安布罗吉奥-洛伦采蒂，14 世纪伟大人物的首次专题展览

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 05/11/2017
分类: 展览回顾 / 免责声明

要想了解伟大的安布罗乔-洛伦采蒂（锡耶纳，约 1290 - 1348 年）的艺术自古以来有多么重要，受到了多少人的关注，只需做一个简单的练习就足够了：翻阅洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的《评论集》（Commentarii），在专门介绍这位十四世纪锡耶纳人的页面上流连忘返。这将给我们带来许多惊喜：首先，我们会发现吉贝尔蒂认为洛伦采蒂不仅 “比其他任何人都博学”，甚至比当时锡耶纳画派的另一位最伟大的代表人物西蒙尼-马尔蒂尼（Simone Martini）“要好得多”，而马尔蒂尼这个名字也许是艺术爱好者们更熟悉的名字。最重要的是，有人可能会注意到，在《评论集》中，洛伦采蒂这位 “著名和独特的大师 ”所占的篇幅，要比乔托这样意大利艺术史上的顶梁柱所占的篇幅还要多，尽管只是一点点。安布罗乔的名字在历史上起起伏伏：文艺复兴时期备受推崇，17 世纪鲜有人问津，18 世纪几乎被人遗忘，世纪末被重新评价，19 世纪又重新流行起来，受到贝伦森的冷落，起初也受到隆基的冷落，直到上世纪中叶才重新受到学者们的关注。

即使到了今天，人们对安布罗乔-洛伦采蒂的研究仍然存在一定的抵触情绪，因为他的作品比其他任何作品都更能让他跻身艺术史的行列，那就是装饰锡耶纳 人民宫新厅 的那幅《善恶政府》，这幅作品为作者带来了无数的荣耀，并将继续为他带来荣耀。关于这位画家的最后一部专著是一部过时的作品（出版于 1958 年，作者是普林斯顿大学的美国学者乔治-罗利（George Rowley），他为今天重新评价洛伦采蒂的天才做出了决定性的贡献），而且直到现在也没有专门为他举办过专展，这绝非巧合。为了填补空白，为了关注这位锡耶纳伟大艺术家的全部作品，为了总结对他的研究，总之，为了尽可能完整地论述安布罗吉奥-洛伦萨蒂，今年在锡耶纳的圣玛丽亚德拉斯卡拉（Santa Maria della Scala）建筑群举办了一场极为重要的展览，展览的名称就叫 "安布罗吉奥-洛伦萨蒂"（Ambrogio Lorenzetti）。

三位策展人亚历山德罗-巴尼奥利（Alessandro Bagnoli）、罗伯托-巴尔塔利尼（Roberto Bartalini）和马克斯-塞德尔（Max Seidel）毫不犹豫地将此次展览定义为史无前例。但这并不仅仅是为了吸引大批游客前来参观大教堂的商业手段。在锡耶纳举办的展览确实独一无二，这不仅是因为它是有史以来第一次以安布罗乔-洛伦萨蒂为主题的专题展览。事实上，在圣玛丽亚德拉斯卡拉（Santa Maria della Scala），我们有机会看到这位艺术家几乎全部的流动作品：这种机会可能不会再有，至少在不久的将来不会再有。我们有机会在圣加尔加诺隐居地的理想环境中观赏蒙特西皮被撕裂的壁画（几个月前已完成修复工作），首先是在地面近距离观赏第一层的壁画，然后是在离地面三米高的地方观赏月面画，如果不爬上脚手架是不可能看到月面画的。我们有机会欣赏到这样一个展览，它利用了少量但及时有效的对比，按照时间顺序对安布罗吉奥-洛伦采蒂的作品进行了梳理，并以非常清晰和冷静的说教方式进行了展示，而且，很明显，这是一个具有高度科学严谨性的项目。值得强调的是，这条路线特别适合不同阶层的公众，他们可以借此了解安布罗乔-洛伦萨蒂的多面性，在新厅，他是一位能够在民用壁画中取得当时最令人钦佩的成就的画家（亚历山德罗-孔蒂曾写道），同时也是一位能够创造出令人惊讶的图像的画家，一位有文化的当时的文学鉴赏家，一位高雅、多才多艺且富有创新精神的艺术家。

此外，还有一个原因也值得关注：在危机年代，锡耶纳失去了在意大利文化生活中长期占据的主导地位。就展览而言，锡耶纳上一次举办大型活动是七年前的文艺复兴早期展览。今年，先是 “锡耶纳绘画的美好世纪 ”展，然后是萨利尼收藏展，再到现在的安布罗吉奥-洛伦采蒂专题展，以及斯夸尔恰鲁皮宫（Squarcialupi 宫）的安全和重新开放（斯夸尔恰鲁皮宫是圣玛丽亚德拉斯卡拉（Santa Maria della Scala）建筑群中举办展览的部分，其展厅非常适合举办大型展览），这一切构成了一幅图景，可能会让我们记住 2017 年是锡耶纳的文化复兴之年。一切考虑显然还为时过早，但这些前提条件都是好兆头。

锡耶纳的安布罗吉奥-洛伦采蒂展览

锡耶纳的安布罗乔-洛伦采蒂展览厅

锡耶纳展览中安布罗乔-洛伦采蒂作品的走廊

展览以还原安布罗乔-洛伦采蒂天才诞生和发展的背景拉开帷幕。安布罗乔-洛伦萨蒂的天才是由他的弟弟皮埃特罗（Pietro）开启的：在进入第一个展厅的右侧，我们看到了卡斯蒂利昂-德奥西亚（Castiglione d’Orcia）的《圣母与圣婴》，画中的圣母身材纤细，带有杜夏风格（这幅作品可以追溯到皮埃特罗-洛伦萨蒂职业生涯的第一阶段），她的手中抱着一个婴儿耶稣，而耶稣则这表明，安布罗斯所属的新一代艺术家已经开始走上了一条不同于大师的道路，他们追求更明确的造型和更自然的感情渲染。当我们在后面的章节中看到安布罗斯的作品时，必须牢记这位圣母。西蒙尼-马尔蒂尼（Simone Martini）的作品《祝福中的救世主》（Redentore benedicente）坚定而传统，与大师的作品非常接近，以至于一些学者认为它是大师的早期作品，而展览则认为其创作年代为 1318-1320 年，因为作品中的细节与大师在这一时期创作的作品非常相似。杜乔-迪-布奥宁塞格纳（Duccio di Buoninsegna）本人的作品为 14 世纪锡耶纳伟大绘画的概览画上了句号：《马萨-马里蒂马陛下 受难的故事》（Massa MarittimaMajesty）这幅作品因其风格上的差异而明显存在问题，但却为各种假设留下了空间，这些假设希望年轻的安布罗吉奥尤其被耶稣受难的场景所打动，在他的第一幅展出作品--萨利尼收藏的《耶稣 受难》--中可以找到其中的一些特征。

后者是一幅小幅油画，1986 年Miklós Boskovits首次将其权威性地归功于安布罗吉奥，这幅油画的特点在于它借鉴了杜乔-迪-布奥宁塞纳（Duccio di Buoninsegna）的画风（注意场景中的风景，与杜乔《受难故事》中的风景十分相似），以及福音书作者约翰（John the Evangelist）的形象、这显然是受到杜乔在马萨马里蒂马的耶稣受难像中的天使形象的启发），以及通过某些形式上的解决方案（例如耶稣受难像的视角降低）和某些细节（如圣母的特征，几乎与我们在锡耶纳圣弗朗西斯大教堂的耶稣受难像中的圣母像或圣弗朗西斯教堂中的片段悲伤圣母像中的圣母像完全相同，这两幅作品都是彼得的作品）所体现出的新的感性：此外，后者也出现在展览中（从伦敦国家美术馆借来）。奢华的《维科圣母》（Madonnadi Vico l’abate）收藏在瓦莱迪佩萨的圣卡西亚诺（San Casciano in Val di Pesa）神圣艺术博物馆中，可以追溯到 1319 年：圣母玛利亚》的体积感饱满，能够与古风中严肃的正面形成对比，而圣婴活泼的目光又缓和了这种对比，这引起了学者们不止一次的争论，讨论它与乔托绘画之间可能存在的联系，乔托肯定知道这幅画（可能也要归功于西蒙娜-马尔蒂尼和皮耶罗），而透视中的宝座所揭示的三维性尝试似乎也指的是这幅画。可以肯定的是，正是母亲的固执和儿子的不安之间的对比（注意拉开面纱的小右手的精彩细节，可以一瞥红色褶皱下的形态），代表了安布罗乔-洛伦采蒂最早尝试的图像创新之一。

Pietro Lorenzetti，《圣母与圣婴》（约 1310-1315 年；瓷板上的蛋彩、金银装饰，73 x 52 厘米；Castiglione d’Orcia，Santi Stefano e Degna 教区教堂）

西蒙娜-马尔蒂尼，《祝福救世主》（约 1318-1320 年；钢笔画和金镶板，38.3 x 28.5 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆）

Duccio di Buoninsegna，《受难的故事》，耶稣受难场景细节（1316 年创作中；金和蛋彩画板，161.5 x 101.5 厘米；Massa Marittima，圣塞伯尼大教堂）

Ambrogio Lorenzetti，悲痛中的玛丽和福音书作者圣约翰的十字架（约 1317-1319；钢笔画和金彩板，33.5 x 23 厘米；阿斯恰诺，加利科城堡，萨利尼收藏馆）

Pietro Lorenzetti 和工作室，悲伤的圣母像（约 1320-1325 年；硬质蜂巢支架上的分离和应用壁画，39 x 30 厘米；伦敦，国家美术馆）

Ambrogio Lorenzetti，《被冠冕的圣母和圣婴》（1319 年；钢笔画和金板，148.5 x 78 厘米；瓦莱迪佩萨的圣卡西亚诺，“朱利亚诺-盖利 ”艺术博物馆）

在锡耶纳教区博物馆收藏的《拿铁圣母》中，圣母褪去了僵硬，获得了母性的慈爱，重新变得更加纤细，但她的体量同样坚挺：正如恩佐-卡利（Enzo Carli）在 20 世纪 60 年代所说的那样，与皮耶罗的作品相比，这幅画 “更复杂、更微妙、更多变”。这种实验精神也促使安布罗斯用玻璃艺术来衡量自己：锡耶纳的展览还展出了一幅画在玻璃上的《天使长圣米迦勒》，其面容、近乎杏仁状的眼睛以及强调下巴和颈部的明暗对比，无疑让人想起《牛奶圣母》本身，因此可以假设，这两幅作品虽然没有任何确定无疑的日期，但却是在很近的时间绘制的。

另一方面，安布罗乔-洛伦采蒂著名的《圣普罗库鲁斯三联画》是他创作中的一个里程碑，参观者可以在下一个展厅看到这幅作品，它也是此次展览修复作品的一部分。三幅画的中心是圣母和圣婴，左侧是圣尼古拉斯，右侧是圣普罗库鲁斯。 三个人物的头顶分别有一个尖顶，显示的是祝福救世主、圣约翰福音书作者和施洗者约翰。这是一个固定点，但也难免出现问题，因为佛罗伦萨的圣普罗库卢斯教堂在进行现代化改造时，三幅壁画被分割开来，这就带来了很多问题：评论家们看到单独的侧板，认为两位圣人的雕像出自他人之手，而圣母像则不见了。弗雷德里克-梅森-珀金斯（Frederick Mason Perkins）和贾科莫-德-尼古拉（Giacomo De Nicola）凭借直觉，于 1918 年重新确定了洛伦采蒂是两幅侧板的作者，并在 20 世纪 20 年代找到了圣母像，圣母像于 1915 年被伯纳德和玛丽-贝伦森（Mary Berenson）夫妇在古董市场上购得，并追溯到被肢解的安布罗斯三联画。贝伦森随后决定于 1959 年将这幅画捐赠给乌菲齐美术馆，使这幅作品最终得以重聚。从风格的角度来看，这件作品也存在问题，因为两侧圣人的形象存在一定的质的差异，这让一些人猜测是否存在合作者。无论如何认为，不可否认的是，安布罗斯在这幅三联画中融入了一种珍贵感和形式上的优雅，使他的艺术更接近西蒙娜-马尔蒂尼：人物更加纤细，对当时锡耶纳艺术典型的精致装饰品的喜好（注意两位圣人的礼仪法衣，上面装饰着非常精致的图案、圣普罗库鲁斯的十字架、圣母幔子的镶边，甚至是圣母脖子上的面纱），都很好地突出了这种关系。安布罗吉奥当然不想失去渲染情感的新鲜感：圣母和圣婴之间的手部动作，圣母深情而随意地用右臂抱着圣婴，圣婴则摆弄着母亲的食指，这些细节都具有强烈的情感力量。

Ambrogio Lorenzetti，《牛奶圣母》（约 1325 年；钢笔画和镶金，96 x 49.1 厘米；锡耶纳，教区博物馆）

安布罗吉奥-洛伦采蒂，牛奶圣母，细节

安布罗乔-洛伦泽蒂，圣米迦勒（约 1325-1330 年；多色玻璃上绘有灰彩和部分涂鸦，用锡焊铅条组装，82 x 63 厘米；锡耶纳，Palazzo Pubblico，Museo Civico）。

安布罗吉奥-洛伦泽蒂，《圣普罗库鲁斯三联画》（1332 年；钢笔画和镶金，中央画板 169.5 x 56.4 厘米，两侧画板 146.5 x 41.4 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）

随后，一条狭窄的通道将我们带入两个房间中的第一个，这里专门展示蒙特西皮隐居地的壁画。策展人在介绍和访谈中不失时机地回顾了安布罗吉奥-洛伦采蒂为建在圣加尔加诺隐居之地的隐居所想象的周期在赞助人中引起了多大的轰动。通过观察圣母领报的场景就可以看出这一点，在艺术家设计了一个非常新颖的圣像解决方案之后，圣母的形象被重新绘制成了一种更加传统的方式，而赞助人可能并不喜欢这种方式：圣母最初紧紧抓住柱子，因为天使的出现而感到害怕。学者伊芙-博尔索克（Eve Borsook）在其1969年的论文中解释说，"洛伦泽蒂（Lorenzetti）的这幅作品，在图录中有所介绍：由马克斯-塞德尔（Max Seidel）和塞雷娜-卡拉迈（Serena Calamai）编撰的专门介绍蒙特西皮壁画的资料，从连贯性和详细程度来看，实际上是一篇可以轻松独立成篇的文章），借鉴了从圣地归来的朝圣者的描述，这些朝圣者回忆起，根据传统，圣母领报发生的房间里有一根柱子，当报信的天使到来时，圣母因害怕而紧紧抓住柱子。我们在第一个房间看到的下层场景也属于罗马的景色，这让人想起圣加尔加努斯前往永恒之城朝圣的情景：这是一幅精致的城市风景画，其中圣天使城堡的主体部分非常突出，这是一座献给圣加尔加努斯的保护神圣米迦勒的建筑。我们看到天使长站在圣天使城堡的顶端，正在收剑：这是安布罗乔-洛伦采蒂的又一发明，让人想起圣加尔加诺的姿态，在圣米迦勒的激励下，他放弃了骑士生活，开始苦修和冥想。

圣加尔加诺和圣米迦勒的相遇在下一个房间 的壁画中得到了概括：加尔加诺仍身着骑士装束，手持石中剑（我们今天仍能在蒙特西埃皮隐修院看到的那把剑）走向米迦勒，以表明他彻底放弃了之前的战争生活，开始了严格的修道生活。大天使用他的手指向中央的月光窗，在那里我们可以看到圣母被圣人所供奉，这也是圣加尔加诺幻象的典故之一：这幅壁画的中心是对救赎主题的冥想，前景的夏娃形象暗示了这一主题，她被放置在圣母宝座的脚下（这是安布罗乔-洛伦采蒂的另一项圣像艺术发明，注定会给后世的几位艺术家带来灵感），并手持一卷白话文卷轴，向观察者解释夏娃是如何犯罪的：“pe(rc)hé passione ne soferse Xr(ist)o che questa Reina sorte nel ventre a nostra redentione”（因为（Xr(ist)o的激情），这位女王为了我们的救赎而在子宫中诞生）。将所有壁画汇集在一起，重新组合它们在隐居地内的布局，是充分理解这组壁画范围的一个不可或缺的先决条件，安布罗斯是根据构图的实质性统一性来构思这组壁画的，这一点在目录中得到了很好的说明：事实上，艺术家并不是想按照一种半叙事性的构图来叙述圣人的事迹，而是希望 “将所有的叙事思想浓缩为一个单一的形象构思：玛丽王后与天庭一起登基，将三幅月面画统一起来”。圣加尔加诺的生平故事正是在这一统一体中找到了自己的位置。

安布罗吉奥-洛伦采蒂，蒙特西埃皮壁画，《圣母领报》（1334-1336 年；238 x 441 厘米；壁画，基乌斯迪诺，蒙特西埃皮圣加尔加诺教堂）

Ambrogio Lorenzetti，Montesiepi 壁画，罗马景色（1334-1336 年；壁画，240 x 598 厘米；Chiusdino，Montesiepi 的 San Galgano 教堂）

展示蒙特西埃皮壁画的房间

安布罗吉奥-洛伦采蒂，蒙特西埃皮壁画，夏娃像细节

安布罗乔-洛伦采蒂，蒙特西埃皮壁画，圣加尔加诺和圣米迦勒相遇的细节

我们继续欣赏 20 世纪 30 年代的杰作：安布罗吉奥将《巴迪亚-罗费诺三联画》与锡耶纳大教堂歌剧博物馆中的四位圣人对立起来（年轻艺术家马尔科-法吉亚尼（Marco Fagiani）在画册中如是说，他认为作品的创作时间应接近 1337 年），《巴迪亚-罗费诺三联画》具有生动的叙事节奏，而《巴迪亚- 罗费诺三联画》则与锡耶纳大教堂歌剧博物馆中的四位圣人对立起来：事实上，它们是两幅相关的作品，1920 年代阿斯科利的三联画被认为是安布罗吉奥-洛伦泽蒂的作品，正是因为其人物形象与锡耶纳四幅画中的人物形象相似，而锡耶纳四幅画又与圣普罗库鲁斯三联画中的圣人相似，但它们的可塑性更强。房间的背面是壮观的《马萨-马里蒂马 陛下》，这是一件充满文学意味的作品。圣母脚下的三位神学美德（信仰、希望和仁爱）位于宝座的三个台阶上，分别用三种颜色（红色代表仁爱，绿色代表希望，白色代表信仰）表示，这幅画充满了文学意味，出自但丁-阿利吉耶里的《神曲》（《炼狱》第 XXIX 章）：“三个女人走来走去，从右边的轮子上/翩翩起舞：一个红得/几乎刺不穿火；/另一个仿佛她的骨肉/是翡翠做的；/第三个仿佛是雪做的”）到Jacopone da Todi（“Amor de caritate, perché m’hai così ferito?/ Lo cor tutt’ho partito, ed arde per amore./ Arde ed incende, nullo trova loco: / non può fugir però ched è legato; / sì se consuma como cera a foco”），而在圣人的形象中，我们可以注意到某种叙事的味道，如果我们观察一下马萨马里蒂马的守护神圣瑟本的形象，就会特别明显，他身边的鹅是他典型的肖像特征：传说中，圣人对几只野雁说了几句话，野雁就跟着他，陪他去了罗马。

我们折回，进入最后一条走廊，在这里我们可以看到他晚年的作品：20 世纪 30 年代末和 40 年代初是安布罗吉奥-洛伦采蒂取得巨大成功的时期，他在公众宫的新厅工作，同时积极接受锡耶纳共和国各地的委托（他的大部分作品如今仍保存在锡耶纳地区）。在这些作品中，《抹大拉的尼姑》多联画很有意思，这幅画被认为是安布罗吉奥在 19 世纪创作的，可能来自锡耶纳的圣玛丽亚-马达莱纳修道院：在展览中，这幅画用 “communichino”（一种让隐居修女聆听弥撒的格栅）进行了重建。安布罗吉奥-洛伦采蒂的艺术极致体现在对更坚实体积的追求上，在锡耶纳展览向我们展示的最后几件作品中，我们也能找到这种追求，尤其是行程的最后一件作品--锡耶纳公共宫殿的《圣母领报》（这是由锡耶纳市委托创作的作品、这幅作品 “如今被一致认为是洛伦采蒂成熟时期的代表作之一，在这幅作品中，沉思的空间感与作品中弥漫的精致细腻愉快地结合在一起”（亚历山德拉-卡菲奥（Alessandra Caffio）在目录条目中如是说）。事实上，这里前所未有的是艺术家对三维空间的追求，其空间设置的主角是棋盘格状的地板，画家试图用一种尽管是经验主义的、但在当时却极为连贯和创新的视角来缩短这种地板。这是安布罗斯最后几幅作品更趋向于自然主义的最明显症状，而这种自然主义并没有放弃西蒙娜-马尔蒂尼的精致（请注意用金匠的珍爱之心用潦草涂鸦制作的天父形象），这也是安布罗斯最后几幅作品的特点，人物的体量和某些解决方案也表明了这一点，例如天使长加百列指向自己的拇指和圣母宝座的雕塑效果。在离开展览之前，您不可能不看一看一些奇特的作品，例如加贝拉（锡耶纳公社的一个古老的行政机构）收支登记簿的木质封面，上面印有锡耶纳市的寓言，描绘的是一个坐在王座上的犬人，他身着锡耶纳的颜色--黑色和白色（公社或善政的化身），他的脚放在卡皮托利尼母狼身上，这是锡耶纳的象征，暗指神话中雷穆斯的儿子们在锡耶纳建城。然而，必须强调的是，并非所有评论家都认为安布罗乔的作品是锡耶纳国家档案馆保存的毯子。

安布罗吉奥-洛伦泽蒂，《罗费诺的巴迪亚三联画》（约 1332-1337 年；画板上的蛋彩和金彩，中央画板 123.1 x 102.5 厘米，两侧画板 103.8 x 45 厘米，中央画板 88.5 x 91.8 厘米，两侧画板 43 x 35 厘米；阿斯恰诺，科博利宫考古和艺术博物馆）

Ambrogio Lorenzetti，Maestà（白杨木板上的金、银、青金石和蛋彩画，中央面板高 161 厘米，侧面面板高 147.1 厘米，宽 206.5 厘米；马萨马里蒂马，圣物艺术博物馆）

安布罗吉奥-洛伦采蒂，陛下，慈善形象细节

安布罗乔-洛伦泽蒂，《抹大拉多幅画》（约 1342-1344 年；瓷板上的钢笔画和金箔；锡耶纳，国家展览馆）

安布罗吉奥-洛伦泽蒂，《圣母领报》（1344 年；瓷板上的钢笔画和金箔，121.5 x 116 厘米；锡耶纳，国家绘画品收藏馆）

安布罗吉奥-洛伦采蒂，《圣母领报》，细节

安布罗吉奥-洛伦采蒂，锡耶纳的寓言，《加贝拉登记簿》封面（1344 年；画板上的钢笔画，41.8 x 24.7 厘米；锡耶纳，国家档案馆）

参观者可以在展览之外的锡耶纳市内继续安布罗焦-洛伦萨蒂的创作之旅，那里有公共宫殿的壁画、圣弗朗西斯大教堂的壁画和圣奥古斯丁教堂的壁画在等着他，这是在圣玛丽亚德拉斯卡拉展厅举办的展览的理想延续、正如一开始提到的那样，这次展览是本年度最杰出的展览之一，也是一段时期以来有关 14 世纪艺术的最重要活动之一，能够为 14 世纪欧洲绘画的一位伟大主角恢复一个和谐的维度。

这本目录是一本重达近五公斤的巨著，虽然缺少一篇能让读者简明扼要地了解全貌的文章，但它是一本最新的专著，不仅利用了策展人和多位著名艺术史学家的文章，还利用了一批非常年轻的学者的贡献，他们的年龄都在三十到三十五岁之间，鉴于他们所编辑的章节的一致性，他们值得一一提及：亚历山德拉-卡菲奥（Alessandra Caffio）撰写了一篇关于安布罗乔-洛伦采蒂为圣玛丽亚德拉-斯卡拉医院外墙绘制的失落壁画的文章（因此必须重申，没有比这更适合举办展览的地方了），塞雷娜-卡拉迈（Serena Calamai）与塞德尔（Seidel）共同撰写了一篇关于安布罗乔-洛伦采蒂的图标发明的长篇文章，以及马可-马斯科洛（Marco M. Mascolo）。马斯科洛（Marco Mascolo），他与亚历山德拉-卡菲奥（Alessandra Caffio）共同撰写了关于洛伦萨蒂在普布里科宫新厅的 “公民画家 ”的文章；吉娜-卢洛（Gina Lullo），她撰写了关于马埃斯塔和圣阿戈斯蒂诺（Sant’Agostino）失落壁画的文章；最后是费德丽卡-西迪（Federica Siddi），她撰写了关于锡耶纳大教堂圣克雷森齐奥（San Crescenzio）祭坛面板的文章。此外，我们还必须提到其他一些年轻人的名字，他们的年龄在 26 岁到 36 岁之间，他们与刚才提到的同事一起参与了一些板块的工作：他们是：吉安卢卡-阿马托（Gianluca Amato）、费德里科-卡利尼（Federico Carlini）、马可-法吉亚尼（Marco Fagiani）、弗朗西斯卡-因特古格里尔米（Francesca Interguglielmi）、萨比娜-斯潘诺奇（Sabina Spannocchi）、伊雷纽-维萨-格雷罗（Ireneu Visa Guerrero）。因此，展览能够将目光投向年轻人，是非常值得称赞的：不夸张地说，这一行动可以说是非常成功的，为展览增添了新的色彩，使其更值得一看。

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