艺术作品及其图像的复制。公开辩论

艺术作品与其作为交流、传播和知识工具的形象之间的关系问题，是一个极具理论意 义的问题，也是当下我们必须关注的一个问题，即与文化和社会形象现象的对抗，与将 机器社会转变为 “形象社会 ”的媒体世界所产生的形象的对抗。这是一个复杂的问题，涉及知识和文化领域的不同纬度：从历史到哲学，从艺术史到博物馆学，从社会学到人类学，从传播学到营销学。

为了解开这个问题，我想从马塞尔-杜尚（Marcel Duchamp）1919 年的作品《L’HOOQ》说起。在这件作品中，这位法国艺术家重新定义了艺术作品的理论和语言维度，并预见了艺术作品与其形象之间关系的所有问题。事实上，杜尚占有了最广为人知、最受公众崇拜的作品之一的形象，并给它画上了胡子和山羊胡，做出了艺术史上最具挑衅性和偶像破坏性的举动之一。而这一举动恰恰发生在摄影和电影诞生，图像的技术可复制性开始走向今天的图像超级消费时代之时。那么，杜尚的《蒙娜丽莎》是艺术商品化和图像复制神圣化的隐喻吗？或者，它只是对日益麻醉的公众的一种嘲讽，这种公众被动地、选择性地崇尚作品的名气？实际上，两者都是。从杜尚的手势开始--我们只需记住，除了这位法国人之外，还有许多艺术家甚至在他之前就已经创作过 “吉冈达 ”的形象或过去其他作品的形象--我们的传播系统发生了根本性的变化，不仅是媒体的，还有文化的。事实上，艺术的这一发展方向开启了艺术作品图像自由化的进程，这无疑为当前全球范围内就文化产品复制政策展开的讨论开辟了可能的前景。

作为一名博物馆馆长，我不禁想到，保护作品及其形象是确定博物馆教育和社会行动纲领性原则的第一步，提出博物馆是活跃文化的武器。但如何保护作品及其形象呢？目前有两个方向正在形成：一个是更激进的保护，即文化遗产图像的使用要收费；另一个是绝对的自由化，就像许多美国博物馆所做的那样。也许正是在这两种立场的挑战中，一个微妙而复杂的结局正在上演。一方面，人们认为在当今这个图像泛滥和世界超审美化的社会中，文化遗产应该受到保护，从而免受这些循环的影响；另一方面，人们又认为应该搭乘图像消费的顺风车，通过参与图像泛滥的狂欢 来进入这个系统。也许，解决之道就像经常发生的那样，在于这两种立场的共存：我们不能让我们文化遗产的图像被一个吞噬和漠视一切的系统所吞噬、塑造、变异，而且往往是丧气的--不是每个发布图像的人都是杜尚--但我们也不能冒着通过当代渠道（网络、社交等）剥夺人们对我们遗产的了解的风险。

艺术作品与其图像之间的关系似乎越来越成为一种文化矛盾，一方面有可能损害我们对遗产的了解，另一方面有可能将图像绝对迪斯尼化，即使是那些具有文化价值的图像，有可能将平庸和标准化的图像与旨在促进和发展我们文化进程的图像等同起来。事实上，今天，媒体轰炸 带来的标准化图像的不断扩散，在人类身上造成了一种精神厌食症，一种以 “即时联系”（让-鲍德里亚语）为特征的 “瞬间记忆”。这是一种强制性的 “瞬间记忆”，是表象流不断侵袭我们的结果，为我们提供了一种视觉上的不稳定性，这种不稳定性是由于我们没有意识到图像的文化、政治和社会价值，将注意力转移到了图像的 “崇拜 ”价值上。

因此，在这种自由与限制的角力中，我们有可能忽略了唯一重要的事情，即我们的文化资产及其图像可以成为一个巨大的知识档案。另一方面，米歇尔-福柯（Michel Foucault）在其著名的《知识考古学》一文中将档案定义为一个理论空间，在这个空间中，文件以及文化遗产的图像可以获得新的意义，成为纪念碑。然而，档案馆必须能够对图像进行教育 ，而不仅仅是把它们放到互联网 上或杂志的页面上。但是，如果有一种能够与之对话和对抗的集体批判意识，古迹就会有生命力。因此，在我看来，我们的机构、博物馆、学校、所有致力于文化和知识的空间，都必须成为能够创造知识的教育机构，并以批判性的良知，对文化遗产图像的使用产生批判性的良知。

与其说我的文章是在回答关于权利与法律、开放与封闭之间的这场复杂辩论的问题，不如说我的文章是在提醒人们思考艺术的意义及其图像的传播和推广。保罗-克利（Paul Klee）在他的《形式与形象理论》中教导我们，艺术“不是重复可见的事物，而是使之可见”。正是这种对可见事物的 开放性，才是今天对艺术及其复制品进行批判性反思所依据的原则。与鲍德里亚所表达的 "现代圣像破坏论 “概念相反，这种开放性使人能够超越图像，对其进行研究、解构，并在知识的维度上对其进行重构，从而看到或更确切地说 ”认识图像"，即 Rainer Maria Rilke 在《奥菲斯十四行诗》中所说的 "Wisse das Bild "。

本文最初发表于我们的纸质印刷杂志 Finestre sull’Arte第 20 期 。点击此处订阅。

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