雕像的民族：托洛尼亚收藏展

由萨尔瓦多-塞提斯（Salvatore Settis）和卡洛-加斯帕里（Carlo Gasparri）策划的托洛尼亚古代雕塑收藏展在罗马开幕，人们对此充满了期待，而健康方面的紧急状况又进一步推迟了展览的时间。展览没有辜负人们的期望：在这一重要藏品从人们的视线中消失了几十年之后（除了极少数学者），人们终于可以欣赏到托洛尼亚家族在 19 世纪收集的精选大理石，这些大理石被编排成一条清晰的线性参观路线。这条路线是向后延伸的，突出了罗马最后一个伟大的王室收藏是如何成为 “收藏的收藏 ”的，是一个不仅有出土文物，而且有前几个世纪所建收藏中或多或少一致的部分汇聚而成的复合整体。这种回溯之旅不禁让人联想到 2020 年罗马的另一个展览，即专门为拉斐尔举办的 Scuderie 展览：不过，如果说在那次展览中，追溯画家的生平和创作似乎并不完全合理，而更像是一种独创性的突发奇想，以摆脱通常对单个艺术家展览的刨根问底，那么在这次展览中，这种选择则被证明是一种有用的工具，可用于确定古董收藏这种复杂而持久的历史现象的根源，并追溯其演变过程，直至托洛尼娅收藏馆的最终见解。因此，展览中展出的藏品是对乌尔贝地区四个世纪的古董收藏活动的梳理和总结：展览以这一具有数百年历史的现象的开端--教皇西斯笃四世于 1471 年将拉特兰青铜器捐赠给罗马人民并将其转移到坎皮多格里奥（Campidoglio）--作为结束。事实上，从展览的最后一个展厅，参观者就可以进入马库斯-奥勒留的展览厅（Exedra of Marcus Aurelius），这些青铜器被临时存放在这里：斯皮纳里乌斯（Spinarius）、卡米洛斯（Camillus）、母狼（She-wolf）以及君士坦丁巨像的头和手（后者通常已存放在展览厅）。

展览布局。照片奥利弗-阿斯特罗戈

展览布局。Ph.图片来源：Oliver Astrologo

从博物馆到展览：展览路线

展览从托尔罗尼亚博物馆（Torlonia Museum）开始，该博物馆由亚历山德罗-托尔罗尼亚王子（PrinceAlessandro Torlonia）于 1875 年在隆加拉大街（Via della Lungara）的一座宫殿中创建。在第一个展厅中，除了馆藏的唯一一件青铜器--来自萨比纳库雷斯的日耳曼尼库斯雕像外，还展出了帝国时代的精选肖像画：肖像画收藏是该博物馆最大的优势之一，与卡皮托利尼博物馆著名的帝王厅相媲美，在隆加拉则是展览路线的终点。在稍稍避开男主人和女主人人群的地方，展出了三件早期的崇高作品：两件共和国晚期的半身像，即武尔奇的少女像和奥特里科利的所谓老人像，以及一件希腊化时期的男性肖像（即巴特里亚纳的所谓尤特海德摩斯）。

展览的第二部分展示了托洛尼亚家族在其庄园进行发掘时发现的特别有趣的大理石，如公元前 5 世纪的阿提卡人祭祀浮雕（可能原产于雅典卫城的山坡），以及奥古斯都港浮雕，其独特之处在于所描绘的景色和仍然存在的多色痕迹。第三部分开始追溯历史，展出的作品来自 18 世纪的重要收藏（修复师巴托洛梅奥-卡瓦切皮和红衣主教亚历山德罗-阿尔巴尼的收藏），这些作品后来成为托洛尼亚收藏的一部分。

文森佐-朱斯蒂尼亚尼（Vincenzo Giustiniani）侯爵是十七世纪头几十年罗马最杰出的人物之一，他的作品在下一个大展区展出，包括 6 至 9 号展厅。侯爵是一位有教养的赞助人和收藏家（收藏卡拉瓦乔等人的作品），也是一位杰出的艺术理论家；他收藏的大量古董雕像在当时最重要的出版项目之一《Galleria Giustiniana 》（1636-1637 年）中得到了颂扬和说明，1816 年被乔瓦尼-托洛尼亚（Giovanni Torlonia）所拥有。在展示侯爵旧作的展厅中，第七个展厅最为引人注目，它是此次展览的最大展厅，也是展出作品最多的展厅。参观者首先看到的是《朱斯蒂 尼亚尼 角兽》（Caprone Giustiniani），它是展览中最有趣的作品之一，这不仅是因为它古老的兽身做工精湛，而且还因为它奇妙的头部，它出自 17 世纪的一位修复师之手，而这位修复师可能就是吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）。这位伟大雕塑家的名字首次出现在皮埃特罗-埃科尔-维斯康蒂（Pietro Ercole Visconti）1876 年版的收藏目录中，他否定了之前阿尔加尔迪的说法。最近， 朱利亚-福斯科尼（Giulia Fusconi）重新提到了贝尔尼尼的名字，托马索-蒙塔纳里（Tomaso Montanari）也在展览上重申了这一说法，特别是他在目录中的文章中将山羊鼻子上的绒毛与著名的《被诅咒的灵魂》的直立毛发进行了比较。彼得-贝尔尼尼还为文森佐-朱斯蒂尼亚尼侯爵工作过，弗斯科尼和蒙塔纳里将展览中展出的两个蹲着的维纳斯中的一个的头部归功于他。除了卡普龙，宽敞的大厅里还陈列着各类作品， 同样是一连串的半身雕像（古代的、“混合 ”的或完全不是现代的，如非常漂亮的所谓维特里乌斯的 半身雕像）、神话人物雕像和装饰元素。前面提到的两座维纳斯雕像和两座以普拉克西特莱斯（Praxiteles）为原型的静止的萨提尔雕像在此并列，突出了罗马时代众多雕塑作品的系列性：人们会不由自主地联想到塞普蒂斯安于 2015 年在普拉达基金会举办的另一场展览--《系列经典》（Serial Classic），这也是因为这些雕塑被架空在高度适中的连续平台上。

离开朱斯蒂尼亚尼的杰作后，我们走向展览的尾声，将充满惊奇的目光投向曾是 15 和 16 世纪罗马杰出收藏（Cesi、Savelli、Cesarini、Pio da Carpi）一部分的作品，这些作品在不同时期进入了托洛尼亚收藏馆。

来自武尔奇的少女（月神大理石，高 70 厘米；托洛尼亚收藏，第 489 号邀请函）。照片洛伦佐-德-马西的作品

奥特里科利的老人（卢纳大理石，高 75 厘米；托洛尼亚收藏，第 533 号邀请函）

被称为巴特里亚纳的尤特海摩斯的男性肖像（希腊大理石，高 52 厘米；托洛尼亚收藏馆，请柬编号 133）。博士洛伦佐-德-马西的作品

港口场景浮雕（希腊大理石，122 x 75 厘米；托洛尼亚藏品，发票 430）。照片洛伦佐-德-马西的作品

被称为赫斯提亚-朱斯蒂尼亚尼的神像（帕里安大理石，高 200 厘米；托洛尼亚藏品，请柬号 490）。照片洛伦佐-德-马西的作品

休息的山羊（希腊大理石，132 x 60 厘米；托洛尼亚藏品，请柬号 441）。照片洛伦佐-德-马西的作品

空间和展览设计

卡法雷利别墅举办展览的房间是经过精心修复后恢复的，它们首次履行了展览空间的功能，而且总体上也做到了这一点。有时，这些房间似乎不足以容纳如此多的作品，有些作品还显得相当杂乱；尤其是最后几个房间，显得相当拥挤。然而，这种拥挤确实让我们回想起历史上古董收藏的空虚恐怖，而展览正是在追溯这些古董收藏的沧桑巨变；在参观的最后部分，走廊和小房间似乎让人回想起那些守护着古董收藏的贵族宫殿，在那里，古董可能会在一排房间的尽头或一扇虚掩的门后一点一点地显露出来。

奇普菲尔德工作室（Studio Chipperfield）设计的展厅布局使作品在展厅中的存在感更加明确，在不破坏展厅布局的前提下，还能给人留下深刻印象。所有的支撑物都是用砖砌成的，这种选择的理由是参考了附近的卡皮托利尼朱庇特神庙的地基（实际上是用卡佩拉齐奥砖砌成的），更广泛地说，是参考了罗马建筑（这种参考似乎似是而非，因为在古代，雕像并不与粗糙的砖砌幕墙互动，而是被放置在墙壁上或壁龛中，壁龛上覆盖着奢华的大理石或画）。许多参观者并不喜欢这样的设计：最恶意的设计让人联想到地下车站或典型的小餐馆。不过，不得不说的是，也许是因为展品的奇妙，人们的眼睛很快就习惯了红房子，在参观过程中也就不再关注它了。

最后，还有一个重要方面值得一提，那就是卡法雷利别墅的新展览空间也可以从外面进入，而且参观展览需要单独购票， 不必同时参观博物馆和临时展览。这在卡皮托利尼博物馆尚属首次，值得欢迎，因为不强迫那些只想参观博物馆的人以更高的价格购买展览门票总是件好事。然而，在坎皮多格利奥这座古老的博物馆里，问题并没有得到解决，因为除了托洛尼娅的展览之外，博物馆大厅里还举办了另外两个展览（龙希基金会绘画展和《封锁意大利》展），这就需要在门票上加收附加费。很多地方都是这样：要么接受，要么放弃。

展览布局。Ph.奥利弗-阿斯特罗戈（Oliver Astrologo）作品

展览布置。Ph.图片来源：Oliver Astrologo

修复

从历史的角度来看，古代雕塑的修复是本次展览的一个重点主题，因为这些雕像在过去曾经历过不止一次的修复，而且为了筹备展览，这些雕像还经历了大规模的修复工作。这是绝对必要的，因为这些作品在尘封了几十年的仓库中被严重损坏；由专家安娜-玛丽亚-卡鲁巴（Anna Maria Carruba）协调的团队 以专业精神进行了修复。然而，人们的印象是，在许多情况下，清洗过程有些过于粗暴：大理石往往 白得耀眼，这当然也是冷光照射的结果。这样焕然一新的雕塑有可能看起来焕然一新，没有历史感。古代部分和历史附加部分之间的断裂和连接显得过于明显（在这个意义上，“海格力斯 ”的 “裂缝 ”外观就是一个例子。从这个意义上讲，行程结束时展出的大力士的 “裂缝 ”外观就是一个典型，它是由一百多块古代和现代的碎片重新组合而成的名副其实的弗兰肯斯坦生物）；原始部分和添加部分之间的 “皮肤 ”和颜色的多样性也过于明显。说实话，卡鲁巴在其目录中的文字中不厌其烦地指出了最近的干预是如何保证雕像表面的统一性：“当然，目前还没有进行任何拆除或替换古代修复时插入的部分的工作：体积和形状保持不变。值得关注的是清洗后表面的色值：用石灰砂浆和大理石灰尘取代了退化的希腊沥青，接缝处不再呈现出尖锐的弧度；在色釉的掩盖下，镶嵌物的冷白色更接近于古代大理石的暖琥珀色调，并涂上了透明釉”（第 310 页）。正如我们所说，在展览中，古董和现代大理石泾渭分明：这与巴洛克风格和新古典主义风格的修复者们所追求的统一性相悖，也正是这种统一性引导着他们进行大胆的修复，例如对古董大理石进行抛光，或者相反，用醋（或尿）煮沸现代部分并将其 “倒入沙中”，使其呈现出古董的外观。在 展览中展出的作品中，古代部件和新添加部件之间的区别实际上是通过大理石活生生的肉体来体现的 。

展览布局。博士来源：奥利弗-阿斯特罗戈

交流

展览的交流方式简洁得体：参观者只需了解基本信息，就能在展览中找到方向。在许多其他展览的信息展板上，没有那种自以为是的冗长文字。根据参观者的准备情况和了解信息的愿望，提供的数据和新闻被合理地分为几个层次：首先是基本层面（如上所述，简洁明了）的展板和卡片，以及参观开始时提供的手册；其次是书店提供的简短指南，其中关于藏品历史和单件藏品的信息更加丰富；最后是书店提供的藏品历史指南。最后是精美的《伊莱卡目录》，好奇者可以通过简明扼要的初步介绍，尤其是详尽的概况介绍，获得所有必要的信息。无论是在展览中，还是在目录和宣传材料中（从托洛尼亚 T 中探出的古代人头像）， 从图形的角度来看，宣传工作也是非常细致和有效的。

然而，在展览宣传方面，有一个方面可以做得更好，这与展览的主题之一，即历史 修复有关：的确，标签上经常（但并非总是）注明哪些是古代文物，哪些不是，但这些标 示似乎并不是最有效的，长此以往，参观者会感到厌倦。而且，这些标示还不足以突出现代（以及 19 世纪的大部分时间）的修复工作是多么具有侵略性，有时会导致在不多的古董碎片上 “建造 ”出整个雕像（例如，见上文提到的青铜日耳曼尼库斯和第七展厅展出的勇士（cat.77））。如果能在作品（至少是最重要的作品）的卡片上附有雕塑的图形复制品，用不同的颜色标明古代部分、现代部分和无关的古代大理石附加物，效果会更好。 在某些情况下（如目录中的情况），或许还可以复制 16-17 世纪的图画和印刷品，以展示这些作品在没有附加物的情况下，尤其是在附加物后来随着品味的改变而被移除，并被今天所能看到的附加物所取代的情况下的外观。通过今昔对比，观众无疑会更加清楚地认识到，这些大理石并非结晶实体，而是活生生的有机体，随着时间的推移，它们的姿态、属性，有时甚至是身份都发生了变化。

展览布局。博士来源：奥利弗-阿斯特罗戈

从展览到博物馆

托洛尼亚大理石展。因此，《 收藏杰作》是一件大事。但最重要的是，它是 这条道路上迈出的第一步，这条道路将使这个显赫家族收藏的全部雕像得以展出，现在展出的雕像种类繁多，但相对于整个收藏规模（展出的 620 件雕像中的 92 件）来说有所减少。在罗马展览结束后，这些雕像将进行巡回展览；由于 Covid 公司的努力，人们对这些雕像的巡回展览阶段知之甚少。可以肯定的是，第一个欢迎托洛尼亚雕像和半身雕像的外国机构非卢浮宫莫属，这一点我们可以从目录中博物馆馆长让-吕克-马丁内斯（Jean-Luc Martinez）的一段文字中了解到。最后一个步骤也已众所周知：重建托洛尼亚博物馆，让市民和游客永久欣赏这些珍宝。但遗憾的是，博物馆还远未建成：人们在讨论将罗马斗兽场附近美丽的里瓦尔迪宫（尚待修复）作为博物馆的地点。希望该项目能在合理的时间内取得成功，并将如此众多的古代雕塑珍品归还，正如 1471 年庆祝西克斯图四世赠与的碑文所言：“Romano Populo, unde exorte fuere”。

本文作者 : Fabrizio Federici

Fabrizio Federici ha compiuto studi di storia dell’arte all’Università di Pisa e alla Scuola Normale Superiore. I suoi interessi comprendono temi di storia sociale dell’arte (mecenatismo, collezionismo), l’arte a Roma e in Toscana nel XVII secolo, la storia dell’erudizione e dell’antiquaria, la fortuna del Medioevo, l’antico e i luoghi dell’archeologia nella società contemporanea. È autore, con J. Garms, del volume "Tombs of illustrious italians at Rome". L’album di disegni RCIN 970334 della Royal Library di Windsor (“Bollettino d’Arte”, volume speciale), Firenze, Olschki 2010. Dal 2008 al 2012 è stato coordinatore del progetto “Osservatorio Mostre e Musei” della Scuola Normale e dal 2016 al 2018 borsista post-doc presso la Bibliotheca Hertziana, Roma. È inoltre amministratore della pagina Mo(n)stre.

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