1986 年，法布里齐奥-普莱西在威尼斯双年展上带来了他最著名的装置作品之一《布朗克斯》，该作品在一定程度上借鉴了白南准的艺术风格：26 台电视机被放置在一个铁制结构中，显示器正对着一个狭窄阴暗房间的天花板，26 把铁锹插在中间，铁锹的反光在屏幕上营造出水的效果。美国《纽约时报》的艺术评论家迈克尔-布伦森（Michael Brenson）在《纽约时报》的版面上写道，《布朗克斯》 是整个双年展上最引人注目的装置作品。十二年后，普莱西首次在美国举办个人作品展，地点是古根海姆博物馆的 SoHo 展厅，该展览于 1992 年开幕，十年后闭幕。格蕾丝-格鲁克（Grace Glueck）当时承担了展览的评论工作，她用两句话就概括了普莱西艺术的内涵：“利用技术来赋予和诠释自然与历史的神秘领域，可以说是虚拟与现实的混合”。当时的普莱西和现在一样，对捕捉水和火的运动以及时间的流逝很感兴趣。
今天的普莱西也许不再是 20 世纪 80 年代和 90 年代的实验艺术家：他是意大利最著名的艺术家之一，在国外可能比在国内更受赞赏，他的作品在世界各地展出，但往往并不成功，作品的尺寸也仅限于装饰（其中之一：威尼斯 2020 年的圣诞树）：其中之一：2020 年威尼斯的圣诞树），或者只是简单地重复以前已经提出过的作品，无法摆脱似曾相识的效果。从 2000 年代初至今，法布里齐奥-普莱西一直是一位忠于自我的艺术家：当他不被迫发表声明时，他的艺术能够释放出支撑其作品的所有张力。普莱西最近的项目名为 "普莱西与布里夏联姻“，是来自艾米利亚-威尼斯的艺术家在伦巴第城市成为意大利文化之都的这一年，在圣朱利亚（Santa Giulia）和国会大厦（Capitolium）的空间里，为布雷西亚带来的五个干预系列。这些作品部分是已经展出过的作品，未展出的作品甚至不是这组作品中最有趣的。不过，这些作品也从主办方的环境中汲取了力量，尤其是在伊拉里亚-比尼奥蒂（Ilaria Bignotti）策划的项目中，这些作品彰显了这位艺术家的电子新巴洛克风格，尽管他倾向于拒绝接受 ”录像艺术家 “的定义，但他从事录像工作已有四十多年，这也是理所当然的。普莱西更像一位雕塑家，而不是那些年轻的 ”录像艺术家“，他们现在越来越多地以令人疲惫不堪的电影或带有电影倾向的纪录片来展示自己。普莱西看待录像就像雕塑家看待大理石一样：他的作品与形式、光线和运动有关，而不是与叙事内容有关（事实上，普莱西的作品中没有叙事）。阿尔贝托-菲兹（Alberto Fiz）写道：”录像使他能够以雕刻家使用凿子的方式进行创作，并增加了时间维度：“艺术家不遵守时间顺序，随意使用一种被操纵的、压缩的、异质的、同步的时间。阿尔贝托-菲兹写道，”他的目标是创造出一件完整的、瓦格纳式的艺术作品，在这件作品中，声音、建筑、雕塑和技术共存，拓宽了视野"。
普莱西是一位让自然与人工、短暂与永恒共存的艺术家，他不是将视频作为一种语法结构，而是作为一种诗意的媒介，增强了其视觉图像的巴洛克式的华丽。阿奇尔-博尼托-奥利瓦（Achille Bonito Oliva）写道：“在普莱西的作品中，录像’被融入’了其作为容器、图像和声音传播者、空间点缀盒、模拟物和时间稳定器的价值。所占用的空间被投入，并因此被改变，这些项目与一种能够衡量自身技术复杂性的意象相联系，并与精神宇宙的深层结构相联系，这些结构通过参考水、火、空气和土等原始和基本材料而被激活”。正如博尼托-奥利瓦（Bonito Oliva）所说，普莱西作品中 “回归自然及其运动的唤醒力 ”非常强大，即使他的作品不是以自然为对象，而是以古代为背景，例如普莱西布里夏新娘之路的点睛之笔。
Plessi 的想法是庆祝他自己与这座城市及其居民之间的某种结合，以便传递 “布雷西亚历史、考古和图标遗产的责任和意识信息”。通过一次 “彰显城市遗迹和遗产的旅程，用普莱西特有的技术和多媒体字母，即灯光、声音和动态图像，重新诠释这些遗迹和遗产”。除了该项目或许有些天真 （甚至可以说有些不谦虚） ，以及其背后的意图（我们从未听说过有艺术家培养出与整座城市联姻的意图，尽管除了噱头之外，这个隐喻还可以从更深刻的角度来解读，即艺术家对城市遗产的忠诚之举），普莱西的作品不仅是一个隐喻，也是对城市遗产的隐喻。艺术家对前人的忠诚之举，仿佛在说，即使是最激进、最具颠覆性的艺术家也不能不忘记过去），不可否认的是，普莱西的电子雕塑所引发的惊叹仿佛被布雷西亚古老历史的痕迹所放大，尽管艺术家的创作程序并不新鲜：尽管艺术家的创作手法并不新颖：利用一个地方的集体记忆来超越特殊性，触及普遍性。当普莱西的作品与废墟相对照时，他的态度与过去二百五十多年来在他之前的艺术家（至少从弗斯利开始）的情感相去不远：他们表达了人类面对命运时的焦躁不安。在他的作品中，我们可以称之为 “电子崇高感”，这种崇高感将布雷西亚圣朱利亚房间中可以看到的运动中的原型转化为形式，并通过将相对者传送到一个既是线性的（过去、现在和未来）又是循环的时间矢量上，增加了时间维度。至少从 1987 年的卡塞尔文献展开始，普莱西就开始以这种态度面对过去，他在文献展上展示了《罗马》这一场景装置，艺术家在其中想象了一种废墟中的凯旋门，由石头和流水图像视频组成：因此，通过这一戏剧性的、极具冲击力的装置，普莱西将他的不安分、他的惊奇托付给了图像。此后的三十年间，他的情感在作品中得到了更直接的表达，也可以说是更明显的轻松，但他的作品并没有失去魅力，其唤醒人心的力量也没有减弱。
普莱西与布里夏的婚姻没有固定的路线。通常情况下，人们会从中世纪早期艺术展区参观圣朱利亚，因此，在参观路线上遇到的第一件作品就是两件以前从未见过的作品之一《漂浮的 圣朱利亚 》：在这里，艺术家将博物馆最著名的作品之一，即 17 世纪乔瓦尼-卡拉（Giovanni Carra）创作的被钉在十字架上的圣朱利亚 转化成了视频，赋予了它动感和金色的外表 。在普莱西的视频中，雕塑的帷幔被轻风吹动，寓意着时间和历史的流逝：当代游客成为十字架上殉难圣人牺牲的见证者。另一方面，镀金是法布里齐奥-普莱西近期作品的典型元素，暗指他信仰的力量：对他而言，金色意味着光明、廉洁，正如他自己在一次采访中所说的那样，是 “一个更美好世界的梦想”。然而，黄金也让人联想到虚荣、存在的短暂性：普莱西本人在展览第二部分 "我的头是一张 A3 纸"（La mia testa è un foglio A3）的一些绘画中也强调了这一点。在这里，公众可以看到约八十幅与展览相关的项目图纸，这些项目于 2020 年开始成形。因此，这是一个了解艺术家创作过程的机会（普莱西本人曾说过，绘画对他来说是一种生理需要），可以亲眼目睹他在作品成形之前是如何发挥想象力的，还可以读到艺术家对自己作品的一些评论。例如，在一些画纸上，莎士比亚的名言（出自《亨利六世》）略作修改后反复出现：“荣耀就像一个金色的水圈，永不停息地扩大，直至消散于无形”。例如，圣朱利亚古罗马展区的作品Colonne colanti 就蕴含了这种情感：三个屏幕上有许多科林斯式圆柱的图像，它们起初稳固、华美、壮观，然后走向解体的过程，在这一过程中，我们看到它们融化并滴落到地面上，直至消失。滴水柱 “的概念并不新鲜：普莱西曾于 2019 年在罗马的 Terme di Caracalla 展出过类似作品。在他的意象中，柱子代表着向永恒升高的尝试，但却因我们存在的有限性而受挫：可以说，在 ”悲观 "的内涵之外，普莱西还添加了更积极的内涵，仿佛在说，过去的废墟是历史的遗产，因此，它们蕴含着价值，这也是我们必须爱护它们的原因。
罗马部分的另一部作品是《水下宝藏》，这是对之前作品的再次回顾：在这里，罗马布雷西亚的马赛克被水淹没，这是自普莱西开始研究以来一直存在的另一个元素。流水不断掩盖和揭示古布里夏马赛克地板的形态，暗指无情的时间流逝对人类作品的影响，以及我们在历史浪潮中漂浮的记忆。然后，我们来到圣萨尔瓦多大教堂，在这里我们可以欣赏到专为这里创作的另一件全新作品：《普莱西与布里夏的结合》（Plessi marries Brixia），这件作品是展览的标题，是一个不朽的金色金属环，暗指艺术家与这座城市的结合，环内流淌着金色的液体，象征着重生、转变和帕林创世纪。这是一件具有积极意义的作品：“这枚戒指 ”在指南中写道，“成为了一个强有力的标志，激发了人们对历史的教育、热爱和尊重”，“象征着艺术对公众的信任和忠诚，以及公众对艺术的信任和忠诚”：观众事实上与作品建立了一种基于互惠和对共同价值观认可的对话和交流“。环》无疑是展览中最具场景感的干预作品：它几乎占据了圣萨尔瓦多大教堂整个中殿的高度，尽管与展览中的所有其他干预作品一样，它与历史空间的并置是值得尊重的，同时也考虑到大教堂是一个博物馆化的空间，过去曾举办过其他干预作品，或许影响更大，例如 Navarro Baldeweg 于 2020 年举办的干预作品。不过，这也是普莱西带到布雷西亚的五件作品中最具说教性、最简单易行的一件。参观最后在国会大厦结束，在那里公众可以欣赏到 ”Capita aurea"：三个巨大的黑色屏幕，上面有同样多的青铜雕塑头像，这些头像逐渐融化并消失在一池液态金属中，然后，液态金属又在观者的眼中消失，留下黑色的屏幕：之后，循环又开始了。又是一个虚无主义：时间流逝，消融了尘世的辉煌，然后又从自己的灰烬中重生。
普莱西与布里夏的联姻 延续了艺术家面对过去遗产的展览趋势：他曾在威尼斯（《黄金时代》）和罗马（《时间的秘密》）举办过类似的展览，之后又在阿格里琴托的神庙谷或曼托亚特宫的 Camera dei Giganti 举办过展览。普莱西对废墟的着迷不是今天才有的，他感受到了古代的呼唤，这种呼唤激发了他的想象力，最重要的是，让艺术作品还原时间流逝的意图让他的艺术充满活力。普莱西的艺术创作始于他的职业生涯之初，他渴望从视频这种通常被认为是冷漠、遥远、代数的媒介中释放出温暖和人性。马可-托内利（Marco Tonelli）写道：“在奇观社会和电视幽灵的语言中，数字使符号失去了合法性”，"普莱西反对艺术作品的奇观，认为它是对符号的回归，或者说是对历史流动的回归。因此，像录像这样流动的媒介特别有利于艺术家的诗学，尤其是当其想法是以历史来衡量自己时。
普莱西的作品本身与他的意图完全一致，是短暂的，当展览结束时，它很可能只存留在看过它的人的记忆中，或最多只存留在图画中。普莱西作品的诗意，既是技术性的，同时又是原始性的，在于它们能够拉近观者与不可触摸的事物（无论是水还是流动的时间）之间的距离，在与运动中的投影的瞬间、稍纵即逝和不可重复的相遇中，呈现出他所看到的事物的本质。也正因为如此，他的作品，他用视频制作的雕塑，与现实的关系远大于与虚拟的关系。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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