比萨展出的 1929 年超现实主义：想法很好，但实施起来就差强人意了

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 28/11/2018
分类: 展览回顾 / 免责声明

1929 年是整个超现实主义命运的决定性一年，被载入艺术史。这一年，安德烈-布勒东（André Breton，1896-1966 年，巴黎）于 1924 年创立的超现实主义运动遭遇了将在其历史上留下不可磨灭印记的重大事件：可以说，其中一个转折点发生在 2 月中旬，当时布勒东和路易-阿拉贡（Louis Aragon，1897-1982 年，巴黎）致函超现实主义运动（或以某种方式与超现实主义有关联）的多位支持者，以确定他们对该团体不久可能采取的集体行动的思想立场。这就是接下来几周小组内部分裂的前兆。这位诗人兼艺术评论家自 1926 年以来一直是法国共产党党员，他希望整个小组能够朝着布勒东本人所拥护的理想方向做出政治承诺：许多超现实主义艺术家对布勒东的意图表示了极大的异议，并脱离了小组，从而产生了新的经验。但在同一年，超现实主义的历史还经历了许多其他重要时刻：春天，萨尔瓦多-达利（Figueres，1904 - 1989 年）来到巴黎，并在琼-米罗（Joan Miró，1893 年出生于巴塞罗那，1983 年出生于马略卡岛帕尔马）的引荐下加入了超现实主义运动。到达法国首都后，达利从一开始就为超现实主义做出了根本性的贡献，他参与了路易斯-布努埃尔（Luís Buñuel ，1900 年出生于卡兰达，1983 年出生于墨西哥城）的著名影片《Un chien andalou》的制作，从而为人们所熟知。4 月，持不同政见者乔治-巴塔耶（Georges Bataille，1897-1962 年，巴黎）出版了《文献》杂志创刊号，一个月后，马克斯-恩斯特（Max Ernst，1891-1976 年，巴黎）的拼贴小说《女人 100 têtes》付梓，6 月，Le Grand Jeu 小组举办了首次展览。年底，布勒东与勒内-马格里特（René Magritte，1898-1967 年，布鲁塞尔）之间的分歧说服了这位比利时画家返回祖国，12 月 15 日，最后一期《超现实主义革命》（La Révolution surréaliste）出版。

在比萨 布卢宫举办的名为 "1929：蓬皮杜艺术中心的伟大超现实主义"的展览中，对开头简要概述的事件（以及下文讨论的其他事件）进行了介绍。从马格利特到杜尚，展览利用从巴黎 蓬皮杜艺术中心（整体）运抵的一批杰作，对超现实主义乃至 20 世纪艺术史上非常重要的那一年进行了盘点。因此，由法国国立现代艺术博物馆副馆长迪迪埃-奥廷格（Didier Ottinger）策划的展览的想法看起来是好的，虽然关于 “1929 年的超现实主义 ”这一主题已经有了大量的文献资料，但如果展览能够将研究成果总结成一个面向大众的好的普及项目，能够超越达利和他的同伴们的展览经常陷入的 大片式展览的视角，那么从展览宣布的那一刻起就会受到欢迎。然而，令人遗憾的是，皮桑展览只是部分地实现了它的目标，并没有成为一个能够实现其意图的真正精辟的展览：从展览的标题就可以看出其不足之处，因为标题中的 “马格利特 ”和 “杜尚 ”的唯一目的就是向公众展示两个陌生的名字，因为他们既不是展览的主角，也不能作为追溯 1929 年轨迹的参照点。矛盾的是，在标题中加入达利的名字会更有意义，也许这样做是为了避免给人一种过于屈从于商业逻辑的印象，因为这位加泰罗尼亚艺术家在媒体上的曝光率过高，但肯定是恰当的，可以让人了解他在 1929 年对艺术运动做出了多么重要的贡献。

1929：蓬皮杜艺术中心伟大的超现实主义》展览的一个展厅。从马格里特到杜尚

展览 "1929：蓬皮杜艺术中心的伟大超现实主义 "中的一个展厅。从马格里特到杜尚

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展览有一个良好的开端（尽管肯定没有任何特别新颖的贡献），为可能对超现实主义历史不熟悉的公众提供了一个简短的超现实主义运动历史概述。参观者首先看到的是布勒东在其 1924 年的宣言中对超现实主义所下的定义（“一种纯粹的精神自动行为，通过这种行为，在没有任何理性控制的情况下，超越任何美学或道德关怀，以口头或任何其他方式表达思想的真实运作”），为了更好地解释这一概念，展览在走廊上展示了一组由一些超现实主义者创作的Cadavre exquis作品，这实际上构成了展览的引言：众所周知，“精致的尸体 ”是一种消遣活动，由一群游戏者创作一个故事，每个人只能知道在轮到他或她之前写下的最后一个字（同样的情况也发生在图像上：目的是创作一幅画，每个游戏者都把画纸盖上，只留下在轮到他或她之前完成的最后一部分）。超现实主义者采用这种做法是为了展示 “思想的真实运作”，这种运作由无意识激活，不受理性的限制。下一个展厅也具有介绍功能，旨在向参观者展示超现实主义先驱的一些作品，首先是 1916 年在苏黎世成立的达达主义运动的艺术家们的作品：超现实主义者与达达主义者一样，都倾向于集体行动和群体参与，并具有颠覆性意图，但他们在艺术行动的构思方式上存在分歧（对达达主义者而言，艺术行动具有破坏性，而对超现实主义者而言，艺术行动始终是建设性的）。达达运动的重要作品，如马塞尔-杜尚的《L.H.O.Q.》（Blainville-Crevon，1887 年 - Neuilly-sur-Seine，1968 年）的出现，标志着达达与超现实主义之间的深刻差异：如果说前者是嘲弄和全盘否定，那么后者则继续追寻传统。有趣的是，在 20 世纪 50 年代，超现实主义运动的领军艺术家之一伊夫-唐吉（Yves Tanguy，1900 年出生于巴黎，1955 年出生于伍德伯里）在列举他最喜欢的艺术家时，会提到一些文艺复兴时期杰出画家的名字（克拉纳赫、博斯、保罗-乌切洛），以及一位当代艺术家乔治-德-基里科（Giorgio De Chirico，1888 年出生于沃洛斯，1978年出生于罗马）的名字、布勒东和他的同伴们饶有兴趣地观察着他的作品，因为在他的作品中，意想不到的物体之间的联系在某种程度上符合超现实主义的美学和思想（布勒东在 1928 年宣称，“德-基里科在他年轻的时候”，“完成了对我们来说有史以来最非凡的旅程”：即进入梦境和无意识领域的旅程）。然而，德-基里科对这位希腊出生的画家的态度是矛盾的，因为他在展览中展出的作品如《Lutte Antique》（这是角斗士主题作品的一部分）遭到了公开鄙视，德-基里科与超现实主义者之间的关系很快恶化到无法挽回的地步（这位意大利艺术家在自传中将超现实主义者描述为 “一群堕落、愚昧的人”）。一群堕落者、流氓、父亲的孩子、游手好闲者、浪荡子和庸人，他们自诩为’超现实主义者’，甚至谈论’超现实主义革命’和’超现实主义运动’"）。

在没有进一步深入研究超现实主义运动发展历程的情况下，观众立即被带入了萨尔瓦多-达利于 1929 年抵达巴黎的中世纪：正如布努埃尔在自传中写道的那样，《Un chien andalou》是一部 “从两个梦想的交汇中诞生 ”的影片，它的影像在银幕上闪烁，充满了侵略性，“以梦幻般的逻辑为支撑”，菲利普-阿兰-米肖在专门介绍这部影片的目录文章中写道，“旨在用怪异或令人震惊的影像打击或扰乱观众，而不是引诱他”。达利参与了影片的编剧工作（例如，"满是蚂蚁的手"就是他的作品），并与布努埃尔一起精心制作了一部作品，尽管该作品具有越轨的暴力倾向，但仍然采用了传统的结构，这或许是因为，正如米肖所假设的那样，这两位西班牙艺术家的意图是摒弃概念上的实验，以便直接、专门地满足公众的感性需求，正如布努埃尔本人后来所声称的那样。达利一经问世，立即受到在巴黎工作的超现实主义者的赞赏，他们称赞达利的艺术具有全新的特点，他能够将自己敞开在梦幻般的画面中，并具有强烈的感染力。在比萨举办的展览展出了一些核心作品，以说明达利对其同事的吸引力：L’Âne pourri》（《腐烂的驴》）等作品与《Un chien andalou》直接相关，其中出现了腐烂的驴子尸体的形象（“腐烂”，策展人奥廷格 2006 年写道，“成为对理想主义进行无情批判的有利工具”），而《Dormeuse, cheval据说达利本人在《为革命服务的超现实主义》（ Le Surréalisme au service de la révolution）杂志上发表的一篇文章中将其描述为 “一种基于对妄想现象的解释性批判联想的非理性知识的自发方法”，最后是《部分幻觉》。来自菲格雷斯的艺术家在《钢琴上的莱尼娜的六个图像》中讽刺性地鞭挞了超现实主义与政治之间的关系，而且，达利的文章《为革命服务的超现实主义》（Le Surréalisme au service de la ré volution）发表后，法国共产主义者表达了强烈的愤慨，这直接将他卷入了这一梦境之中。

蓝宫展览中最有趣的部分之一是标题为 "La peinture au défi "的部分，该标题来自路易-阿拉贡（Louis Aragon）1929 年发表的以拼贴画为主题的同名文章。拼贴画是对 “绘画的形而上学规约的挑战，因为绘画媒介的本质肯定不是永恒的”（威廉-杰斐特语），拼贴画是立体主义领域的发明（展览中展出了毕加索的一些作品，尽管我们谈论的是布面油画），它成为超现实主义者探索无意识的另一种手段。正是阿拉贡本人阐明了采用拼贴画的原因，并确定了立体主义拼贴 画、达达主义拼贴画和超现实主义拼贴画之间的区别。阿拉贡认为，这种技法使艺术家面临着现实进入艺术的问题，但同时，作为创造新现实的一种手段，它也确立了与现实的决裂，以及奇妙维度进入艺术作品的问题：对阿拉贡来说，奇妙 “是现实中出现的矛盾”。正是在这一基础上，立体主义拼贴画与超现实主义拼贴画之间的区别才得以证实：“对于立体主义者来说，”他写道，"画家粘在画板上的邮戳、报纸、火柴盒都具有检验的价值，是检验画板本身真实性的工具。粘贴的物体表达了与现实世界的联系，立体主义拼贴画本身就是真实的存在和再现。超现实主义的拼贴与 "存在“的概念相反，是 ”转换“的概念：在恩斯特这样的艺术家（阿拉贡对他的评价是 ”诗意的拼贴"）的作品中，不同领域的现实元素在一个空间中的碰撞能够创造出新的现实。马克斯-恩斯特（Max Ernst）的作品也出现在展览中，如《Loplop présente une jeune fille》（“Loplop”，一种像鸟一样的怪物，在他的多幅作品中反复出现）中的几幅拼贴小说《La femme 100 têtes》，这幅拼贴小说意在修正小说的概念，在这幅作品中，艺术家的另一个自我（“Loplop”，一种像鸟一样的怪物，在他的多幅作品中反复出现）客串了一个角色（女孩），以质疑绘画的模仿意图。如果说唐吉的《Le phare》将我们带入了一个梦幻般的空间，那么米罗 1931 年创新性的《Peinture-objet》则体现了超现实主义团体的新兴趣之一，即把绘画作为对象，这在几十年后仍会产生回响。

琼-米罗、马克斯-莫里斯、曼-雷、伊夫-唐吉，《Cadavre exquis》（1927 年；纸上墨水、石墨、彩色铅笔和银色纸片拼贴画，36 x 23 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

格丽塔-克努特森，特里斯坦-扎拉，瓦伦丁-雨果，Cadavre exquis（1929 年；纸上彩色铅笔，32.7 x 25 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

马塞尔-杜尚，《L.H.O.Q.(1930年；照相支架上的石墨，61.5 x 49.5 厘米；图像 48 x 33 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

乔治-德-基里科，Lutte antique（布面油画，73 x 100 厘米；图片 48 x 33 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

在 Palazzo Blu 展览会上放映《Un chien andalou》。

萨尔瓦多-达利，《L’âne pourri》（1928 年；油画、沙和砾石画板，61 x 50 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

萨尔瓦多-达利，Dormeuse, cheval, lion invisibles（1930 年；布面油画，50.2 x 65.2 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

萨尔瓦多-达利，《部分幻觉》。钢琴上的六幅莱尼娜（1931 年；布面油画，114 x 146 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

马克斯-恩斯特，《Loplop présente une jeune fille》（1930/1966；木板、石膏和物品上的油彩，194.5 x 89 x 10 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

伊夫-唐吉，《Le phare》（1926 年；布面油画，火柴棒拼贴，木头和纸船，61 x 50 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

展览以狂想曲的节奏将公众带入一个专门讲述 "Grand Jeu“故事的展厅。”Grand Jeu"是 20 世纪 20年代初在兰斯由几名高中生（勒内-多马尔、罗杰-吉尔伯特-勒孔特、罗伯特-梅拉特和罗杰-瓦兰）发起成立的一个独特团体，他们都是诗人或作家，致力于以经验主义的方式探索无意识的最深处：大卫-利奥特（David Liot）在他的目录随笔中写道：“叛逆的天使”，“宣扬童年的纯真，自称’简单主义者’，体验’感官的失控’和极端的生存状态（睡眠不足、梦游、吸毒、酗酒等），毫不犹豫地玩弄’无意识的游戏’。)，毫不犹豫地玩俄罗斯轮盘赌或蒙上眼睛行走数小时，以获得徘徊于两个世界之间的感觉”。他们对现实的拒绝源于第一次世界大战引起的动荡，由于意向一致，他们很快就接近了超现实主义团体：与此同时，一些体现其艺术灵魂的代表人物，如莫里斯-亨利（Maurice Henry，1907 年生于康布雷，1984 年卒于米兰）和约瑟夫-希马（Josef Šíma，1891 年生于雅罗门，1971 年卒于巴黎），丰富了 "大剧场"的内容。尤其是希马，他将兰斯的四位年轻人引入绘画领域，并用他的画作为他的冒险同伴们带来了近乎神秘的幻觉：在展览中，我们可以看到他的一幅作品《双重风景》（Double Paysage, tempête électrique），在这幅作品中，我们看到了相同的风景，在观者眼中，它就像梦境一样模糊不清，但却被复制了两次。这幅画指的是希玛的一个想象事件（暴风雨之夜闪电的景象），他的《双重风景》将一个真实的场景转换成了一个形而上的维度，画家和他在《Le Grand Jeu》中的朋友们一样，都在寻找一种 “实验形而上学”，在亲身经历之后可以进入这个维度。与布勒东小组的理想更为一致的是幽默大师亨利的艺术，他的讽刺性超现实绘画（如《自杀是一种解决办法吗？或 ÀLongchamp）是 "Grand Jeu"的代表人物中最接近超现实主义者的一位，也是在 1929 年 3 月超现实主义者会议之后与布勒东保持联系的少数人之一。

从巴黎到布鲁塞尔，展览介绍了勒内-马格利特（René Magritte）：1929 年，这位比利时画家在《Varietés》杂志上一举成名，该杂志是保罗-古斯塔夫-凡-赫克（Paul-Gustave van Hecke，1887 年出生于根特，1967 年出生于埃尔塞内）于前一年创办的月刊，与布勒东的立场有些接近，尽管凡-赫克公开敌视这位法国作家（他认为布勒东是个 “独裁者”，但这并不妨碍他让布勒东编辑 1929 年 6 月号的超现实主义特刊）。马格里特的天赋在于他对超现实主义的独创性诠释，旨在建立图像与文字之间的联系：在他的一篇标题为《文字与图像》（发表于《超现实主义革命》，也是 1929 年）的文章中，据说艺术家本人曾用类似于儿童读物中的解释性图像来解释他的想法（“一个物体，一个物体”，他在《超现实主义》中写道）。一个物体“，他在贴有 ”le canon “的树叶图像的空白处写道，”并不太在意它的名字，以至于无法为它找到另一个更合适的名字“，或者说 ”一个物体会让我们认为它的背后还有其他物体“，或者说 ”一个物体永远不会完成与它的名字或图像相同的任务"）。这些关系（早于概念艺术和约瑟夫-科苏斯（Joseph Kosuth）等大师的研究数年）在绘画实践中得到了进一步探索：展览展出了 1928 年的《Querelle des Universaux》，这是一幅谜一般的画作，其标题采用了 "quaestio de universalibus"（中世纪经院哲学关于普遍性的争论，恰恰涉及物体与语言之间的关系，以及我们如何用文字充分表达现实）、在这幅画中，一颗五角灰星将四个单词（“canon”、“feuillage”、“miroir ”和 “cheval”）分割开来，这四个单词取代了它们所代表的元素，共同构成了一幅疏离的风景画，激发了观察者将单词与其所指对象联系起来的能力。另一幅典型的马格利特诗学画作是《双重秘密》（Le Double Secret），画中的男子摘下了外在的面具，露出了空洞的内心，从而促使我们质疑自己对现实的感知。

约瑟夫-希马，《双面人》，《电光火石》（1928 年；布面油画，67 x 137 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

莫里斯-亨利，《自杀是一种解决方案吗？(1929；纸面印度墨水，26.9 x 21.1 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

莫里斯-亨利，《ÀLongchamp》（1931 年；纸上石墨和印度墨水，23.4 x 13.8 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

勒内-马格里特，《Querelle des Universaux》（1928 年；布面油画，53.5 x 72.5 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

勒内-马格利特，《双重秘密》（1927 年；布面油画，114 x 162 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆） " />

进入上层展厅，在前七个展厅中已经显得很不连贯的展览路线，在第八个展厅 "超现实主义的面孔“中似乎进一步失去了连贯性，其目的仍然很模糊（人们普遍谈论超现实主义运动在 1929 年的 ”扩散"，并介绍了贾科梅蒂和毕加索的形象，他们当时接近该团体的一些代表人物）。随后的环境则旨在研究超现实主义者的情色题外话：我们回到上文提到的 1929 年 6 月《Varietés》杂志特刊，阿拉贡和本杰明-佩雷特（Benjamin Péret，1899-1959 年，巴黎）出版了一本情色诗集，标题正是《1929》，并配有曼-雷（Emmanuel Radnitzky，1890-1976 年，费城-巴黎）的摄影作品插图：更具体地说，《1929》是一本约 30 页的小册子，旨在以无厘头的歌词（根据法国的某种传统，如萨德侯爵的歌词，将情色与反宗教主义结合在一起）介绍每个季节的最佳姿势。但也有许多超现实主义者对情色主题感兴趣：展览中有很多这样的例子，但Jindřich Štyrský（Dolní &Ccaron；ermná，1899 年 - 布拉格，1942 年）的作品《Emilie vient à moi en rêve》，这是一组描述情色梦境的摄影作品，其中的主人公在幻觉的背景下沉迷于一系列不同的行为（从口交到用阴茎复制品手淫，从与三阴交的蓝宝石性爱到异性交媾）。

展览的最后一个展厅是《文献》杂志展厅，该杂志是根据被超现实主义开除的持不同政见者（尤其是乔治-巴塔耶）的意愿创办的，他们对布勒东为超现实主义运动指明的政治方向深恶痛绝，布勒东在《第二次超现实主义宣言》中确认了这一方向，并在宣言中公开重申坚持马克思主义的要求。文件》于 1929 年至 1930 年间在巴黎出版了 15 期，以一份反理想主义的杂志自居，其宗旨是颂扬超现实主义行动中较为粗糙的唯物主义方面：布勒东和巴塔耶不仅在赋予该运动的政治构型上存在分歧，在美学观念上也存在分歧（巴塔耶认为布勒东的观点过于理想主义，布勒东在《第二宣言》中写道：“巴塔耶喜欢苍蝇。我们不爱苍蝇：我们爱的是古代唤醒者的头巾，那是纯亚麻的头巾，前面插着一把金刀，苍蝇不会落在上面，因为洗过澡可以赶走苍蝇。[......]需要指出的是，巴塔耶对 ”肮脏“、”衰老“、”馊水“、”污秽“、”龌龊“、”卑贱 "等形容词进行了疯狂的滥用。）如果我们考虑到巴塔耶非常欣赏《Un chien andalou》，就不难理解他最喜欢的内容：现实的卑劣一面。因此，《文献》中充斥着许多往往令人不安的图片，例如伊莱-洛塔尔（Eli Lotar，巴黎，1905-1969 年）描绘维莱特屠宰场内部的照片，他的作品停留在最粗糙的细节上，还有让-潘勒维（Jean Painlevé，巴黎，1902-1989 年）的作品，作为一名自然科学学生和微距摄影师，他发表的图片将自然界的细节放大到不成比例，引起观者的错乱感（因此特别受到超现实主义者的青睐）。展览最后结束前向公众发布的消息是，1930 年将诞生《超现实主义为革命服务》杂志，这是展览的最后一幕，表明超现实主义的经历不会受到 1929 年事件的影响，相反，该团体将保持其活力。

Jindřich Štyrský,Emilie vient à moi en rêve（1933 年；银盐明胶印刷，24 x 18 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

曼-雷，《Été》，《1929》插图，本杰明-佩雷和路易斯-阿拉贡的诗集，1929 年（巴黎，蓬皮杜中心，康定斯基图书馆）

Eli Lotar，《Aux abbattoirs de la Villette》（1929 年；银盐明胶版画，30.4 x 52 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

让-佩恩勒韦，《Pince de homard ou De Gaulle》（1929 年；胶粘在纸板上的明胶银版画，62.7 x 50.4 厘米；巴黎，蓬皮杜中心，国家现代艺术博物馆）

参观蓝宫给人的印象就像是在一个展览厅里走了一圈，乍一看，对于非专业公众来说，这并不算是最简单的展览，但由于试图创建一个有机的路线并调整其语言，整个展览显得相当脱节，不容易跟上。蓬皮杜艺术中心可能是世界上最重要的超现实主义收藏馆，在它的墙壁里保存着能够描述 1929 年发生的事件的作品和文件。在作者看来，这些都是方法上的问题。其中有两个例子：导言之后是几年的跨越，这已经将公众带入了 1929 年发生的事件中，而没有首先提供一个渐进的历史框架；毕加索的出现显得累赘，在展览中几乎是被迫的，因为它没有充分的背景和充分的探讨。不过，也不乏值得肯定的地方：在这一方面，当然可以提及对 "Grand Jeu“事件的关注，该事件在意大利肯定鲜为人知，但却引起了越来越多学者的兴趣；最后的 ”文献"部分可能是展览中最完整的部分。

总体而言，《1929：蓬皮杜艺术中心的伟大超现实主义》给人的感觉是：从马格利特到杜赫，从杜赫到马格利特。之所以说这是一个机会，是因为 Palazzo Blu 聪明地避免了举办一个看似预先包装好的展览，策展人提出了一个纸上谈兵的项目，但似乎并没有得到有效实施。一个展览的作品来自一个博物馆，而且是世界上最知名、最受研究的博物馆之一（因此，简而言之，这个展览不可能有太多创新，但可以提出引人入胜的解读），其重点首先应放在普及项目上，但如果后者难以跟上，展览就会受到影响。类似的考虑也可以保留到画册中：各部分之间的短文为希望了解 1929 年超现实主义的观众提供了一个极好的历史框架，而提供超现实主义者作品小选集的想法也非常有趣，但缺少所有作品的条目（如果有的话，也缺少作品索引卡）、然而，没有所有作品的索引卡（即使有，也是引自以前的出版物），作品和文章的组合往往不合适（此外，这些作品没有按照房间中的展示顺序排列），以及完全没有参考书目，这些都削弱了该书的整体质量。

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