佛罗伦萨，米开朗基罗的杰作 "新圣堂"，恢复了与天才米开朗基罗构想的相似的光照条件

佛罗伦萨 卡佩勒医疗博物馆（Museo delleCappelle Medicee）展示了新圣器室历史的新篇章，新圣器室是米开朗基罗-布奥纳罗蒂（1475-1564年，卡佩勒-罗马）于1519年代表教皇利奥十世并通过朱利奥-德-美第奇枢机主教设计的著名环境：这个房间与菲利波-布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）的旧圣器室遥相呼应，其布局和尺寸与旧圣器室相同（尽管衔接方式完全不同），位于圣洛伦佐大教堂内，这位伟大的托斯卡纳雕塑家设计了功能性照明，以突出整个结构（特别是，光线从上方通过关闭穹顶的灯笼、北面、东面和西面的窗户以及南面的大窗户照射进来。新圣堂于 1534 年未完工，后由乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari，1511 年出生于阿雷佐，1574 年出生于佛罗伦萨）于 1556 年（当时米开朗基罗已移居罗马）重新开始建造，他完成了布局工程，并将洛伦佐大帝及其兄弟朱利亚诺-德-美第奇的陵墓安放在石棺中，而米开朗基罗的圣母像和圣人科斯马斯与达米安则安放在石棺上方。乌尔比诺公爵洛伦佐和内穆尔公爵朱利亚诺的陵墓，他们分别是利奥十世的兄弟和侄子，也是由米开朗基罗安放的）。

米开朗基罗的新圣堂。照片安德烈亚-杰莫洛（Andrea Jemolo）提供

新圣堂，与乌尔比诺公爵洛伦佐的墓一起观看。图片来源：Andrea Jemolo图片来源：Andrea Jemolo

乌尔比诺公爵洛伦佐的陵墓。图片来源：Andrea Jemolo图片来源：Andrea Jemolo

内穆尔公爵朱利亚诺之墓。博士Andrea Jemolo 供图

巨匠墓。Ph.安德烈亚-杰莫洛的作品

新圣器室的拱顶。Ph.安德烈亚-杰莫洛（Andrea Jemolo） 供图

近五个世纪后，巴杰罗博物馆（Bargello Museums）与Lottomatica 公司合作推进了一个照明、维护和修复项目，继续讲述新圣器室的故事，Lottomatica公司历来致力于提升意大利的艺术遗产。著名艺术史学家强调了建筑、雕塑和自然光的使用在米开朗基罗艺术中的深刻联系。如上所述，作为意大利文艺复兴时期的杰作，圣洛伦索新圣堂是佛罗伦萨艺术家如何利用光源的一个明显例子：事实上，米开朗基罗不仅设计了雕塑群和装饰，还设计了建筑，包括各建筑单元上的窗户和穹顶灯笼。米开朗基罗设计的照明对于理解艺术家本人构思的象征性和叙事性路径，特别是对于他的华丽雕塑，具有功能性作用：但照明条件却与他的构思不同。因此，借助新技术和对光线的巧妙利用，我们创造出了一种新的照明方式，在三个多世纪之后，唤起了人们对米开朗基罗为新圣堂创造的照明条件的回忆。

在美第奇教堂博物馆艺术史学家莫妮卡-比埃蒂（Monica Bietti）博士和巴杰罗博物馆技术经理玛丽亚-克里斯蒂娜-瓦伦蒂（Maria Cristina Valenti）的合作下，艺术史学家和修复师安东尼奥-福尔塞利诺（Antonio Forcellino）、照明大师马里奥-南尼（Mario Nanni）共同完成了这一项目。Forcellino 还负责仔细清洗圣母子和圣人科斯马斯与达米安。

安东尼奥-福尔克里诺修复美第奇圣母像。照片安德烈亚-杰莫洛（Andrea Jemolo）供图

圣洛伦索新圣堂对于意大利文艺复兴时期的重要性还在于其设计几乎完全出自一位艺术家之手这一罕见的特点：这就是为什么如上所述，整个环境看起来是一个集建筑、雕塑和装饰于一体的整体，正如克里斯托夫-路易波尔德-弗洛梅尔、埃尔温-帕诺夫斯基、威廉-华莱士和格奥尔格-萨津格等学者所指出的那样，在这个整体中，光线扮演着纽带、评论、象征性通道、渲染悲怆的角色。米开朗基罗在圣器室上部和四面墙壁上开窗，产生了两种不同的光线，其中一种较为恒定，而另一种则随着时间的流逝和季节的变化而发生明显的变化。漫射光从上方洒落在模制装饰、檐口和壁龛上，在这些地方形成并保持恒定的水平阴影。塑料经线始终清晰可辨，没有过度的反差，小教堂的任何部分都没有阴影。这种照明，尽管随着时间的推移在强度上略有变化，却能让复杂的建筑在一天中都清晰可读。

在新圣器室中，米开朗基罗很好地利用了他在罗马的经验，回顾了布拉曼特的圣彼得唱诗班、拉斐尔的圣埃利吉奥德利奥雷菲奇教堂、圣玛丽亚德波波洛的奇吉教堂，尤其是万神殿的大透镜，它几乎完全通过水平阴影来强调，使建筑的模纹仍然清晰可辨。除了漫射光，还有窗户产生的光线，随着时间的推移和季节的变化，不同的光线照射在雕塑群上。第二种光线不会对漫射光线和纪念碑的可读性造成太大干扰，但会通过米开朗基罗铺设的大理石包层产生两种效果，一种是直接效果，另一种是间接效果，产生一系列折射，在整体阅读中具有非常重要的分量。特别是产生了各种技术术语中所谓的二次光源，如果没有客观测量（时间推移）是很难想象的。其结果是雕像受到间接照射，如《夜》雕像，由于东墙右下方大理石面的折射，雕像在某些时段从下方被照亮。更广泛地说，我们可以观察到太阳光线穿过窗户和灯笼的过程是如何产生非凡的折射效果的，以至于在清晨，奥罗拉雕像也从后面被照亮，这是因为光线直接照射到后面的大理石上产生了反射。

米开朗基罗似乎在雕塑和建筑中运用了莱昂纳多在《绘画论》中提出的理论。在这些篇幅中，文奇的艺术家指出了不同类型的光线，除了直射光之外，还有：“质量清晰、表面平整和半致密的物体所引起的回响，这些物体在光线的照射下，就像球的跳跃一样，在第一个物体上产生回响”。莱昂纳多关于回响的想法，或者他称之为 “次级流明 ”或 “衍生物 ”的想法，是他对光的漫射进行实验的结果。莱昂纳多本人也将这些想法应用到了他的绘画中，在他的绘画中，人们可以看到人体是如何通过被太阳光照射的材料的反射而被照亮的。米开朗基罗将莱昂纳多在绘画中理论化和应用的效果移植到了造型艺术中，使材料及其刻意的工艺差异与光照密切相关：在雕像的加工过程中，光线照射不到的部分较为粗糙，具有对比和明暗对比的效果，而其他没有直接照射到的部分，如《诺特》中的 “次要光线”，则变得光彩夺目。米开朗基罗的这一大胆创新，旨在克服文艺复兴时期关于艺术优越性的某些传统。大约在 1492 年，莱昂纳多实际上将一个基本优势归功于画家：“雕塑次于绘画，因为它不能像后者那样给予那么多的光影”。1527 年，巴尔达萨雷-卡斯蒂利昂重申了这一观点：“雕像缺少许多绘画所不缺少的东西，尤其是光和影”。 二十年后，贝内代托-瓦尔基（Benedetto Varchi）在 1546 年的一次演讲中颠覆了莱昂纳多的观点：“如果雕塑缺少工匠给予的光和影，那么还有那些大自然自己制造的光和影，它们自然而然地变化，而那些画家却没有”。这些话似乎与米开朗基罗创作的一些纪念碑不谋而合，在这些纪念碑中，光线及其变化起着至关重要的作用：因此，新圣堂被证明是米开朗基罗作为建筑师、雕塑家以及最后但并非最不重要的画家（即同样利用光线创作的艺术家）的一个重要交汇点。

米开朗基罗之夜照片安德烈亚-杰莫洛（Andrea Jemolo）提供

米开朗基罗的《美第奇圣母像》。Ph.安德烈亚-杰莫洛的作品

乔瓦尼-安杰洛-蒙特索利创作的《圣人科斯马》。照片安德烈-杰莫洛的作品

拉斐尔-达-蒙特鲁波（Raffaello da Montelupo）创作的《圣达米亚诺》。照片安德烈亚-杰莫洛的作品

米开朗基罗在新圣堂中构思和实现的大理石叙事在几个世纪中有所改变。十七至十八世纪期间，在圣器室附近建造了王子小教堂，其巨大的穹顶在一年中的部分时间里拦截了太阳的轨迹，减弱了漫射光的强度，改变了米开朗基罗构思的效果。新的照明项目没有试图恢复王子小教堂建造前的照明条件，而是充分认识到了这些条件，并试图恢复文物的可读性。为了恢复全年漫射光的连续性，在圣器室第二层的檐口上安装了聚光灯，产生中等强度的光线。通过检测圣洛伦索建筑群附近的太阳光光谱，对这些 LED 灯具的色彩进行了校准，以达到尽可能接近自然光的效果。 通过这些灯具，可以在没有过多阴影的情况下阅读圣堂的塑料衔接部分，同时让自然光照射进来。这样，照明系统就不会受到间接光或眩光的干扰。在特定的季节和特定的时间（尤其是早晨），太阳光从东墙的大窗户射入，仍然能够产生米开朗基罗所构想的非凡效果。

这是对自然采光的一种非侵入性支持，既尊重了米开朗基罗的意图，又没有抹去历史在建造王子小教堂时所造成的改变。通过对文艺复兴时期光线的使用和米开朗基罗的创新的研究，可以让游客和学者们对新王座教堂有一个更加符合佛罗伦萨天才的直觉和设计的认识。因此，正如意大利现代保护文化所规定的那样，这种光的修复并不能取代历史的流逝及其给整个艺术作品带来的变化。因此，灯光修复是一个新的领域，它见证了文化遗产保护的演变：保护和修复也伴随着对使用条件的语言学敏感性，从而对我们过去的作品进行诠释。

巴杰罗博物馆馆长保拉-达戈斯蒂诺（Paola D’Agostino）解释说：“与 Lottomatica 的合作使巴杰罗博物馆完成了为期两年的美第奇陵墓维护项目，并在圣器室安装了新的照明设备。艺术品的持续维护和保护是我们博物馆的首要目标。我还要感谢 Lottomatica 为米开朗基罗的密室设计了新的照明系统，这将使我们今后能够安全地欣赏保存在密室中的精彩图画”。

“Lottomatica 公司首席执行官 Fabio Cairoli 说：”我们一直支持有利于社区的项目。“在每项活动中，我们都努力分享和宣传我们的发展理念，如技术创新、社会包容和文化提升。进行灯光修复意味着开展深入的历史-艺术研究，而现在有了最创新的照明技术，这一切都成为可能。这也是我们希望推动修复工作的原因，这样米开朗基罗的精彩作品就能在新的灯光下被重新发现”。

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