Un popolo di statue: la Collezione Torlonia in mostra

2

In un clima di grande attesa, ulteriormente accresciuta dallo slittamento imposto dall’emergenza sanitaria, ha aperto i battenti a Roma la mostra dedicata alle sculture antiche della Collezione Torlonia, curata da Salvatore Settis e Carlo Gasparri. Le aspettative non sono andate deluse: dopo tanti decenni in cui questa raccolta di fondamentale importanza era sparita alla vista (se non di pochissimi studiosi), si può finalmente ammirare una superba scelta dei marmi radunati dalla famiglia Torlonia nel corso dell’Ottocento, organizzata in un percorso di visita chiaro e lineare. Un percorso che procede a ritroso, per evidenziare come l’ultima grande raccolta principesca romana sia una “collezione di collezioni”, un insieme composito nel quale sono confluiti non solo pezzi di scavo, ma anche parti più o meno consistenti di raccolte costituite nei secoli precedenti. Un percorso all’indietro che richiama alla mente quello di un’altra mostra romana di questo tormentato 2020, la rassegna delle Scuderie consacrata a Raffaello: ma se in quel caso il procedere a ritroso nella vita e nella produzione del pittore non pareva pienamente giustificato e sembrava piuttosto un vezzo di originalità, per fuggire il consueto dipanarsi delle mostre su singoli artisti, qui la scelta si rivela un utile strumento per individuare le radici di un fenomeno storico complesso e di lunga durata, quale è il collezionismo antiquario, e per tratteggiarne l’evoluzione, fino a giungere all’acuto conclusivo della Collezione Torlonia. La raccolta esposta in mostra è dunque intesa come compendio e sbocco di quattro secoli di collezionismo di antichità nell’Urbe: suggestivamente, il percorso espositivo si conclude con quello che può essere considerato il momento fondante di tale plurisecolare fenomeno, la donazione al Popolo Romano da parte di papa Sisto IV dei bronzi lateranensi, nel 1471, e il loro trasferimento in Campidoglio. Dall’ultima sala della mostra, infatti, il visitatore può accedere all’Esedra del Marco Aurelio, dove i bronzi sono temporaneamente radunati: lo Spinario, il Camillo, la Lupa, la testa e la mano del colosso di Costantino (già normalmente ospitate, queste ultime, nell’esedra).

Allestimento della mostra. Ph. Credit Oliver Astrologo

Allestimento della mostra. Ph. Credit Oliver Astrologo

Dal museo alla mostra: il percorso espositivo

La mostra prende le mosse dal Museo Torlonia, fondato dal principe Alessandro Torlonia nel 1875 in un palazzo di via della Lungara. Nella prima sala, oltre all’unico bronzo della raccolta, una statua di Germanico da Cures, in Sabina, è esposta una eccezionale selezione di ritratti di età imperiale: la raccolta di ritrattistica, emula e concorrente della celebre Sala degli Imperatori dei Musei Capitolini, era uno dei maggiori punti di forza del museo, e alla Lungara chiudeva scenograficamente il percorso espositivo. Un poco discosti dalla folla di condottieri e matrone, sono esposti tre pezzi sublimi che risalgono a epoche anteriori: due busti di età tardo-repubblicana, il Ritratto di fanciulla da Vulci e il cosiddetto Vecchio da Otricoli, e un ritratto maschile di età ellenistica (il cosiddetto Eutidemo di Battriana).

La seconda sezione della mostra illustra i ritrovamenti effettuati durante gli scavi promossi dai Torlonia nelle loro tenute, con marmi di eccezionale interesse, come un rilievo votivo attico del V secolo a. C., forse proveniente in origine dalle pendici dell’Acropoli di Atene, e un rilievo con il Portus Augusti, unico per la veduta raffigurata e per le tracce di policromia ancora presenti. Con la terza sezione si inizia a risalire indietro nel tempo, esponendo opere appartenenti a importanti raccolte settecentesche (quella del restauratore Bartolomeo Cavaceppi e quella del cardinale Alessandro Albani) che confluirono poi nella Collezione Torlonia.

A una delle più straordinarie figure della Roma dei primi decenni del Seicento, il marchese Vincenzo Giustiniani, è dedicata la corposa sezione successiva, che comprende le sale dalla 6 alla 9. Il marchese fu un colto committente e collezionista (tra gli altri, di Caravaggio) e un brillante teorico d’arte; la sua eccelsa raccolta di statue antiche, celebrata e illustrata in una delle più significative imprese editoriali del tempo, la Galleria Giustiniana (1636-37), entrò in buona parte in possesso di Giovanni Torlonia nel 1816. Tra le sale dedicate ai pezzi già appartenuti al marchese, spicca la settima, la più ampia tra quelle in cui è allestita la mostra e quella che ospita il maggior numero di opere. Ad accogliere il visitatore è il placido sguardo del Caprone Giustiniani, uno dei pezzi più interessanti della rassegna, non solo e non tanto per l’ottima fattura del corpo, antico, dell’animale, quanto per la meravigliosa testa, dovuta a un restauratore seicentesco in cui bisogna probabilmente riconoscere Gian Lorenzo Bernini. A fare per la prima volta il nome del grande scultore fu, nell’edizione del 1876 del catalogo della raccolta, Pietro Ercole Visconti, che rigettò un precedente riferimento ad Algardi. L’attribuzione berniniana è stata molto più recentemente rilanciata da Giulia Fusconi, e in occasione della mostra è ribadita da Tomaso Montanari, che in particolare, nel suo saggio in catalogo, accosta i ciuffi di peli del muso del caprone ai capelli ritti della celebre Anima dannata. Per il marchese Vincenzo Giustiniani lavorò anche Pietro Bernini, al quale Fusconi e Montanari attribuiscono, sensatamente, la testa di una delle due Veneri accovacciate esposte in mostra. Oltre al Caprone, la vasta sala accoglie opere di vario genere, ancora un’infilata di busti (antichi, ‘misti’ o affatto moderni, come quello molto bello del cosiddetto Vitellio), statue di soggetto mitologico, elementi decorativi. A evidenziare il carattere seriale di tanta produzione scultorea di epoca romana, si accostano qui le due già ricordate Veneri e due Satiri in riposo derivati dal modello di Prassitele: viene spontaneo pensare, anche per le pedane continue di modesta altezza su cui si elevano le sculture, a un’altra mostra settisiana, Serial Classic, allestita alla Fondazione Prada nel 2015.

Lasciatici alle spalle i capolavori Giustiniani, ci avviamo verso la conclusione della mostra, appuntando sguardi pieni di meraviglia su pezzi che facevano un tempo parte di illustri raccolte romane formatesi nel Quattro e Cinquecento (Cesi, Savelli, Cesarini, Pio da Carpi), entrati nella Collezione Torlonia in momenti diversi.

Fanciulla da Vulci (marmo lunense, altezza 70 cm; Collezione Torlonia, Inv. 489). Ph. Credit Lorenzo De Masi

Vecchio da Otricoli (marmo lunense, altezza 75 cm; Collezione Torlonia, Inv. 533)

Ritratto virile noto come Eutidemo di Battriana (marmo greco, altezza 52 cm; Collezione Torlonia, Inv. 133). Ph. Credit Lorenzo De Masi

Rilievo con scena di porto (marmo greco, 122 x 75 cm; Collezione Torlonia, Inv. 430). Ph. Credit Lorenzo De Masi

Statua di divinità nota come Hestia Giustiniani (marmo pario, altezza 200 cm; Collezione Torlonia, Inv. 490). Ph. Credit Lorenzo De Masi

Caprone in riposo (marmo greco, 132 x 60 cm; Collezione Torlonia, Inv. 441). Ph. Credit Lorenzo De Masi

Spazi e allestimento

Gli ambienti di Villa Caffarelli che accolgono la mostra, recuperati con un attento restauro, assolvono per la prima volta la funzione di spazi espositivi, e nel complesso se la cavano. In alcuni frangenti sembrano insufficienti a ospitare così tanti pezzi, e opere che sono, in qualche caso, di considerevole ingombro; specialmente le ultime sale appaiono piuttosto anguste. È vero però che tale affollamento ci riporta all’horror vacui delle collezioni storiche di antichità, di cui la mostra ripercorre le vicende; e i corridoi e le stanzine della parte conclusiva del percorso paiono rimandare ai palazzi nobiliari che custodivano tali raccolte, dove magari il pezzo antico si svelava a poco a poco alla fine di un’infilata di stanze, o dietro una porta socchiusa.

La presenza delle opere nelle sale è articolata dall’allestimento progettato dallo Studio Chipperfield, attento a lasciare un segno, senza però risultare invasivo, come dimostrano in particolare le basse pedane continue su cui sono disposte le statue a figura intera. Tutti i sostegni sono realizzati in mattoni, giustificando la scelta con un rimando alle poco distanti fondazioni del tempio di Giove Capitolino (che sono in verità in blocchi di cappellaccio) e più in generale all’architettura romana (un riferimento che appare pretestuoso, visto che in antico le statue non si trovavano a dialogare con scabre cortine di mattoni, ma erano poste contro pareti o entro nicchie rivestite di marmi lussuosi o ricoperte da pitture). A molti visitatori questa soluzione non è piaciuta: i più malevoli hanno evocato stazioni della metropolitana o trattorie tipiche. C’è da dire comunque che, sarà per la meraviglia dei pezzi esposti, lo sguardo si abitua presto all’opus latericium, e nel corso della visita non ci fa più caso.

Un accenno merita infine un aspetto significativo, ovvero il fatto che ai nuovi spazi espositivi di Villa Caffarelli si può accedere anche dall’esterno, e che per visitare la mostra occorre un biglietto a parte, e non si è obbligati a visitare insieme il museo e la rassegna temporanea. È la prima volta che questo avviene ai Capitolini, ed è un avvenimento da salutare con favore, visto che è sempre bene non costringere chi vuole visitare solo il museo a dover acquistare, a un prezzo maggiorato, anche l’accesso alla mostra. Tuttavia, il problema non è risolto nella veneranda istituzione del Campidoglio, dal momento che, accanto alla rassegna Torlonia, si svolgono nelle sale del museo altre due mostre (quella sui dipinti della Fondazione Longhi e Lockdown Italia), che comportano una maggiorazione del biglietto di ingresso. Succede così da molte parti: prendere o lasciare.

Allestimento della mostra. Ph. Credit Oliver Astrologo

Allestimento della mostra. Ph. Credit Oliver Astrologo

I restauri

I restauri delle sculture antiche sono un tema che la mostra porta prepotentemente all’attenzione, sia da un punto di vista storico, con le statue che hanno subito in passato più di un intervento, sia perché i pezzi sono andati incontro, in vista dell’esposizione, a una imponente campagna di recupero. Assolutamente necessaria, visto che le opere, stipate per decenni in polverosi magazzini, erano assai malconce; e condotta con professionalità da un’équipe coordinata dall’esperta Anna Maria Carruba. Si ha tuttavia l’impressione che, in molti casi, si sia calcata un po’ troppo la mano con la pulitura: spesso i marmi, a causa certo anche della luce fredda che li investe, risultano di un candore abbacinante. Le sculture, così ringiovanite, rischiano di sembrare nuove, senza storia. Troppo evidenti appaiono le fratture e le giunzioni tra le parti antiche e le integrazioni storiche (esemplare, in questo senso, è l’aspetto ‘crettato’ dell’Ercole esposto verso la fine del percorso, vera e propria creatura di Frankenstein ricomposta a partire da oltre cento frammenti, tra antichi e moderni); e salta troppo agli occhi la diversità, di ‘pelle’ e di colore, tra le parti originarie e le aggiunte. A dire il vero, Carruba nel suo testo in catalogo si premura di evidenziare come negli ultimi interventi si sia mirato a garantire l’uniformità delle superfici delle statue: “Naturalmente al presente non è stato condotto alcun intervento di rimozione o sostituzione degli inserti dovuti ai restauri antichi: volumi e forme sono rimaste integre. Ciò che è stato oggetto di attenzione è il valore cromatico delle superfici emerse dalle operazioni di pulitura: sostituita la pece greca degradata con malte di calce e polvere di marmo, le giunzioni non emergono più come cesure nette; attutito da velature di colore, il biancore freddo degli inserti è stato avvicinato ai toni caldi ambrati dei marmi antichi con velature trasparenti” (p. 310). A queste parole non corrisponde pienamente il risultato osservabile in mostra, dove, come si diceva, antico e moderno sono troppo ben distinguibili: si contraddice quel proposito di unitarietà che guidava l’azione dei restauratori barocchi e neoclassici, e che li portava a operazioni ardite, come quella di lustrare i marmi antichi o, al contrario, di bollire nell’aceto (o nell’urina) e “ruzzolare nella rena” le parti moderne, perché avessero apparenza di antiche. Nei pezzi esposti in mostra si è in pratica evidenziata, nella carne viva del marmo, quella distinzione tra parti antiche e aggiunte nuove che sarebbe stato più opportuno trovare meglio indicata, come si dirà a breve, nell’apparato comunicativo.

Allestimento della mostra. Ph. Credit Oliver Astrologo

La comunicazione

La comunicazione in mostra è opportunamente sintetica: al visitatore vengono fornite informazioni essenziali, che lo aiutano a orientarsi nel percorso. Non si rileva, dunque, quella compiaciuta verbosità che affligge i pannelli informativi di tante altre rassegne. In maniera sensata, la somministrazione di dati e notizie si articola su più livelli, conformemente alla preparazione del visitatore e al suo desiderio di informarsi: c’è il livello base (come si è detto, chiaro e conciso) dei pannelli e dei cartellini, e del vademecum fornito all’avvio della visita; c’è la guida breve acquistabile al bookshop, in cui le informazioni sia sulla storia della raccolta che sui singoli pezzi si fanno più ricche; e infine c’è il bel catalogo Electa, da cui il curioso può ricavare tutte le informazioni necessarie, grazie ai sintetici saggi iniziali e soprattutto alle esaustive schede. Una comunicazione molto curata ed efficace anche dal punto di vista grafico, sia in mostra, che nel catalogo e nel materiale promozionale (con le teste antiche che sbucano dalla T di Torlonia).

C’è tuttavia un aspetto che nella comunicazione in mostra poteva essere meglio sviluppato, legato a uno dei temi portanti della rassegna, quello dei restauri storici: è vero che nei cartellini si specifica spesso (ma non sempre) quello che è antico e quello che non lo è, ma queste indicazioni non sembrano essere le più efficaci, e alla lunga stancano il visitatore. E non bastano a evidenziare quanto fosse invasivo il restauro di Età Moderna (e di buona parte del XIX secolo), che portava talvolta a ‘costruire’ intere figure intorno a frammenti antichi di modesta entità (si vedano ad esempio il già menzionato Germanico in bronzo e il Guerriero (cat. 77) esposto nella settima sala). Sarebbe stato meglio corredare i cartellini delle opere (o almeno delle più significative in questo senso) di riproduzioni grafiche delle sculture, in cui venissero indicate, attraverso colori diversi, le parti antiche, quelle moderne e le aggiunte di marmi antichi non pertinenti. E magari riprodurre in qualche caso (come avviene nel catalogo) disegni e stampe del Cinque-Seicento, per mostrare come si presentavano i pezzi privi di integrazioni e, soprattutto, forniti di aggiunte poi rimosse al mutare del gusto e sostituite con quelle attualmente visibili. La possibilità di confrontare presente e passato avrebbe senz’altro rafforzato nello spettatore la consapevolezza di come questi marmi non siano entità cristallizzate, ma organismi vivi, che nel corso del tempo hanno mutato pose, attributi e, talvolta, identità.

Allestimento della mostra. Ph. Credit Oliver Astrologo

Dalla mostra al museo

La mostra I Marmi Torlonia. Collezionare capolavori è dunque un evento di grande rilievo. Ma soprattutto è il primo passo di un percorso che dovrà portare alla fruizione dell’intero statuario radunato dall’illustre famiglia, di cui si propone ora una scelta sì vasta e variegata, ma ridotta, in rapporto all’entità complessiva della raccolta (sono esposte 92 sculture su 620). Dopo la mostra romana, le statue andranno in tour; poco si sa delle tappe, complice il Covid, che ha sparigliato le carte. Di sicuro, la prima istituzione straniera che accoglierà dei e busti dei Torlonia sarà nientemeno che il Louvre, come si apprende da un testo del direttore del museo, Jean-Luc Martinez, incluso nel catalogo. E nota è anche l’ultima tappa: un rinato Museo Torlonia che consenta a cittadini e turisti di godere permanentemente di questi tesori. Un museo, purtroppo, ben di là da venire: come sede si parla del bellissimo (e ancora tutto da recuperare) Palazzo Rivaldi, nei pressi del Colosseo. C’è da augurarsi che il progetto, in tempi ragionevoli, vada in porto e che tante opere capitali della scultura antica siano restituite, per dirla con le parole dell’iscrizione in cui si celebra il dono di Sisto IV del 1471, “Romano Populo, unde exorte fuere”.

L'autore di questo articolo: Fabrizio Federici

Fabrizio Federici ha compiuto studi di storia dell’arte all’Università di Pisa e alla Scuola Normale Superiore. I suoi interessi comprendono temi di storia sociale dell’arte (mecenatismo, collezionismo), l’arte a Roma e in Toscana nel XVII secolo, la storia dell’erudizione e dell’antiquaria, la fortuna del Medioevo, l’antico e i luoghi dell’archeologia nella società contemporanea. È autore, con J. Garms, del volume "Tombs of illustrious italians at Rome". L’album di disegni RCIN 970334 della Royal Library di Windsor (“Bollettino d’Arte”, volume speciale), Firenze, Olschki 2010. Dal 2008 al 2012 è stato coordinatore del progetto “Osservatorio Mostre e Musei” della Scuola Normale e dal 2016 al 2018 borsista post-doc presso la Bibliotheca Hertziana, Roma. È inoltre amministratore della pagina Mo(n)stre.

Arturo Dazzi: una mostra per recuperare un artista condannato dalla storia	Caravaggio, Artemisia e gli altri. Rivoluzione Giuditta: la mostra a Roma	La meraviglia dell'antico in Luca Signorelli. Il fascino classico di Roma in mostra ai Musei Capitolini
Come si collezionava tra Otto e Novecento: la bella mostra “Voglia d'Italia” a Roma	I disegni delle spettacolari scenografie architettoniche barocche tra Roma e le Fiandre	La mostra di Bernini alla Galleria Borghese di Roma, tra alti e bassi