485 年出生于威尼斯的这位艺术家还被瓦萨里描述为一位出色的音乐家，尤其擅长演奏琵琶。

“他从小在维内吉亚长大，一直对爱情故事乐此不疲，而且非常喜欢琵琶的声音，以至于在他的时代，他的弹奏和歌唱都是如此的出神入化，以至于在各种音乐、荣誉和贵族聚会上，人们经常用他来演奏琵琶。据说，塞巴斯蒂亚诺在年轻时就非常喜欢各种音乐。但由于琵琶可以在没有伴奏的情况下演奏所有乐段，所以这种爱好一直持续到现在，再加上他所拥有的其他好乐段，他一直作为演奏家在该城的绅士中享有盛誉”，作者在 1547 年的《画家塞巴斯蒂亚诺-维尼齐亚诺传》中如是写道。

然而，音乐并不是他唯一的职业：直到后来，不再年轻的他才决定从事艺术创作，最初在贝利尼的工作室接受培训，后来师从乔尔乔内。他与乔尔乔内结下了深厚的友谊，以至于乔尔乔内和提香一起被视为乔尔乔内最好的学生。1528 年，他曾短暂返回威尼斯参加妹妹安德里亚娜的婚礼。虽然有关他早年在威尼斯的资料很少，但本书用大量篇幅详细还原了那段时期，并揭示了与这位艺术家有关的新观点和新解释。本书研究了瓦萨里提出的假设，即塞巴斯蒂亚诺以音乐家的身份开始其职业生涯，并探讨了一个从未被系统探讨过的话题：画家兼音乐家在 15 和 16 世纪的威尼斯所扮演的角色。正是这一方面构成了本书第二部分的核心内容，该部分由克里斯蒂娜-法内蒂（Cristina Farnetti）参与编辑，探讨了在奥塔维亚诺-佩特鲁奇（Ottaviano Petrucci，1466 年出生于福松布罗内，1539 年出生于威尼斯）影响下的文化背景下绘画与音乐之间的联系。佩特鲁奇的工作旨在传播复调音乐书籍，是解读这一时期文化和艺术全景的关键。虽然缺乏塞巴斯蒂亚诺与音乐实践相关的直接证据，但《塞巴斯蒂亚诺-德尔庞博--从乔尔乔内到拉斐尔和米开朗基罗》一书还原了他所处的社会和艺术环境，并深入探讨了画家、音乐家和赞助人之间的关系。尤其令人感兴趣的是对 16 世纪前 20 年威尼斯音乐图标的分析。

就塞巴斯蒂亚诺而言，他肯定也非常熟悉音乐（书中多次提到他是 “画家/音乐家”），他的画风和绘画作品的某些特点让人联想到当时威尼斯的音乐氛围，从而暗示了他与音乐世界的间接联系。Dal Pozzolo 写道：“像塞巴斯蒂亚诺这样被音乐所吸引的年轻画家，当时进入了威尼斯的主要教堂，可以聆听到大部分属于法国-佛兰德斯曲目的圣乐曲，这些曲目当时在整个半岛都很普遍，这也要归功于约斯昆-德斯普雷兹等重要人物的建立，”同时，“观察祭坛上的祭坛画和多幅壁画，他很容易就会注意到--从二十多年前开始--是如何在威尼斯的教堂中出现的。从二十多年前开始，画家们对音乐领域的表现越来越频繁，在反复表现乐器的同时，对演奏者手指位置和姿势的描绘也越来越精确”。但是，在当时的艺术界，谁是最熟悉音乐的人物呢？很多：其中包括乔尔乔内（Giorgione）的作品《威尼托城堡门楣》（Castelfranco VenetoFrieze）或《人类的三个时代》（Three Ages of Man）、提香（Titian）、维托雷-卡帕奇奥（Vittore Capaccio），他在《塞伦特人的洗礼》（Baptismof the Selenites）中以极高的语言学精度描绘了音乐家。卡帕奇奥（Vittore Capaccio，他在科佩尔大教堂的《圣母子与圣徒 》中极为精确地描绘了音乐家的形象），以及被称为“卡里亚尼 ”的乔瓦尼-布西（Fuipiano al Brembo，约 1485 年 - 威尼斯，1547 年）。他们是最明确地将绘画与音乐融合在一起的艺术家。那么，本卷的目的是什么呢？深入探讨不同人物之间的交流和影响，强调威尼斯的文化氛围和创新倾向如何为当时各种艺术表现形式之间的互动提供了肥沃的土壤。不仅如此：音乐可能对塞巴斯蒂亚诺移居罗马起到了重要作用，因为（这是本书的论点），也许阿戈斯蒂诺-奇吉对塞巴斯蒂亚诺的电击取决于这样一个事实，即 “在他看来，后者是一位与赞助人所习惯的所有音乐家（无论是专业人士还是业余爱好者）都大不相同的音乐家”，这正是因为他对上述佩特鲁奇感兴趣，而佩特鲁奇可能对塞巴斯蒂亚诺的演奏产生了一些影响。

塞巴斯蒂亚诺-德尔庞博--从乔尔乔内到拉斐尔和米开朗基罗》的第三部分侧重于塞巴斯蒂亚诺的风格和艺术演变，由于鲁道夫-帕卢奇尼、迈克尔-赫斯特、毛罗-卢科和亚历山德罗-巴拉林等学者的努力，这一主题吸引了现代评论家的关注。尽管在构建和界定塞巴斯蒂安-巴勃罗的轮廓方面取得了进展，但在他的早期作品及其年代方面仍然存在一些疑问。因此，我们对塞巴斯蒂亚诺的作品提出了一个特别有效的序列：从 1505 年（他的第一幅画作被记录在案的年份）到 1511 年（他最终搬到罗马的年份）。在上文已经提到的 16 世纪第一阶段，塞巴斯蒂亚诺建立了自己的艺术实践，其特点是威尼斯传统和罗马印象的 结合。这两种传统在文化和艺术上的联系催生了他的艺术追求，而这种追求只有在晚年才能得到充分体现。分析的一个关键因素是塞巴斯蒂亚诺与乔尔乔内之间的复杂关系，乔尔乔内是塞巴斯蒂亚诺所受教育的核心人物。瓦萨里和Marcantonio Michiel（一位文学家、艺术收藏家和特别可靠的资料来源）证实了他们之间的影响。两人都推测，塞巴斯蒂亚诺在离开贝利尼大师的工作室后，与乔尔乔内和文森佐-卡泰纳进行了合作。在这一时期的作品中，1508 年绘制的圣巴托洛梅奥教堂管风琴翼代表了他职业生涯中的一个重要时刻，具有重要的价值和意义，但最重要的是，这是他创作自主性的开端。同样不能忘记的还有圣乔瓦尼-克里斯托莫教堂的祭坛画，瓦萨里和桑索维诺也曾描述过这幅杰作。

这样的视角也使我们有可能定格三幅归属于乔尔乔内的圣母像，它们可以证明塞巴斯蒂亚诺在风格演变的不同阶段与大师并肩作战。对于前两幅作品，这种归属仍然是一种似是而非的可能性，而对于第三幅作品，这种假设的可能性更高。这一结论基于鲁道夫-帕卢奇尼（Rodolfo Pallucchini）在 1935 年提出的直觉，后来在 1944 年卢西亚尼专集中得到深化，悉尼-弗里德伯格（Sydney Freedberg）在其《1500-1600 年的意大利绘画》（Paintingin Italy 1500-1600）中进行了总结，并在《献给年轻的塞巴斯蒂亚诺》（Sebastiano）一文中进行了更详细的阐述。第一幅作品是 1505 年的《圣母子》或《读书圣母》，现藏于牛津阿什莫林博物馆。18 世纪，这幅作品被认为是卡斯特尔弗兰科大师的作品，当时它是塔拉德公爵收藏的一部分。事实上，大多数学者都接受了乔治亚内斯式的归属。唯一与此相反的权威声音是杰恩-安德森（Jayne Anderson），他认为这是一位受过贝利尼训练的无名艺术家受乔吉奥内斯库 1506 年风格影响而创作的作品。然而，如果我们考虑到这幅画的绘画技巧以及圣母与保存在华盛顿的 1500 年《阿伦代尔 耶稣诞生》或《阿伦代尔牧羊人的崇拜》中的圣母形象之间的和谐关系，那么在没有乔吉奥内斯科工作室参与的情况下在威尼斯创作出这样一幅作品的想法似乎不太可能。它更像是一幅罕见的美丽作品，沐浴在光线中，展现出一种近乎前印象派的形式自由。与老帕尔马（Palma the Elder）类似，乔尔乔内也从汉斯-伯克迈尔（Hans Burgkmair）的一幅木刻作品中汲取了灵感，并借鉴了流苏垫子等特色细节。

事实上，使用源于德国的视觉材料符合塞巴斯蒂亚诺的习惯，他正是以采用德国传统的图形材料而闻名。更深入的分析揭示了质量上的矛盾，并对自创的比例产生了怀疑。所有这些都表明有助手的介入。卢多维科-穆奇（Ludovico Mucchi）于 1978 年对 X 光片进行了解读，支持双手重叠的观点，提出了第二只手可能是塞巴斯蒂亚诺的假设，合作时间可追溯到 1506 年左右，或许与 1509 年的《三个哲学家》画作有关。从作品的画质以及与同样保存在华盛顿的本森《神圣家族》（1500 年）的相似性来看，这幅画不可能是在没有乔尔乔内工作室参与的情况下绘制的。考虑到弗里德贝格已经指出的相似之处，如《阅读圣母》面板上的耶稣形象与 1505 年《圣母子 与圣人凯瑟琳和施洗者约翰》或《神圣的沉思》（威尼斯，阿卡德米亚美术馆）中的耶稣形象之间的相似性，塞巴斯蒂亚诺可能与乔尔乔内合作过某些作品的假设似乎是合理的。虽然合作的疑点无法证实，但塞巴斯蒂亚诺参与了作品某些部分的创作的可能性是非常可信的，尤其是考虑到作品风格的相似性和保存条件改变了某些特征，如圣母的面部。至于 "神圣对话"，该场景描绘的是圣母坐着，大腿上抱着圣婴耶稣，而两位圣人，亚历山大的凯瑟琳和施洗约翰则坐在两侧。施洗约翰指着十字架，预示着基督未来的受难，强调了这一场景戏剧性的沉思基调。光线将人物托起，窗户向风景敞开，这一切构成了一幅完全和谐的构图。除此以外，场景中的景观细节也让人想起乔尔乔内《三个哲学家》的背景。 所有这一切都赋予了这两幅作品风格上的连续性。

该画册的主要新颖之处在于恢复了 塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博的早期 作品，即一幅保存在私人收藏中的画板，描绘的是一位年轻女性的半身侧面，这幅画在达尔-波佐洛的书中首次出现，它与早在 19 世纪就被证实的类似作品非常相似，之前被认为是文森佐-卡泰纳（Vincenzo Catena）的作品，2016 年被归于塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博。达尔-波佐洛在这本画册中将后一部作品归还给了卡泰纳，并认为画册中首次提到的作品是塞巴斯蒂亚诺的作品：它们如此相似，也许使用的是同一幅漫画。2020 年，由于作品所有者的意愿，两件作品进行了比较，结果发现两件标本都显示出 16 世纪早期的威尼斯血统，诞生于相同的环境中，而风格上的细微差别（未发表的那件作品表示目光更深邃，手的塑形结构也不那么优美）表明是出自两只不同的手：因此，质量较高的作品应归属于更敏感的画家，如塞巴斯蒂亚诺，与后来的作品，如《圣约翰-金口祭坛画》（尤其是圣凯瑟琳像）进行比较也支持这一归属。

关于可疑的作品，该卷的作者对威尔顿府邸的《牧羊人与长笛 》表示了谨慎的态度（该作品的主题有不同的复制品：如果是塞巴斯蒂亚诺的作品，这将是他的第一件已知的音乐肖像画见证）以及维也纳艺术史博物馆收藏的《吹号者 》表示谨慎，而《柏林塞雷斯 》则被认为是一件复制品，尽管最近有几位重要的学者为塞巴斯蒂亚诺的作者身份进行了辩护。本书用了整整一章的篇幅介绍了塞巴斯蒂 亚诺，并在最后对著名的罗马杰作进行了深入分析。

本书的研究方法可以说是改革派的。各章结合多学科视角，通过详细分析塞巴斯蒂亚诺的作品、历史渊源和文化背景来探讨基本主题。其中特别强调了他与伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella d’Este）、阿戈斯蒂诺-奇吉（Agostino Chigi）和安德里亚-安蒂科（Andrea Antico）等当时知名人士的关系，他们对塞巴斯蒂亚诺的艺术和人文发展都产生了决定性的影响。除了深入探讨塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博形象的各个方面，该研究还清晰地描绘了一个以强烈的创造力和不同学科之间的持续语言为标志的时代。

文艺复兴时期的音乐画家塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博：关于其艺术生涯的巨著

本文作者 : Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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