巴黎的曼特尼亚雅克马尔-安德烈博物馆的作品

与人们可能认为的相反，国际博物馆之间的艺术品整批交换并不是最近才有的惯例。如果说有什么不同的话，那就是近来的惯例，即互借作品，为双方举办毫无用处的展览提供素材，而且往往是以大名鼎鼎的艺术家为中心，这些艺术家比其他艺术家更能对公众产生磁性吸引力。以卡拉瓦乔为例：去年，作为博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）和一家著名时装公司协议的一部分，卡拉瓦乔的一些画作被运往洛杉矶，而加利福尼亚则以贝尔尼尼的半身像作为回报，将其纳入罗马博物馆举办的巴洛克天才展览。如果博尔盖塞美术馆中的卡拉瓦乔作品留在罗马，而贝尔尼尼的半身雕像留在洛杉矶，可能没有人会注意到，因为加利福尼亚的展览并非基于相关的科学假设，而洛杉矶的雕像在罗马的存在在贝尔尼尼专著的整体经济中也没有决定性的分量。1982 年，纽约大都会博物馆与意大利文化遗产部签署了一份协议，出现了不同的局面：三年后，卡拉瓦乔的作品被运往美国，举办了一场以伦巴第天才为主题的重要展览（卡拉瓦乔的时代，几个月后被带到那不勒斯）。1983 年，意大利也是根据同样的合作协议，在威尼斯宫举办了杰克逊-波洛克（Jackson Pollock）38 件作品的基本核心展览，这些作品是李-克拉斯纳（Lee Krasner）在前一年捐赠给大都会的。今年，卡拉瓦乔的两幅作品离开巴贝里尼宫前往巴黎，参加雅克马尔-安德烈博物馆举办的 "罗马之旅"（Caravage à Rome）展览，作为交换，古美术馆（Galleria Nazionale d’Arte Antica）获得了六幅作品，其中包括安德烈-曼特尼亚（Andrea Mantegna，Isola di Carturo，1431 -Mantova，1506）的两幅作品。来自巴黎雅克马尔-安德烈博物馆的杰作，由Michele Di Monte 策展。

需要强调的是，这个展览并没有增加我们对曼特尼的了解，但巴贝里尼宫的管理者还是很精明，给了迪蒙特一个机会来设计一个具有非同寻常的大众价值的展览。这有两个重要原因，一个是艺术史，另一个是收藏史。在罗马举办曼特尼亚展览的原因在于，这位伟大的威尼斯艺术家曾于 1488 年至 1490 年间在罗马工作过，当时的教皇英诺森八世要求他为贝尔维德雷宫的圣乔凡尼小教堂绘制壁画、瓦萨里在他的《传记》中也告诉我们（“他声名鹊起，教皇英诺森八世听说他画技出众，还有其他令人惊叹的优秀品质，就派人去请他，让他在完成贝尔维德雷墙的建造后，用他的画作来装饰它，就像他让许多其他人做的那样。然后，他去了罗马，得到了侯爵的青睐和推荐，侯爵还封他为骑士，以表示对他更大的敬意，他受到了教皇的亲切接见，并立即得到了建造一座小教堂的任务，这座小教堂就在上述地方。他以勤奋和爱心精心制作，以至于拱顶和墙壁看起来更像是微型画，而不是油画；祭坛上方的人物最为伟大，他像其他人物一样用壁画绘制了这些人物，他们是圣约翰为基督施洗，在他们周围，人们脱掉衣服，表示他们想接受洗礼”）。尽管雅克马尔-安德烈博物馆中的两幅作品在时间上与他在当时教皇国首都度过的时期相距甚远（一幅太早，另一幅太晚），但展览还是将这位曾在罗马工作并对罗马古迹有着强烈热情的艺术家带回罗马数月。

此外，展览还将带我们进入购买巴贝里尼宫展出作品的两位收藏家爱德华-安德烈（ÉdouardAndré，1833-1894 年，巴黎）和他的妻子内莉-雅克马尔（Nélie Jacquemart，1841-1912 年，巴黎）的私人房间（展览名称即由此而来），让我们深入了解19 世纪晚期的收藏，沉浸在当时的品味之中。爱德华和内莉还顺应时代潮流，对意大利艺术，尤其是中世纪和文艺复兴时期的艺术怀有深厚的热情。这种热情如此之深，以至于他们在巴黎的居所中设立了一层楼，作为真正的意大利博物馆，按照主题大厅（或......房间）进行组织。米歇尔-迪蒙特（Michele Di Monte）在展览现场免费发放的一本小册子中写道（没有目录），在这些房间里，他们不仅收集了物品和艺术品，还 “形成了一种占有的欲望，这种欲望越强烈，其对象就越难以捉摸，对象就越是激情的幻影，业余爱好者的激情，矛盾的是，只能在远处欣赏”。这种遥不可及的愿望就是让过去重现生机。19 世纪的收藏家和文艺复兴时期的艺术家都有这样的愿望：既然 “在不改变过去[......]的情况下 ”复活过去是不可能完成的任务，人们最终只能将其展出。因此，安德烈亚-曼特尼亚的艺术是一种 “浪漫的考古学”（安东尼奥-保卢奇），曼特尼亚是一位深具远见卓识的艺术家，他以考古学家的精神审视过去，但也懂得如何成为 “现代经典”（乔瓦尼-阿戈斯蒂），他的现代性的最高点在于他对图像的态度，正如迪蒙特强调的那样，“总是质疑他的同时代人”，并敦促艺术家准确地找到现代答案。因此，他的空间研究具有独创性，他发明了前人从未尝试过的图示，他对主题的直接参与充满张力。

图片来自展览 "曼特尼亚的诗篇“。图片来源于展览 ”曼特尼亚的诗篇"。Finestre sull’Arte 信用社

展览图片La stanza di Mantegna.Ph.资料来源 Finestre sull’Arte

展览 "曼特尼亚的狂想"中的图片。Ph.资料来源 Finestre sull’Arte

正是在这个意义上，我们必须解读《狂喜》，参观者一穿过展览入口（仅有一个展厅），就必然会被这幅画所吸引。这幅画是 “曼特尼亚职业生涯最后阶段最崇高、最具个人风格的杰作之一”（凯斯-克里斯蒂安森），只要观察一下基督脖子上的绳子就能发现其深刻的创新性，这相当于安东内罗-达-墨西拿（墨西拿，1430 - 1479 年）的发明，在苦难中增加了痛苦，但这位威尼斯艺术家更进一步，在画中完全取消了本丢-彼拉多的形象。耶稣身边只有两个恶棍，他们灰头土脸的丑态寓意着他们灵魂的堕落（这是当时北欧绘画的典型权宜之计），他们的造型采用了曼特纳严酷而尖锐的标志。鉴于该作品的年代较晚（克里斯蒂安森提出的年代现在已被广泛接受，大约在 1500 年左右），这可能表明画家熟悉达芬奇（Leonardo da Vinci，1452 年 - Amboise，1519 年）的相貌研究。左侧的施刑者是安德烈亚-曼特纳古文化的一个小宣言：他的作品是对过去的真实还原，但不是精确的还原（这正是贝伦森指责他的根本原因：或许这也是 15 世纪末与真实罗马的相遇让艺术家失望的原因），而折磨人的头巾上的怪异铭文就是例证，这些铭文不是用已知的语言书写，而是模仿希伯来语。更难以辨认的是被耶稣光环遮住的文字（在背景人物的头上：陪伴耶稣的共有四人，但其中两人几乎看不到），而很容易读出侧面的两个刻痕，上面刻有 “Crucifige eum, tolle eum, crucifige cruc.”（“钉死他，带走他，钉死他！”），以漫画的形式插入，唤起了人群的呼喊。这样，观察者对作品的参与就变成了完全的 共感：半身人像给他留下了强烈的视觉印象，几乎就好像是观察者本人必须代替缺席的彼拉多进行审判一样，这与放置在画作四角的两个卷轴所产生的听觉暗示相结合。

对迪蒙特来说，彼拉多的缺席正是作品中最令人震惊的元素。在迪蒙特看来，正是彼拉多的缺席才是这幅作品中最令人震惊的元素，"《耶稣受难记》[......]实际上并没有表现彼拉多向人们展示基督，相反，是人们向彼拉多展示基督。当然，彼拉多并不在那里，因为他’在’画面的我们这边。这位掌握生杀大权的古罗马法官，就是画面前面的我们。每个人都必须面对自己的恶魔，在自己的房间里，或者用但丁的话说，在’最隐秘的心房’里。审判的要求的确是紧迫、迫切和不可避免的（一切都促成了这一点：令人窒息的空隙，无法通过转移视线来躲避；基督的身体上还留有不久前被鞭打的痕迹，他所承受的痛苦；陪同他的阴暗人物张开的嘴），但耶稣的命运似乎是不可避免的，因为血滴已经染红了画框（如果有的话，也许正是在血中体现了彼拉多的存在）。

后墙的对比由一幅可追溯到约 40 年前（即约 1455 年）的作品完成：这是《圣母子与图卢兹的圣杰罗姆和路易》，自 1814 年以来一直由布雷斯基将军特奥多罗-莱基收藏，在一份说明中对其描述如下：“圣母受苦受难，也许是想到了她紧紧抱在胸前的圣子未来的苦难：圣子站在一张小桌上哭泣。右边是红衣主教打扮的圣杰罗姆。左边是一位修道士打扮的神圣主教，肩膀微微扭转。两人的表情都很忧郁。上方是水果和鲜花，远处是地平线”。完成后，这幅画由经销商米开朗基罗-古根海姆（Michelangelo Guggenheim）持有，1887 年卖给了爱德华-安德烈（Édouard André）和内莉-雅克马尔（Nélie Jacquemart）（因此比 1891 年购买的《Ecce homo》早了四年）。这幅 1455 年左右创作的《圣母子与圣徒》与另一幅创作于 20 世纪 90 年代但未在罗马展览上展出的《圣母子 与圣徒》一起，构成了雅克马尔-安德烈收藏的曼特纳亲笔画作的核心，尤其受到经常光顾他们巴黎住所的人的青睐。至于这幅画，在过去一直是复杂的归属变化的主题（例如，朗伊（Longhi）希望这幅画是与贝利尼（Bellini）合作绘制的），有几个因素导致它被归入曼特纳的帕多瓦时期：靠在栏杆上的垫子和孩子悲伤凝视的姿势（大理石栏杆和枕头实际上是一个寓言，象征着他被钉死在十字架上后将迎接他的石棺：这也是母亲悲伤的原因）表明，从下往上俯视的风格在这里占了主导地位，而具有明显斯夸尔西奥内斯风格的花饰，以及两位学者型圣人与帕多瓦文化环境相契合，并在大学的熏陶下成长的事实，都是毋庸置疑的创作时期。然而，让观众参与其中的趋势已经很早：栏杆形成了一道屏障，但向我们突出的坐垫和圣路多维科的法衣襟翼打破了这道屏障，侵入了我们的空间，几乎是要让我们参与到这一场景中。

Andrea Mantegna，《Ecce Homo》（约 1500 年；镶嵌在画板上的帆布蛋彩画，54.7 x 43.5 厘米；巴黎，雅克马尔-安德烈博物馆）

安德烈亚-曼特纳，《圣母子与圣徒杰罗姆和图卢兹的路易》（约 1455 年；画板上的钢笔画，69 x 44 厘米；巴黎，雅克马尔-安德烈博物馆）

正如预期的那样，展览以四件作品结束。我们首先看到的是安德烈亚-布里奥斯科（Andrea Briosco，约 1470 年出生于特伦托，1532 年卒于帕多瓦）创作的名为《Il Riccio》的小青铜器，描绘的是一个摩西：众所周知，圣杰罗姆在他的武加大译本中，将摩西与上帝相遇后的面容的希伯来文 “karan ”翻译为 “卡兰”。将希伯来文karan 译为形容词 “有角的”，而不是正确的 “光芒四射的”，将其与keren一词混淆，后者实际上是 “有角的 ”的意思），但正如评论家们早已指出的那样，它们被转化为阿蒙（或阿蒙）的公羊角标志，阿蒙是古埃及的一位神灵，其最显著的特征就是一对长长的公羊角。这种描绘有其特定的原因：在罗马，阿蒙被当作朱庇特-阿蒙（Jupiter Ammon）来崇拜，神话传说中记载了这样一个情节：阿蒙变成一只公羊，去帮助一个在沙漠中干渴难耐的巴克斯（Bacchus），设法引导他走出荒凉的环境（就像摩西对犹太人所做的那样）。在刺猬雕像的旁边，有一幅曼特尼亚画派的画作，由于安全警戒线的缘故，参观者不得不与雕像保持很远的距离，无法欣赏到它，因此这幅画作的位置很不理想：这幅画出自曼特纳画派：《海格力斯和安泰》，是威尼斯艺术家最常复制的题材之一的变体（事实上，这个题材 “自 20 世纪 60 年代初以来一直深受他的喜爱”，乔瓦尼-阿戈斯蒂如是说），因为它是最适合研究裸体动作和高难度姿势的题材之一、比如这幅画中的赫拉克勒斯，他用力地抓住他不幸的对手，而对手的挣扎由于头发的摆动和帷幔的升起而显得更加有力和生动。

在对面墙上，Cima da Conegliano（科内利亚诺，1459/1460 - 1517/1518）创作的温柔的《圣母与圣婴》和乔治-斯基亚沃内（Giorgio Schiavone，本名 Juraj Ćulinović，斯卡多纳，1433/1436 - 希贝尼克，1504 年）创作的《男子肖像》结束了展览。西马的《圣母像》以贝利尼的作品为蓝本，体现了贝利尼本人与安德烈亚-曼特纳之间的关系（两人是连襟，2018-2019 年初在伦敦国家美术馆举办的展览将首次探讨他们的艺术和私人关系）：乔瓦尼-卡洛-费德里科-维拉（Giovanni Carlo Federico Villa）写道：“这幅画表现了一种整体的不朽感，伴随着简洁的帷幔和某种结构上的天真，儿童腿部的前凸后翘没有得到解决，显得过于笨拙和肿胀”（值得强调的是，这是威尼斯艺术家的一幅年轻作品，当时西马三十出头）。最后，克罗地亚人Ćulinović的肖像旨在唤起人们对 15 世纪晚期帕多瓦人文环境的回忆：Schiavone 在羊皮纸上创作的这幅阳刚肖像已经在 2006 年曼特尼亚大展（在曼图亚、帕多瓦和维罗纳举行）的帕多瓦展区展出，其特点是极富自然主义色彩，几乎是可塑的浮雕（只需看看眼睛和耳朵的细节，它们几乎像是从羊皮纸支架上浮现出来的）。这幅作品延续了中世纪的传统（羊皮纸肖像画），其目的是让被描绘者的肖像具有深刻的象征意义，因为羊皮纸在很长一段时间内都是书写的主要载体。也就是说，我们不知道它是严格意义上的肖像画，还是插在手抄本中的画页。

Andrea Briosco（又名 Riccio），《摩西》（1513 年；青铜，49.8 x 21 厘米；巴黎，雅克马尔-安德烈博物馆）。照片图片来源：Studio Sébert Photographes

曼特纳画派，《海格力斯和安泰》（16 世纪；纸本水墨，29.4 x 18 厘米；巴黎，雅克马尔-安德烈博物馆）。博士塞贝尔摄影工作室版权所有

乔瓦尼-巴蒂斯塔-西马-达-科内利亚诺，《圣母与圣婴》（1490-1492 年；板上油画，44 x 33 厘米；巴黎，雅克马尔-安德烈博物馆）。照片图片来源：Studio Sébert Photographes

乔治-斯基亚沃内，《男子肖像》（约 1460 年；羊皮纸上的蛋彩画，镶在画板上，37.7 x 29.8 厘米；巴黎，雅克马尔-安德烈博物馆）。照片图片来源：Studio Sébert Photographes

展览中没有出现，但却必须强调的一个特点是，爱德华-安德烈和内莉-雅克马尔的收购是 19 世纪下半叶法国收藏家重新发现曼特尼亚的结果。因此，曼特尼亚核心作品是他们收藏中最古老的作品之一，是在两人新婚时开始形成的：购买展览中未展出的《圣母与圣婴》的时间可以追溯到 1881 年，也就是两人于 6 月 30 日结婚的那一年，在五年之内，这对夫妇就获得了威尼斯天才在帕多瓦 埃雷米塔尼教堂绘制的三个场景的珍贵古董复制品，如上所述，购买《圣母与圣婴与图卢兹的圣人杰罗姆和路德维克》的时间可以追溯到 1887 年。因此，曼特纳部分的作品历时十年（如上所述，《耶稣受难图》于 1891 年被收藏）才得以完成。1913 年，在内里去世后，雅克马尔-安德烈的意大利博物馆向公众开放，受到评论界的广泛赞誉，因为就在三年前，卢浮宫刚刚购入了著名的《圣塞巴斯蒂安》，当时卢浮宫正处于生机勃勃的复兴氛围中。

博物馆的重要性在评论家乔治-拉芬内斯特（ Georges Lafenestre）于奈莉和爱德华博物馆开馆次日在《美术报》上发表的一篇重量级文章中得到了充分体现，他在文章中这样描述博物馆的藏品“就（博物馆）藏品的数量、种类和质量而言，自从奥马尔公爵捐赠尚蒂伊城堡和孔戴博物馆以来，这是开明的爱国主义能够为我国留下的最宏伟的艺术品，供所有热爱、研究、实践或保护艺术的人欣赏和教育”。拉芬内斯特本人在他的文章中也不忘赞美博物馆中专门为曼特纳而设的展区，他用了不少于三页的篇幅来介绍曼特纳，并以特别强调的语气开场："但在这里，我们面对的是意大利北部真正的大师，强大的安德烈亚-曼特纳。他的三幅作品，两幅《圣母像》和一幅《狂喜》，保存完好，价值连城，体现了他的特点：充满活力的现实主义，有时无情、残酷、近乎迂腐，但总是以一种真正古老的智慧来证明和提升人类的灵动之美，此外，他的观察力比人们想象的更加敏锐动人，因为他以一种可见的、富有同情心的细腻，欣赏和分析妇女和儿童的自然姿态和相貌"。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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