近几十年来，历史学家已经放弃了一些复数的历史范畴。因此，以大写字母为标志的、单一的、咄咄逼人的文艺复兴开始被分解为多重文艺复兴，地区主义这一形容词在这一名称之上获得了新的现实力量，更加贴近于一种历史，这种历史被分割成不同的、更加具体的地域，以文献为标志，同时也以人类学、美学和具体数据为标志。具体的地理学以文献为标志，但也以人类学、美学数据的特殊性为标志，与地方历史中的人物特别一致，他们以自己的方式成为 “创造者”，因为他们能够表现地方、时刻和理想，尽管通常可以追溯到一个单一的脉络，其特点是将其名称赋予整个时代的元素。近几十年来，由于伦巴第联盟的分裂主义冲动，我可能避免了使用这一名称，因为我培养了 Padus pater（和 Delta mater）的神话，以及从波河及其支流收集的安瓿水的民俗仪式。文艺复兴全盛时期和晚期的艺术中也有波河流域的一面，这一观点在费拉拉举办的两次关于布雷斯奇安文艺复兴和 16 世纪的展览中再次出现。
受古代启发的新古典文明的理念不能忽视这样一个事实，即伦巴第文艺复兴的染色体隶属关系，例如，相对于米兰语而言，伦巴第文艺复兴分支为布雷斯基语、克雷莫纳语和贝加马斯克语 “方言”，然而威尼斯的影响不仅在政治上，而且在风格和语言方面也很重要。这就是与整个人类语言有关的 “方言 ”主题。同样，费拉里语世界通过十五世纪埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）的 “工作室”，在博洛尼亚世界的范围内，发挥着超越其边界的影响，而安东尼奥-达-克雷瓦科雷（Antonio da Crevalcore）和洛伦佐-科斯塔（Lorenzo Costa）则像一只神奇甲虫的两个触角一样，接受了他的影响。
帕达纳的辐照混合了向北移动的光线，并与伦巴第文艺复兴找到了一些并非偶然的联系；事实上，一些特殊的成语，无论是个人的还是集体的，都与莱昂纳多影响下的世界有所区别，但并不否认莱昂纳多影响下的世界所发挥的作用（在这一领域，请参阅福帕（Foppa）的 “paradia ”作品）。在这一领域，请参见 Foppa 的寓言），但它具有 “方言 ”的一面，并不等同于粗糙、原始或平庸，因为它是朴实的、根深蒂固的，即能够捕捉到艺术媒介所能捕捉到的东西。考虑到过去三十年中有关卡拉瓦乔的同样文献所记录的发展，我们必须考虑到这样一个事实，即梅里西本人也受到了形式和思想的污染，这使他的 “颠覆性 ”有所减弱，但仍然是反古典的，他接触到了自然主义的前沿，但在他的训练中又与他还是个孩子时就吸纳的同样的方式主义联系在一起，他和彼得扎诺一起上学，但是但他随后又对这一问题进行了思考和解决，甚至淡化了波罗曼贫民主义，在这种贫民主义中，现实与自然在一种没有任何阶级或条件划分的人的观念中相互协作，简而言之，就是用一种绘画的而非意识形态的话语，正如 20 世纪的批评家们所认为的那样。但即使是更成熟的卡拉瓦乔，也融入了古典主义的元素，这种古典主义从远古时代一直延伸到近代巨匠，他在前往罗马并在罗马居住的途中经过博洛尼亚时也考虑到了这一点。
罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）在 1929 年出版的《布雷西亚的事物》（Cose bresciane）一书中写道："布雷西亚学派可能是当时意大利北部最富有智慧和几乎秘密的研究机构。它与当代威尼斯绘画之间无可争辩的关系、同样明显的区别、对早期传统的忠诚、对新事物极快的感知、在不远处其他地方的折射、有时在其血管中流淌的洛托按照其形式一样反复无常的地形在意大利各地传播的液体，这些都是迄今尚未完全解答的许多令人愉快的问题"。罗伯塔-达达（Roberta D’Adda）、菲利波-皮亚扎（Filippo Piazza）和恩里科-瓦尔塞里亚蒂（Enrico Valseriati）策划了在布雷西亚圣朱利亚博物馆举办的文化回顾展，展期至 2 月 16 日（《西尔瓦娜》目录），其中的领军人物至今仍以其作品为标志。
艾玛-卡拉比（Emma Calabi）--2023 年因被迫逃往巴西，中断了前途无量的职业生涯而被铭记的艺术史学家--还是在 1935 年，担任了布雷西亚 17 至 18 世纪绘画展的策展人。她在为画册撰写介绍性文章时，首先唤起了 “伟大的布雷西亚绘画传统”，即 “以萨沃尔多、罗曼尼诺为代表的传统，以及吸收了更多当地口音的莫雷托所代表的传统！”这一传统 “在 16 世纪通过 Lattanzio Gambara、Luca Mombello、Richino、Agostino Galeazzi 的作品得以延续，并在 17 世纪早期的多元风格之前，为 Pietro Marone、Girolamo Rossi 和 Pier Maria Bagnadore 的优秀作品增添了淡淡的反思之光”。这位学者指出，历史的转折意味着这些生活在两个世纪之交的最后几位画家，尽管他们属于一个已经结束的时期，但 “已经预示了随后十七世纪的方向”。历史学家指出，即使他们没有达到绝对的顶峰，“他们的作品也只是重复了一些令人厌倦的态度和一些罕见的精美色调注释”。
奇怪的是，17 世纪上半叶的布雷西亚人在他们多种形式的折衷主义中，封闭在他们狭小而宁静的外省世界里，似乎没有注意到卡拉瓦乔的革命给意大利主要中心带来了什么。卡拉比指出，也许只有切鲁蒂--恰恰是在 20 世纪上半叶才被重新发现--能够在一个世纪后 “以现代的感觉 ”重现卡拉瓦乔的明暗对比。毕竟，它是 Longhi 和 Testori 的终点站。
在布雷西亚，从萨沃尔多开始，到罗曼尼诺和莫雷托（本次展览中的代表人物），“不安分的文艺复兴 ”逐渐成熟。与威尼斯人的民间关系几乎是一种保护国关系，同时也是一种创造性的社会征服关系：1512 年加斯东-德-福瓦（Gaston de Foix）的军队攻占威尼斯后的近半个世纪，实际上是经济危机和政治依赖的时期，两年后的瘟疫使这一时期更加恶化。威尼斯为了帮助重建（当时的马歇尔计划），减轻了税收负担，从而将部分收入用于修复古迹和教堂，威尼斯曾于 1516 年至 1517 年期间通过 “esplanade ”拆除了部分古迹和教堂，目的是给法国军队的推进制造困难。但这也意味着，战争结束后，对艺术委托的鼓励有利于新人才的涌现。其中包括三位 “卡拉瓦格式的前辈”：萨沃尔多、罗曼尼诺和莫雷托。
因此，今天在这里庆祝的文艺复兴，是由寻求 “民间和谐 ”的愿望所推动的。我们每天都被战时只留下一片废墟的破坏景象所包围，因此我们不难理解包括艺术家在内的所有人为修复一座支离破碎的城市所付出的努力，从而使这座城市也成为团结的象征，这要归功于将自己从道德和物质的崩溃中拯救出来的政治意愿。莫雷托（Moretto）在拉斐尔逝世的 1520 年创作的祭坛画或Stendardo delle sante croci，虽然诞生于宗教领域，但同时也是一种社会和政治刺激，就像福帕（Foppa）的Stendardo di Orzinuovi一样，其原因是民间投票，祈求神灵保护布雷西亚人民免受瘟疫之苦。
威尼斯人的 “Spianata ”将布雷西亚变成了一片废墟，教堂和修道院都成了牺牲品，但人们并不觉得这是为了抵御共同的法国敌人而采取的防卫行动，反而觉得这是民众无法忍受的暴行，因为他们仍然坚持威尼斯的统治地位。如果说布雷西亚和费拉拉以前在文化上受到威尼斯和米兰这两个北方主要文化中心的影响，那么在冲突之后，弗朗切斯科-斯福尔扎决定设立的委员会实际上有利于贝加莫和布雷西亚的一些主要存在。莱昂纳多主义和布拉曼特主义一直被视为是对高级传统的否定，特斯托里将其称为 “黄金人”，而隆基在他之前一直不喜欢这种传统，甚至推动福帕在该省工作，尽管他在米兰留下了重要的痕迹，如圣尤斯托尔乔的波尔蒂纳里小教堂（Portinari Chapel）。
战争结束后本应实现社会复兴，但却因瘟疫而推迟。圣人安吉拉-梅里奇（Angela Merici）或农学家阿戈斯蒂诺-加洛（Agostino Gallo）等人通过重新发掘古人的知识和与自然和谐相处的价值，更新了技术和文化，慢慢地将自己的思想强加给了集体的想象力。在萨沃尔多（Savoldo）的作品《牧羊人与长笛》（1525 年）中，我们可以感受到这种与诗歌和音乐相关联的新情感。在该作品中，自然主义与语言之间相遇的阿卡迪亚式田园感，也体现了与地域联系的方言维度，这种联系在布雷西亚的贾科莫-切鲁蒂（Giacomo Ceruti）的作品中达到了顶峰，特斯托里在《布雷西亚传统中的语言与方言》（1966 年）一文中重提了这一点。在这篇文章中，我们看到的是文化和政治中心与边缘之间的辩证关系，人民的语言与 “极好的文艺复兴神话 ”形成鲜明对比，并重新拾起了布雷斯奇亚文艺复兴的基石。事实上，“’cagnaroso’Romanino ”说的是一种 “不平衡的、’sbotasata’和’sgalvagnata’语言”（与瓦拉洛的帕拉卡 “strangosciate ”母亲相近）；而且“方言，伟大的布雷斯基亚’parlata’与罗曼尼诺语一起，给人一种混乱、无序但有力的震撼，就像从大地最深处升起的咕噜咕噜的诗句；以至于他们似乎从已经他们似乎从福帕引导他们走向的自主语言的位置上，退到了无名山谷居民的语言上，这种语言既拗口又拗口，既堵塞又巨大，或者是史前卡穆尼人的语言，被当作谁也不知道是什么巫婆般的野蛮人的标志来解读”。
因此，特斯托里试图在写作风格上与布雷斯基亚人的极端语言保持一致，就连这一判断也像胃液反流一样从他的笔下流出，或者像处理历史的喘息一样。福帕的 “stregonesque barbarity ”与切鲁蒂的史诗般的褴褛相连，同时又松开。然而，在生命的最后时刻，特斯托里对他的宗教画有了一些新的想法，因为龙吉给皮托切托留下的烙印似乎在不真实的形式中消失了。特斯托里写道：“一切都只是’肖像’，而且，由于他的目光和反思的广度和全人类性，是整个世界的’肖像’”，“......不是作为一种类型的’皮托切托’；而是那个可怜的魔鬼，那个可怜虫，那个’过度写作’的人”。这是一个人性问题，而不是概念问题。继卡拉瓦乔之后，“神化 ”的艺术。
多年前，如果我没记错的话，是在 2019 年，托西奥-马丁能戈博物馆举办了一次动物展览，在这个独特的布雷斯奇动物园里，缺少一幅独一无二、令人难忘的画作，而现在我们终于可以在圣朱利亚看到它了：这幅画的灵感来自《马可福音》第 1章第 13 节，据富有想象力的古代文化常客罗伯特-艾斯勒（ Robert Eisler）说，这幅画的灵感来自《马可福音》第 1 章第 13 节。据学者称，这幅小画是一幅大画的一部分，当时莫雷托的绘画仍受到威尼斯的影响。在这幅图画中，基督似乎在全神贯注地倾听野兽的声音，几乎就像是在与野兽进行精神层面的对话，而这一形象与撒旦的诱惑相去甚远。此外，有必要澄清是谁对画布进行了 “缩小”，以便了解这种主题和风格印象在多大程度上与画作中描绘的古典元素相吻合。古典元素在新的自然感受中被勾勒出来，在对音乐的引用中充满了抒情的价值，就像在画面反映中用动物的声音谱写的交响乐（在展览中，萨沃尔多（Savoldo）的《手持长笛的年轻人和牧羊人》和莫雷托（Moretto）的《牧师沉思先知大卫 》都突出了这一领域，莫雷托没有使用竖琴，而是展示了一把臂琴。在展出的乐器中，有查理九世的小提琴，其装饰的痕迹证明它属于法国国王，还有五角形的小键琴，其键盘仍保留着原来的延伸部分）。然而，莫雷托的沙漠几乎是无声的，就像一部无声电影，似乎在暗示基督与风景中的简单灵魂的内心对话，使其成为开始的象征，如果这也可能让人想起奥菲斯的神话，那么反过来也暗示了对失乐园的回忆。
在科斯梅-图拉（Cosmè Tura）、弗朗切斯科-德尔-科萨（Francesco del Cossa）和埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）时代之后，就像在一个奇妙的故事中，一段非凡的激情和创造力被一场危机所取代，而这场危机首先渴望的是一个新的开始。这让费拉拉面临着高水平接班人的艰巨挑战。这是一个必须衡量的沉重负担（这也是阿方索一世接替其父赫拉克勒斯时所希望看到的），同时也因为需要填补空白的东西是在早期孕育的，同时也汇聚了当地各种细微差别的刺激。
两年前，在费拉拉的迪亚曼蒂复兴宫（Palazzo dei DiamantiRinascimento）举办的 “帕达纳”（Padana）系列展览中，展出了埃尔科莱-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）和洛伦佐-科斯塔（Lorenzo Costa）的作品，现在，由维托里奥-斯加尔比（Vittorio Sgarbi）和米歇尔-达涅利（Michele Danieli）策划的16世纪马佐利诺（Mazzolino）、奥托拉诺（Ortolano）、加罗法洛（Garofalo）和多索（Dosso）的作品展也在同一地点举行（斯基拉目录），展览将持续到2月16日。即便如此，斯加尔比仍对费拉拉艺术家与博洛尼亚背景之间的相互交流产生了共鸣，这种渗透将波河流域的精神推向了 “另一种 ”文艺复兴的定义，并使评论家对即将举办的博洛尼亚文艺复兴展览抱有希望。这期杂志囊括了文化宏观领域的论述，以四个火枪手的绘画作品为基础，围绕拉斐尔（1516 年《圣塞西莉亚的狂喜》在博洛尼亚的问世是个好兆头）和提香（1522 年在布雷西亚创作了《阿韦洛迪多联画 》）展开讨论，在费拉拉找到了布雷西亚与克雷莫纳、帕维亚以及摩德纳与米兰之间的联系。斯加比（Sgarbi）复兴了波河流域的语言，并在多索-多西（Dosso Dossi）身上找到了这种语言，多索-多西是这四位画家中最有天赋和文化修养的一位，也是阿方索青睐的画家，他的绘画风格介于拉斐尔（Raphael）和提香（Titian）之间。
正是在阿方索一世-德-埃斯特的统治时期，这种对费拉雷斯艺术的新感觉逐渐成熟，古典来源可能是多索最著名的绘画灵感来源，也是他在 1523 年至 1524 年间创作的 《画蝶的朱庇特、水星和美德》（Jupiter the Painterter of Butterflies, Mercury and Virtue ）。作为新一代艺术家的赞助人，公爵以现代统治者的身份出现，并通过管理图像来行使权力。此时，在博洛尼亚和费拉拉之间形成了一种文化，即使是 “卑微的文艺复兴”，也不失对整个费拉拉和波河流域传统的珍视，从 “外围 ”的地图上肯定了罗伯托-隆基（Roberto Longhi）所珍视的价值观，与佛罗伦萨的至高无上进行了公开的论战，也就是摆脱了威尼斯viaticum的束缚。
与此同时，布雷西亚也出现了一种渴望不同 “自治 ”的人类类型，其象征就是福图纳托-马丁嫩戈（Fortunato Martinengo）的形象，他是 16 世纪最有影响力的贵族家族之一的后裔。福图纳托-马丁嫩戈是 16 世纪最有影响力的贵族家族之一的后裔，他的形象象征着 “自治”，在上个世纪经过无数次尝试和与其他人物的合作之后，他的作品首先关注的是手臂支撑头部的姿势，脸部沉浸在典型的忧郁症患者的深思中，以及服装的精致，这也让人联想到与洛托的画像联系；这种优雅与福图纳托的 “文字 ”倾向非常吻合。事实上，他既没有从事教会或军事职业，也没有为家族产业付出太多努力：他真正感兴趣的是最广义的文化，从文学到音乐，从视觉艺术到哲学和精神作品；尽管如此，他还是当时宗教改革和反宗教改革对抗的主角，尽管他过早地去世，没能看到遄达会议的结束及其直接影响。
本文作者 : Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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