最近，我在《Finestre sull’Arte》上发表了一篇文章，其中谈到了安德烈亚-卡兰迪尼（Andrea Carandini）8 月 21 日发表在《晚邮报》（Il Corriere della Sera）上的一篇非常有趣的文章。在这篇文章的最后一部分，卡兰迪尼还谈到了庞贝古城保护的复杂问题。就我而言，我引用了乔瓦尼-乌尔巴尼半个世纪前就 “庞贝问题 ”发表的意见。也就是说，只有将庞贝视为一座城市，才能对其进行保护。一座城市。虽然是废墟，但仍是一座城市。这就要求（我要补充的是，今天，2023 年）将其从不雅观的大众旅游经济中解放出来，由于前部长弗朗切斯奇尼所希望的 “价值化”，它成为了大众旅游经济的受害者，并从这里找到一种方法，朝着卡兰迪尼所指明的方向前进。也就是说，对房屋的立面进行干预，使其成为 “一个连续的整体”。这是一个建筑巨人的主题，从美学、批判性和技术角度将两千年古城的保护与今天结合起来，并且不使用通常的 “建筑 ”材料，如混凝土（钢筋或其他材料这些材料包括混凝土（钢筋和其他材料）、令人讨厌的假锈 “可登钢 ”带、“自然绿 ”油漆罐，以及 153 位建筑师中的一位所设计的任何其他令人沮丧的不协调和悲伤的东西。如果不考虑 302,073 平方公里的湖泊、河流、山峰、亚平宁山脉河岸等不再开垦的土地，以及因此而日益受到亚马逊植树造林影响的土地，那么大约每平方公里就有一位建筑师毕业（CNAPPC）。
此外，庞贝古城现任馆长加布里埃尔-祖赫特里格尔（Gabriel Zuchtriegel）在其自传笔记中一直将乔治-阿甘本的著作列为他的启蒙读物。但他显然不知道，这位罗马哲学家一直将乔瓦尼-乌尔巴尼（1925-1994 年）视为自己的老师之一，这位在过去半个世纪里致力于保护我们的艺术遗产的最优秀的智者，还在中央修复研究所的指导下为遗产保护制定了一个完美的模式。有计划地、预防性地保护与环境相关的遗产。这一模式的详细定义完全符合庞贝古城的问题，卡兰迪尼在 “Corriere ”上谈到 “有计划的维护 ”时也提到了这一模式。因此，我为 “Finestre sull’Arte ”的读者发表阿甘本关于乌尔巴尼的文章。出于三个不同的原因。
首先是为了向 Zuchtriegel 的哲学兴趣表示敬意，并向他介绍阿甘本的一篇作品，这篇文章显然是他所不知道的。这样，他就可以对照一位难得的、已经做好准备的总监，即乌尔巴尼，来衡量自己作为庞贝古城总监的角色。其次，让那些读过《Finestre sull’Arte》的人明白，每一位管理员都应具备怎样的学识和思想深度，才能胜任这项并不简单的任务，即在当下保护过去这一特殊的矛盾体。最后，要说明的是，保护意大利和意大利人几千年来层出不穷的艺术遗产，是一项在技术、科学、组织和思维方面都面临巨大困难的事业。遗憾的是，还没有一所大学、遗产学院等机构能够澄清这一问题。事实上，如果这些学校存在并发挥作用的话，它们早就会教导学生，在庞贝，即在一座被维苏威火山熔岩掩埋的城市中发现一具被烧焦的尸体，并不是庞贝遗址“），所有这些尸体都是使用朱塞佩-菲奥雷利（Giuseppe Fiorelli）在 1863 年，即整整一百六十年前开发的相同系统制作的石膏模型。即使很久以前就有这所学校，当值班部长面对又一具可怜的烧焦的尸体时，也不会如此激动。他对记者和电视台说：”庞贝古城是一个永远不会停止为我们带来惊喜的地方"。我顺便补充一句，也许这些学校也会避免米巴克内阁领导人最近在足球联赛中的通行证（逃跑？
布鲁诺-赞纳迪
摘自 G. Urbani,Per una archeologia del presente, Skira, Milan, 2012
1.考古学
近年来，乔瓦尼-乌尔巴尼的形象获得了一种典范的光环，这不仅是因为他作为中央修复研究所所长的公开承诺，还因为他的传记--每当意大利文化希望原谅它对那些未能同化的人的特别漠视时，这也是一种惯例。因此--这也要归功于拉斐尔-拉卡普里亚（Raffaele La Capria）对他慷慨激昂的描述--“美丽而又该死 ”的花花公子与无可挑剔的公务员并肩而立，私人生活的魅力为公共生活的严谨守时蒙上了阴影。
本书[G. Urbani, Per una archecity]将这种虚假的二分法一扫而空。Urbani，Per una archeologia del presente，Skira，Milan，2012]一书，汇集了他关于艺术的论文和文章的重要选集，尽管这些选集肯定是不完整的：乌尔巴尼在许多方面都领先于当时的意大利哲学文化，是一位在各方面都出类拔萃的艺术评论家，但他首先是一位决心清醒地看待他所生活的时代的人--对于那些决定顽固地与时代同步的人来说，所有时代都是模糊的。在意大利历史上，共产主义和天主教文化正准备将一切可能的异类窒息在他们的怀抱中，而 “为了当下的考古学”（这是乌尔巴尼自己的名字）这个标题就是为了公正地表达这种清醒和决定。
乌尔巴尼寻求与当下对抗的内在平面是艺术--但艺术从考古学角度理解为人类的过去。在这里，这并不是黑格尔关于艺术之死的定理的简单重演，乌尔巴尼只是通过前所未有的推论来明确和拒绝接受这一定理。是的，正如黑格尔所说，艺术是过去的东西，但并没有死亡，因为事实上，人类的命运和生存正是在与过去的关系中岌岌可危。正因为它是过去--第一个推论如是说--艺术发现自己不可能死亡。
乌尔巴尼在福柯将 “考古学 ”作为其思想中的一个专业术语之前就使用了这个术语，并在此获得了其战略意义。事实上，考古学定义了我们文化的特性，即只有通过与过去的对抗才能获得自身的真理。这个定义可能会被认为是一个选择毕生致力于保护过去艺术的人的职业变形的结果。但事实并非如此（或不仅如此）。对乌尔巴尼来说，考古学是西方人类学的一个重要组成部分，它被理解为一种活生生的存在，为了理解自身，必须与过去的事物达成一致。与福柯相比，考古学更彻底地定义了人类的状况，即人类发现自己今天第一次面对其历史的全部，然而--或许正因为如此--却无法进入当下。因此，乌尔巴尼提出的整个问题是：“过去存在于现在的意义何在？”这个看似矛盾的公式（“过去存在于现在”）只不过是最严谨地表达了一个生命体的历史处境，这个生命体只有通过 “过去的物质融合 ”才能在自己的精神成为中存活下来。然而，这个公式也意味着，过去唯一可能的位置当然是现在，同时，同样明显的是，进入现在的唯一途径是继承过去，活在自己的现在必然意味着知道如何活在自己的过去。
值得注意的是，乌尔巴尼在选择柏拉图的一句话作为《Intorno al restauro》一书的题记时，有意识地对其进行了改动，将希腊语中的arché（意为 “起源、原则”（以及 “命令”））翻译为 “过去”：“过去就像一位神灵，当他出现在人们中间时，会拯救一切存在”。原则、“起源 ”并不只是一个开端，它随后就会消失在它所产生的事物之中；相反，正因为它是过去的，所以 “起源 ”从未停止过开始，也就是说，它不仅指挥和支配着事物的诞生，而且还指挥和支配着事物的成长、发展、流通和传承--一句话：历史。
正是从这一角度出发，乌尔巴尼的悖论必须得到认真对待，根据乌尔巴尼的悖论，艺术是过去的东西--实际上，它就是人类过去的密码--然而，正是因为如此，在同样的程度上，艺术也是当下最需要的东西。福柯曾写道，他对过去的考古学研究不过是他对现在的理论追问的影子。在这位法国哲学家那里是方法的标准，而在乌尔巴尼那里似乎获得了本体论上的一致性，就好像过去和现在不仅在思想上不可分离，而且根据存在和地点准时重合。正如赋予本书书名的那篇文章结尾所言，现在就像是一个 “考古层”，“只有当我们设法’挖掘’它，如果我们设法也就是，把它的幻想变成泥土，把它的愚蠢偶像像可怜的摆设一样挖出来，在神话陨落之后，我们真实存在的痕迹就会和尘土一起留下来，坚不可摧”。
2.艺术与批评家
除了黑格尔关于艺术死亡的定理之外，乌尔巴尼还提出了另一个重要的推论。艺术并不是简单地不存在了，而是变成了对艺术的批判性反思。早在 1958 年，伟大的艺术史学家塞尔吉奥-贝蒂尼（Sergio Bettini）就写道：“艺术问题和批评问题的交汇是多么不可避免，这一点也许从未如此清晰”。乌尔巴尼将这种交汇绝对化，并将其作为密码，使他能够破解对他而言是当代艺术（对我们而言仍然是当代艺术的幼虫）的表面复杂性和并不总是具有启发性的模糊性。在现代美学诞生和发展的同时，通过一个缓慢的蜕变过程，艺术被转化为 “审美情感的客观再现”，成为评价和推崇的对象。
如果艺术作品不过是审美情感的再现，如果这与感知和确定它的审美判断密不可分，那么艺术作品的存在--工作就被抹去了，它必然转化为对艺术的批判。“他写道：”当代艺术，只要它把自己作为这种表述的对象--也就是说，只要它是作为对艺术的批判性反思而诞生的--所产生的作品，可以说已经被取消了，也就是说，不是作品，而是在制作过程中完成的调查的客观表述，因此无法进一步解释“。乌尔巴尼正是从这个意义上解读德桑克蒂斯的著名格言 ”艺术死亡，批评诞生 “的：批评诞生于对作品中艺术、科学和技术的原始统一性的破坏，因此，批评不过是 ”理性的把戏“，以维持它们之间的关系，但 ”不过是任何关系，因为它根本不是艺术、科学和技术的统一体“。因为它是虚构的，因为它是建立在艺术、科学和技术不再是艺术、科学和技术的基础之上的，也就是说，从批评从艺术中诞生的那一刻起，它们就不再是艺术、科学和技术了”。
正是在 1960 年关于布里的文章中，艺术向批判性反思的转变得到了体现和明证。乌尔巴尼指出，"杜尚有一种明确的意识，即他不是作为艺术家，而是作为意识形态学家，或者说是作为哲学家来工作：他试图用行动来扭转自己的思想路线。作为一名 “非艺术家”，他明白，在现代思想的条件下，通过艺术来表现现实的可能性已不复存在。艺术通往现实的道路被不可逾越的障碍挡住了。这个障碍就是艺术本身，几百年来在西方思想中一直被视为 “自主的现实”。这种现实与自然现实漠不关心、截然不同，但在其纯粹的现象证据中，在其形式主义的装置中，几乎与这种被感知和承受的现实一样不同。因此，发明另一种形式的艺术是毫无意义的：除非人类意识找到一种面对现实的全新方式，否则艺术与现实的不可调和性是不会停止的。这种新的方式是杜尚用真正的存在行为（可称为现成品），而不是 “绘画 ”或 “雕塑 ”来进行实验的。事实上，要产生现成品，就必须将创作行为从艺术领域转移到现实领域，在现实领域中赋予物品全新的意义：只要它们被个性化、被选择、被重塑，或者说以原始的诗意方式制造出来，它们就与自身不同"。
如果我们不反思乌尔巴尼在 20 世纪 60 年代初就已经预见到的问题：艺术与批判性思考之间的混淆（当然不是偶然的），以及随之而来的作品维度的黯然失色，我们就无法理解导致当代艺术博物馆诞生的奇特历史命运（乌尔巴尼从不厌倦讽刺这一现象），以及由此产生的艺术家和策展人的奇特蜕变。艺术家和策展人最好对这一早期诊断进行反思，而不是一味地--不知是出于天真还是出于愤世嫉俗--展示他们的--无论如何与杜尚的姿态相比都是重复的--对作为艺术品的艺术的批判，以及作为思想或 “概念 ”的思想或 “概念”，而这些不过是作品的消解在艺术创作上投下的阴影。在乌尔巴尼看来，正是由于艺术家和策展人在面对自己的历史任务时存在着类似的不负责任的态度，他们今天似乎不得不混合使用自己的能力。
3.历史与后历史
乌尔巴尼在黑格尔的另一个定理下，以注释的形式提出了一个重要的推论：历史的终结。亚历山大-科耶夫（Alexandre Kojève）将这一定理置于其思想的中心，并不无讽刺地指出，一旦人类完成了人性化的历史进程，重新成为动物，那么在后历史世界中，人的形象将是什么。只要人类生成的历史进程尚未完成，艺术和哲学（除此以外，科耶夫还提到了游戏和爱情）当然会保留其基本的文明化功能；但一旦--正如科耶夫所言--在美国发生了什么，艺术和哲学的作用就会消失。ve认为，这一过程在美国已经发生，并即将在整个工业化世界发生，一旦这一过程完成，人类回归灵性只能意味着这些行为的黯然失色或彻底改变。
1968 年，在《黑格尔导读》第二版出版之际，科耶夫又加了一条注释，他在注释中似乎把人类在历史终结时唯一生存的可能性托付给了日本人的 “纯粹势利”。在那些 “日本特有的势利的顶峰（无处超越）--能乐戏剧、茶道或花束艺术 ”中，后历史时代的人已经证明了自己 “能够在完全形式化的价值功能中生活，也就是说，在’历史’的意义上完全抽空了所有’人’的内容”。
乌尔巴尼传奇般的势利令任何认识他的人都印象深刻，或许正是在这一绝对严肃的赌注中，乌尔巴尼才有了自己的位置：欧洲人类只有在历史的终结中才能幸存下来，在一种势利的极端力量中，它成功地将对抗过去作为自己的基本任务。乌尔巴尼作为一名公仆，将自己的生命献给了保护过去，从这个角度看，保护过去具有了人类学前所未有的新意义，因为智人在其历史中的生存有赖于此。在一个完全动物化的美国和一个以放弃所有历史内容为代价来保持其人类性的日本之间，欧洲可以提供一种人类文化的选择，这种文化在其历史终结之后依然保持人类性，并直面这一历史的全貌。
本卷收录的关于瓦茨基的文章（1962 年）在这个意义上具有决定性的意义。乌尔巴尼可能熟悉科耶夫这本书的第一版（1947 年），但肯定不熟悉第二版的注释，他一开始就毫无保留地预言了西方历史的终结和历史的渐变性：“这个非现实的稠密层（如果你愿意，可以称其为历史）在经历了数十年令人眼花缭乱的增长之后，现在，明显的迹象表明，它不再增长了。它的生活节奏发生了变化：伟大思想和英雄事迹的快速连续被自我意识的静止时间所取代。历史世界的这种自我调侃是一种凝固，是与自然世界的和解，不再是文化沉淀或考古表皮，而是像海藻和贝壳融入岩石一样。因此，这也是一种消亡，一种沉沦，人们只能作为盐的雕像从那里返回。同时，它也是一种难以想象的变异的开始：将不真实转化为真实；成为历史的’自然’”。
任务--或者说，用乌尔巴尼不那么乐观的话来说--是 “希望”，这种后历史情境似乎为人类（尤其是那些仍然从事艺术创作或对艺术进行反思的人）保留了一种遗产，那就是 “在我们历史的这种致命石化中，人类终有一天会创造出自己的自然世界；他们的生活，他们难以想象的历史，最终可能不是移山填海，而是明智地利用我们的这种’自然’，把它作为他们不可预测的设计的原材料”--换句话说，他们不是想通过历史主宰自然，而是首先决定面对自然。就艺术及其历史而言，“真正的艺术家所肩负的使命是明确而清晰的：将艺术所失去的、艺术不再是的终极意义固定在其坚不可摧的薄膜中，并为这种固化的否定形式注入能够产生下一个否定的能量”。
只有从这个角度出发，我们才能理解乌尔巴尼不时以讽刺或讥讽的口吻与当代艺术进行的不懈斗争：当代艺术必须受到批判并被淘汰，这并不是因为它没有划时代的意义和任务，恰恰相反，恰恰是因为它显示出自己无法胜任这一任务，而且，"与其将绘画历史主体的无穷脉络一一冻结，从而将它们置于晦涩难懂的结晶化过程中，这将使它们在未来的艺术史中变得晦涩难懂。而是自欺欺人地认为自己可以’将审美的淋巴重新引入它所孤立的否定之中’，或多或少带着愧疚之心，试图创造出作品的’新幻象’。
针对这种对艺术的逆反心理（他的勇气使他的势利更有分量），他用一些如今已成为令人尊敬的经典作品的名字来做例子：波洛克（Pollock）、福特里耶（Fautrier）、布里（Burri）......），乌尔巴尼一直在提醒艺术家们他们的后历史任务的紧迫性：“艺术的历史意识，在我们这个时代这种终极的、包罗万象的、高度清晰的形式中，只有一种积极的方式来实现自身：镜像自身。只有这样，在这种来自内部的压力不断增加的情况下，艺术才能为其自身必然的自我毁灭创造前提。也就是说，它所创造的作品中，历史的时间已经停止，但在这一时刻，却包含了象限中的所有其他作品，并将它们置于无限重复的时刻的持续时间中”。
然而，这项后历史任务并没有其他内容（这是乌尔巴尼的终极信息），只有历史，其利害关系再次是过去：历史中的艺术 “的现在化始于现代审美感受 ”所有时代的所有风格 “的异化过程，其目的当然不是为了忘却历史，也不是为了对过去、现在或未来的艺术普遍不感兴趣。恰恰相反，它将使我们认识到艺术的历史变迁的本质，即认识到今天仍然隐藏在形而上学的艺术形式自主性概念中的东西。不言而喻，实现这一遥远的目标不是评论家、历史学家或任何其他专家的事。正是艺术创作将（艺术思想）引向了正确的方向：在现在属于艺术的非历史维度中一点一点地结晶，在这个封闭的循环中，将自身的形象从四面八方送回艺术，因此，艺术只有通过否定自身才能重新找到自身”。
4.偶然性与表象
在这一问题背景下，乌尔巴尼以科学技术为主题对自己进行致命的衡量也就不足为奇了。他最喜欢引用的一句海德格尔名言出自荷尔德林的诗句：“哪里有危险，哪里就有拯救”，这位哲学家正是指科技及其在西方命运中的决定性作用。1960 年发表的论文《当今艺术中的部分案例》（La parte del caso nell’arte di oggi）或许是乌尔巴尼的哲学代表作，它试图以不透光但严密的论证方式，将科学技术的命运与艺术的命运结合起来进行解读。
文章一开始就明确指出，当今人类除了将现实作为科学知识的对象之外，别无他法。在事物的简单表象面前，我们必然要超越 “可见之墙”，根据事物自身的重量、大小、形状、物理结构等要求，客观地将其呈现给我们自己。现实呈现在我们面前的是由理性可知的 “对象 ”构成的，而不是 “存在的、简单地提供给我们观看的事物”。现实是如此，艺术作品也是如此，美学使我们习惯于将艺术作品视为被赋予特殊品质和价值的对象。
正是这种将世界整体对象化的做法，解释了艺术在其历史上与前卫艺术诞生相吻合的关键时刻不得不面对的困难和困境。因为从这一刻起，艺术作品成为 “所有真实对象中，唯一向我们展示其作为对象......提供给我们的客观思想 ”与它作为一个完全基于其外观的事物之间的决定性裂缝的对象，在它 “此时此地，在这个方面而不是在另一个方面存在”。艺术作品陷入了这一裂痕，它拼命将自己表现为对象，同时又将自己表现 为事物。
对乌尔巴尼来说，杜尚的现成品 再次成为这种裂痕首次展现的地方。通过将任何功利物品突然引入审美领域，杜尚迫使其作为艺术品展示自己，即使只是在丑闻和惊讶持续的短暂时间内，他也因此成功地 “将物品从其客观视野中打落，并促使它们作为事物出现”。乌尔巴尼认为，后来发生在与他同时代的艺术中的事情是杜尚姿态的一种逆转：也就是说，它从客观构想的艺术作品（为博物馆制作的绘画）出发，（通过撕裂、污渍、破洞等）促使其成为事物。--（这里再次暗指布里（Burri）和波洛克（Pollock））离开审美领域，即定义审美的形式价值体系，将自己简单地展示为其他对象中的一个对象。
乌尔巴尼在这方面也看得很远。事实上，今天被称为当代的艺术的定义似乎就是这两种对称姿态的不确定性：今天的艺术正是停留在物与物之间的漠视中，停留在将自己表现为作品的物与将自己表现为物的作品之间的漠视中。因此，不可能--或者说或多或少有意识地放弃区分这两个领域：杜尚（Duchamp）和布里（Burri）作品中的裂痕已经消失，现在呈现在我们面前的是一种无动于衷的冷漠，只是客体和事物之间冷漠的混合体。
正是在这种背景下，乌尔巴尼对艺术与科学的沉思与偶然性问题产生了交集。事实上，有这样一个时刻，他的当代艺术家们的挑衅 "似乎达到了顶点，客观性的地平线出现了裂缝，绘画从其客观自我表述的聚光灯下跌落到世界的裸土上，成为万物中的一物。这一时刻被赋予了偶然性“。乌尔巴尼接着说，”如果我们不认识到绘画说的是偶然性的语言，我们就无法理解绘画今天试图告诉我们什么"。
正是在这一差距中，在艺术作品作为对象与作为事物之间的这一裂缝中，文章质疑了偶然性所发挥的越来越大的作用，这不仅体现在行动绘画的姿态中，也体现在摄影镜头的拍摄中，甚至体现在我们的家居布置、修复技术或戏剧导演中。乌尔巴尼以一种典型的海德格尔式的姿态写道：“偶然性”，首先是拉丁语的词源，然后是希腊语 自动机的词源 ，"偶然性是一种从原因和客观化知识的秩序中产生的东西。它是无法客观化的非价值，无限地从价值和客观性、科学和美学的视野中跌落，无休止地寻找自身（根据希腊动词maomai 的含义），却永远无法明确地找到自身。正因为如此，它才是 “客观真实思想的终极礼物，即在我们今天唯一可能思考的维度上的思想”。而且，在科学与艺术、对象与事物之间的 “无人区 ”中，它的礼物是 "真实作为纯粹和简单的表象展现自身的最后方式"。
乌尔巴尼在这里--在这种对纯粹表象的极端提及中--似乎真的超越了他的大师海德格尔，当他面对技术的 “危险 ”被逆转为拯救时，他似乎用术语的晦涩将自己包裹起来，重新陷入宗教的悲怆之中。“只有神才能拯救我们”，这是海德格尔的著名论断；用乌尔巴尼更为冷静的说法，我们可以说 “只有机会才能拯救我们”--但前提是我们不要忘记，拯救并没有把我们引向 “存在之谜”，而是把我们带回了可见之墙，引向了事物的纯粹表象。
20 世纪 80 年代初，莱纳-舒尔曼（Reiner Schürmann）阐述了他对海德格尔的无政府主义诠释，通过将起源与历史分离，他试图将 “存在 ”去神秘化，并将其理解为纯粹的 “进入存在”。在同一年，贾尼-卡尔奇亚（Gianni Carchia）回顾了美学史，认为艺术的最高体验在于对纯粹表象的观照。奇特的是，在他们提出革命性论点的许多年前，这位顽强的考古学家，这位对过去无情的保护者，最终无政府地引导艺术作品的“存在”，而不是或不仅仅是进入现在的中心，而是超越所有时间，将自身溶解到纯粹的、枯竭的、微笑的表象中，而机会则守护着这种表象。
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