艾未未在斯特罗兹宫：现代米开朗基罗的展览？

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 28/12/2016
分类: 展览回顾 / 免责声明

在当代舞台上，是否有一位艺术家在力量、信息强度、活力和原创性方面可以与米开朗基罗相提并论？这是一个很难回答的问题，但如果非要列出一个候选名单的话，我们肯定会将艾未未（北京，1957 年）的名字列入其中，斯特罗兹宫今年将为他举办名为 "解放"的首次意大利回顾展。展览的主题非常明确：艾未未的艺术是公民的承诺，是对一切歧视的警告，是反对审查制度的强大而（实际上）自由的出口，其叙事贯穿整个展览，触及艺术家与中国政府和镇压工具之间的暴风雨般的关系。今年年初，我采访了斯特罗兹宫（Palazzo Strozzi）馆长兼《解放》策展人阿图罗-加兰西诺（Arturo Galansino），并向他提前了解了展览的相关信息：他曾承诺这是一次影响深远的国际性活动。可以说，他兑现了承诺。

只是遗憾的是，为斯特罗兹宫外墙特别设计的大型装置作品《Reframe》，以其破坏性的活力被列入艾未未最佳作品之列，却引起了如此多的讨论，以至于许多人都忘记了，在与斯特罗兹宫窗户对话的充气船背后，是一位具有原创个性的伟大艺术家，他走上了一条连贯而不平庸的艺术道路：阿图罗-加兰西诺（Arturo Galansino）曾在佛罗伦萨讲述过他的艺术道路。令人遗憾的是，那些浪费精力对外墙装置大加挞伐的人掩盖了一个引人入胜的展览，这个展览在传播方面非常有效（这得益于艾未未本人的艺术，在最成功的当代艺术家中，他无疑是最不难为大众所接受的艺术家之一），其中包括了这位中国持不同政见者近年来创作的所有最有趣的成果：在这种情况下，"重新构思 "只是其中的一个阶段，诚然这是一个基本阶段，但它与更广泛的讨论相联系，这种讨论从远处开始，向我们讲述了一位被当局憎恨的艺术家，他公开站在弱者一边，能够预测趋势，对当代社会提供给他的工具游刃有余，艾未未是一位博客作者，也是社交网络的忠实用户。

正是出于这个原因，参观Libero 的游客或许更愿意从Strozzina大厅的房间开始，而不是从金色钢琴上的房间开始。因为如果您还没有登顶，地下展厅提供了一个广阔的视角，可以作为上层展厅中许多不朽作品的介绍。事实上，展览第十三展厅（名为 “纽约”：事实上，每个展区都有不同的名字）的故事始于1981 年，这一年，中国诗人艾青的儿子艾未未来到纽约，他和他的儿子一样，也是一名持不同政见者，长期流亡在外，与世隔绝：艾未未向对他影响最大的艺术家之一杜尚致敬，以至于他专门为杜尚创作了一件作品（一个以杜尚的轮廓为模型的小人），他创作了一件名为《单身汉的手提箱》的现成品，通过这件作品，艺术家将他移居美国时随身携带的少量物品提升到了艺术品的地位，使他在抵达美国时遇到的困难（想想语言障碍就知道了）一目了然。展览第十三展厅墙壁上的 37 幅照片讲述了艾未未的纽约岁月：这里不仅有艺术家经常出入的环境（他的家、他的朋友、他消磨时光的地方），还有对当时艺术文化的赞颂。特别是，我们看到艾未未将自己与安迪-沃霍尔的肖像合影（在纽约现代艺术博物馆，这幅肖像的标题也是一个镜头），同时我们还看到一件作品，纸上水墨画《可乐》，这显然是对这位伟大的波普艺术家的致敬，同时也成为后来许多作品的前奏，这些作品探讨了当代社会与传统之间的关系，我们在斯特罗兹宫上层看到了一些这样的例子。

艾未未，给单身汉的手提箱（1987 年；手提箱、肥皂、牙膏和牙刷，20 x 30 x 40 厘米；艾未未工作室提供）

艾未未在 20 世纪 80 年代与安迪-沃霍尔的自画像合影

艾未未，可乐（1982-1983；纸上水墨，91 x 63.5 厘米；艾未未工作室提供）

艾未未工作室的第十五部分名为 "北京东村"（以 1993 年在北京成立的艺术家团体命名，艾未未是其中的一员，该团体希望在共产党政权强加的文化氛围中另辟蹊径（尽管是秘密的））：斯特罗兹纳酒店的房间里贴满了照片，证明艾未未受到了严格的监视（纪录片《扰乱和平》部分叙述了中国政府已经并将继续特别关注这位艺术家的原因）。这些照片几乎都是用手机偶然拍摄的，有时艺术家意识到自己被便衣警察跟踪，而这些便衣警察很快就会出现在照片中，并经常露出惊讶的表情：这些雄辩的证词与艾未未专门以监视为主题的艺术作品（如《监视摄像机》，这是一台大理石摄像机，分两台展出：一台在金钗钢琴上，另一台在乌菲兹美术馆）不相上下，特别有效地传达了艺术与现实从不分道扬镳。与镇压主题相关的作品还有 2012 年的《出租车车窗曲柄》（出租车车窗把手的水晶复制品，暗指 2011 年要求出租车司机拆除车窗把手的规定，以防止任何示威者将其用作不正当武器）、紧随其后的是 2013 年的《面具》，一个防毒面具从地板上的石板中浮现出来（某种程度上是对中国大城市污染的谴责），以及 2016 年的《轮胎》，这件作品尽管尺寸不大，却能给观众带来强烈的震撼：它们是移民在海水中自救时使用的救生衣的复制品。这些场景是艺术家在希腊莱斯沃斯岛目睹的，他最近决定在那里开设工作室：他与移民的亲密关系比人们想象的要具体得多。在 “地下 ”路线的最后，是专门展示艾未未最新 “社交活动 ”的房间："腿枪"（Leg Gun）是为了向所有在社交媒体上以像步枪一样举腿的姿态拍摄自己的用户致敬，艺术家的这一构想是为了抗议压迫，并已成为病毒式传播，但这或许也是艾未未掌握社交媒体的最具体证明，而 "自拍"（Selfie）则是艺术家从 2012 年至今在社交媒体上发布的自拍照集。

艾未未，出租车车窗曲柄（2012 年；水晶，3.6 x 11.5 x 4 厘米；Continua 画廊，圣吉米尼亚诺/北京/Les Moulins/哈瓦那）

艾未未，面具（2013 年；大理石，30 x 80 x 80 厘米；艾未未工作室提供）

艾未未，轮胎（2016；大理石，50 x 80 x 72 厘米；艾未未工作室提供）

腿枪系列（2014）中的部分照片

自拍系列（2012-2016）中的部分照片

艾未未，带基座的监控摄像机（2015；大理石，117 x 52 x 52 厘米；艾未未工作室提供）

登上主楼，人们会看到 2014 年的装置作品《折射》，它由一系列太阳能炊具组成，呈机翼状，但仍紧贴地面：它仍然象征着艺术家所向往的自由，但压抑却不断试图以各种方式阻止它。从《Reframe》到《Refraction》的段落是整个展览中最有智慧的段落之一：它既是一个引子，又是一个总结，是对那些试图用自己的力量征服自由的人的高度赞扬，是对意图的宣示，也是对艺术家想要传达的信息的有效呈现，不仅是向参观他的展览的人，也是向任何碰巧路过斯特罗兹广场的人（《Refraction》位于宫殿的庭院中）。因此，也可以推而广之，传达给整个世界。但这两件装置作品的另一个特点是它们给观察者带来的不稳定感：小艇任凭海浪的摆布，太阳能厨房里的人们蜷缩在一起，他们对自由的渴望既不稳定也不现实。艾未未在与汉斯-乌尔里希-奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的访谈中很好地诠释了这一概念，该访谈被收录在展览目录中（除此以外，凯伦-史密斯（Karen Smith）还撰写了一篇长文，专门讨论《Libero》主人公的创作，尤其是最近的创作，此外，艾未未还与冰岛艺术家奥拉维尔-埃利亚松（Olafur Eliasson）进行了进一步的访谈，他曾与艾未未合作开展 "月球 "项目）：不确定性是指移民 “愿意牺牲他所知道的一切、语言、习惯、记忆和关系”，以前往一个陌生的（可能是敌对的：他在离开前无法知道）国家，但它也是我们这个时代的特征，"动摇了西方文明和所谓建制的基础"。

艾未未，《重塑》（2016；PVC、聚碳酸酯、橡胶，每件 650 x 325 x 75 厘米；由艾未未画廊提供。 x 75 厘米；艾未未工作室提供）

艾未未，《折射》（2014；太阳能灶、水壶、钢，222.5 x 1256.5 x 510.6 厘米；艾未未工作室提供）

在斯特罗兹宫（Palazzo Strozzi）的金钢琴上举办的展览中，欢迎参观者的任务交给了《堆叠》（Stacked），这是一件 2013 年的装置作品（但专门为Libero 重新设计了新的布局），堆叠了一系列永久牌自行车（艺术家童年时期在中国唯一流通的自行车）：对影响中国的行动不便问题的提及相当直接，就像对著名的杜尚普式的自行车车轮现成品的提及一样，然而，如果如上所述，决定首先参观斯特罗兹纳的房间，就能更好地解读和定格这一点。如果说 "堆叠 "让人惊叹，也让人会心一笑，那么在下一个房间里，戏剧性的 "蛇形 书包"则以其悲剧性压倒了我们：这是用 2008 年四川地震中遇难儿童的书包制作的装置作品。艾未未的作品具有强烈的控诉性：蛇是中国的象征性动物之一，而作品中透露出的信息则告诉我们中国政权的失误，他们用伪劣材料建造学校，并掩盖了对悲剧的调查。艾未未对中国政府最严重的不满正是由于对四川地震的调查而产生的。 因此，在下一个房间 "木"里铺上艾未未的最新作品之一--2015 年的《看似骆驼实为羊驼的动物》--是一个有趣的选择。这是一张带有金色装饰的白色壁纸，主人公是一只被铁链和监控摄像头缠绕的推特小鸟：这与艺术家在 2011 年被拘留的经历有关（这只羊驼是网络活动家广泛使用的一个备忘录的主人公，以抗议政府的审查制度）。

艾未未：《堆叠》（2012 年；自行车、钢、橡胶，571 x 1214.7 x 733.9 厘米；Continua 画廊，圣吉米尼亚诺/北京/列斯穆林/哈瓦那）

堆叠》细节

艾未未，蛇形包（2008 年；360 个背包，40 x 70 x 1700 厘米；艾未未工作室提供）

艾未未，貌似骆驼实为羊驼的动物（2015；壁纸；艾未未工作室提供）

同样在《木》中，展览向参观者介绍了艾未未艺术的另一个基本主题：传统的再创作及其与当代社会的关系。像《葡萄》这样由一系列传统木凳组合而成的作品，可以有多种解释：它可以暗指个人决定团结起来所能获得的力量；它可以象征近年来中国社会所经历的剧烈变革；但它也可以被解读为对艺术家创造能力的致敬，艺术家将平庸、熟悉的日常物品转化为艺术作品。如果说 "中国地图 "是一件隐约带有浪漫色彩的作品（由几块木板拼接而成的大型木制地图：就像居住在中国领土上的各个民族一样），那么在名为景德镇（一个以生产瓷器而闻名的中国大城市）的房间里，小巧而奇妙的《自由言论拼图》也是如此、第九展厅 "花瓶"中的作品则显得更加激进，充满了对偶像崇拜的意愿，但其诠释却是积极的，近乎新现实主义的。涂上汽车漆的汉代花瓶》和《摔掉一个汉代骨灰盒》是艾未未最著名、最具讨论性和争议性的两件作品：前者是艺术家在一系列汉代（公元前三世纪至公元三世纪之间）花瓶上涂上了汽车制造商的油漆，后者则是 1995 年的著名表演，艺术家在表演中摔掉了一个距今约两千年的汉代骨灰盒。艾未未意识到，不考虑传统、一个民族的文化身份和历史记忆，就不可能有未来：因此，在这些作品中，故意摧毁传统是一种挑衅性的方法，以肯定其巨大的重要性。Don’t know what you got til it’s gone, used to say a famousballadfrom the 1980s: trivializing with a certain violence, the concept, from Man Ray to Ai Weiwei via Cinderella, is more or less the same, with all the nuances of the various cases and for all the situations which it can be applied to, but always somehow linked to a “negation-presence/absence-destruction” chain that cyclically chases itself.在这些作品中，故意消灭传统是一种挑衅性的方法，以肯定其巨大的重要性。

艾未未，《中国地图》（2013 年；来自被毁清朝寺庙的木料，55 x 195 x 195 厘米；艾未未工作室提供）

艾未未，自由言论拼图

花瓶展室的作品（前景：汉代花瓶与自动喷漆；后方：乐高砖复制的《汉代骨灰盒》中的照片）

艾未未是一位特别重视传统的艺术家，这不仅体现在他对传统技艺的娴熟运用上（展览中有许多陶瓷和木制作品），还体现在他不断从中国文化和历史的典型主题中汲取灵感：在一个名为 "神话"的展厅中，摆放着一些华丽的丝竹雕塑（“大风 ”泰丰、鸟人黄头国和飞鱼），这些雕塑除了采用传统工艺制作外，还描绘了《山海经》中的人物形象，《山海经》是一部关于中国的地理神话描述，其起源可追溯到两千年前。这些悬挂在展厅天花板上的奇幻人物形象不仅向我们展示了艾未未对中国传统文化的浓厚兴趣：由于《山海经》是一本被政权禁止的书，它们也成为了抗议的象征。它们在展览中的出现是整个展览中最有趣、最激动人心的段落之一。遗憾的是，我们无法看到完整的 "十二生肖头像"系列，就像在其他艾未未展览中一样：我们只能看到猴子，它让人想起在中国占星术中代表 2016 年的动物。尽管如此，猴子的存在仍具有特别重要的意义，因为中国人将不稳定和不可预测性归因于猴年：《倒影》和《折射》中提到的不确定性（但实际上从未离开过展览）再次公开显现。如果我们谈论文化和传统，就不能不提到艾未未在展览中对意大利的致敬：在文艺复兴时期，我们有《Divina proportio》和《无题-木球》，这些雕塑的灵感公开来源于达芬奇为卢卡-帕乔利（Luca Pacioli）的《De divina proportione》所作的插图，最重要的是，我们有四位持不同政见者（但丁、伽利略、萨沃纳罗拉和菲利波-斯特罗齐）的乐高砖雕肖像，它们不可避免地与整个展览的爬行主题联系在一起。同样，这一选择完全符合Libero 的含义。

艾未未，《飞宇》（2015 年；竹子和丝绸，60 x 320 x 200 厘米；Galleria Continua，圣吉米尼亚诺/Peking/Les Moulins/哈瓦那）

艾未未，《黄土国》（2015；竹和丝，250 x 400 x 170 厘米；Galleria Continua，圣吉米尼亚诺/北京/Les Moulins/哈瓦那）

艾未未，泰丰（2015；竹子和丝绸，200 x 170 x 86 厘米；Galleria Continua，圣吉米尼亚诺/北京/Les Moulins/Havana）

艾未未，《猴》（2011 年；青铜镀金，69 x 33 x 38 厘米；Faurschou 基金会，北京/哥本哈根）

视角研究“系列中 ”献给斯特罗兹宫 "的照片

文艺复兴时期的房间，前景是Divina proportio，后面是无题 - 木球，墙上是但丁、伽利略和萨沃纳罗拉的乐高砖画像

主楼层路线的结尾是对审查制度的进一步呐喊：《He Xie》（数百只小瓷蟹，其中文发音让人联想到政府口号 “和谐 ”一词，因此以反讽的方式颠倒过来，而反讽是艾未未的一个重要风格特征）和《Souvenir from Shanghai》让人想起 2011 年初被中国当局夷为平地的艺术家工作室的故事。工作室只剩下几块碎片，艾未未收集的瓦砾和一张清代木床的框架。传统再次托起了不确定的当下的碎片，而参观者在展览结束时所带的问题可能比他在艾未未艺术之旅开始时还要多。

艾未未，何解（2011 年；各种尺寸的瓷蟹；艾未未工作室提供 艾未未工作室提供)

艾未未，《上海纪念品》（2012；艺术家上海工作室拆除后的混凝土和砖块瓦砾，包括一个木框，260 x 380 x 170 厘米；艾未未工作室提供）

但答案或许必须来自内心。或者说，至少艺术家的意图是促使我们反思自己和周围的世界。因此，每件作品都是一种邀请，沿着一条不间断的主线，围绕着几个主要的主题：这就是艾未未艺术的主要主题，阿图罗-加兰西诺（Arturo Galansino）在一篇几乎没有污点的评论中对此进行了出色的总结（举几个例子：性玩具"出现在"物品“展区，Galansino和展览文字策展人Ludovica Sebregondi对其轻描淡写，本应更好地说明其背景，而硕大的 ”水晶立方体"也是如此，它笨拙地封闭了北京东村展厅），给参观者留出了完全的自由空间，显然，它的最大优点是让佛罗伦萨这座经常自以为是、不善于提出高水平当代方案的城市反思当代。必须强调的是，这个展览让那些认为佛罗伦萨应该沉浸在其辉煌过去的荣耀中而不去质疑自己的人闭嘴。最后，展览让参观者直面（往往是近乎残酷地直面）当今的许多戏剧，丰富并帮助我们睁开眼睛看世界，让我们从斯特罗兹宫的外墙和庭院就意识到，再次引用奥布里斯特的访谈，在整个历史中，“我们从未如此自由过，但同时这种状况也束缚着我们；因为我们越自由，就越意识到我们是在枷锁之中”。这是一种对责任的呼吁，对批判性思维的呼吁，也是对我们自主性的呼吁。

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