1997 年 2 月 15 日，费德里科-泽里（Federico Zeri）给一位收藏家写了一封信，这位收藏家不久前在慕尼黑苏富比拍卖会上买下了塞巴斯蒂亚诺-利玛窦（Sebastiano Ricci）的《强奸萨宾妇女》（Rape of the Sabine Women）。这位伟大的鉴赏家和艺术史学家评论道：“这里所展示的这幅画”，“以近乎狂热的节奏展开叙事，这是马格纳斯科的典型风格：利玛窦从未将他的作品推向这种节奏”。泽里认为，《强奸萨宾妇女》是亚历山德罗-马格纳斯科的杰作，如果说塞巴斯蒂亚诺-利玛窦吸收了热那亚人的形式元素，那么《强奸萨宾妇女》则是他的杰作。安德烈亚-巴奇（Andrea Bacchi）写道，“在这期间，热那亚人马格尼亚斯科和威尼斯人利玛窦先在米兰，后在佛罗伦萨相遇，卡洛-朱塞佩-拉蒂（Carlo Giuseppe Ratti）首先报道了这一事件”。
强奸萨宾妇女“的情节是这位罗马艺术史学家见解的众多例子之一，也是展览 ”绘画中的每一天 "的点睛之笔。费德里科-泽里与米兰》是由安德烈亚-巴奇和安德烈亚-迪-洛伦佐策划的展览，波尔迪-佩佐利博物馆在纪念泽里诞辰一百周年之际，将泽里的两件作品捐赠给该博物馆。人们不禁要问，泽里是如何具备这种能力的，这种能力如此强大，以至于几乎成为一种传奇，并使他成为主要收藏家信赖的顾问，能够识别隐藏在画作背后的那只手。泽里说，最重要的是 “眼睛”。从字面上看：在展览的开头，播放着一部纪录片的影像，其中有一段是他与皮埃尔-罗森伯格之间的非正式对话。这就是泽里对卢浮宫历史馆馆长说的话：眼睛是最重要的。我们所说的 “眼力 ”并不是指与生俱来的特殊才能，无论某种倾向如何自然而然地促进鉴赏家的工作：如果有的话，它是一套技能和知识的运用。首先是第一印象和随之而来的推断。对作品保存状况的评估。分析画家使用的技法。质疑画作的每一个元素，以了解其与艺术家风格的一致性，即泽里认为是 “研究灵魂 ”的批判精神。当然，良好的记忆力也是必不可少的，泽里通过他无穷无尽的图片库不断训练自己的记忆力，后来他将图片库留给了博洛尼亚大学：近三十万张照片使其成为世界上最大的意大利绘画私人档案馆。这些照片大多是黑白照片：费德里科-泽里几乎从未使用过彩色照片。他那个时代的技术往往无法保证色彩的忠实呈现，而不真实的色彩会混淆人们的思想。我们很想知道，如果使用今天的高分辨率图像，他是否会有不同的想法。
因此，即将在米兰结束的展览，首先是费德里科-泽里的眼光起到决定性作用的一些案例的小型收藏。但这也是一次了解他的兴趣所在的机会，了解鉴赏家的形象如何与艺术史学家的形象截然不同，同时又保留了一些共同特征（根据泽里的观点，艺术史学家必然也是鉴赏家，但鉴赏家可能不是艺术史学家），了解费德里科-泽里参与的一些最重要的艺术史问题的核心，这些问题往往具有决定性意义。最后但并非最不重要的一点是，这是一次了解费德里科-泽里与波尔迪-佩佐利（Poldi Pezzoli）之间紧密联系的机会，即使在他去世之后，也是一次从更广泛的意义上了解米兰的机会。
日复一日的绘画。费德里科-泽里与米兰》展览明确分为两个部分：在第一展厅，公众将欣赏到一些最能体现费德里科-泽里兴趣的绘画作品，并了解他的绘画方法。第二展厅则包含两个核心部分，分别是多纳托-德-巴尔迪（Donato de’ Bardi）和约翰内斯-伊斯帕努斯（Johannes Hispanus）事件，这两个事件都令这位学者着迷。在中间，泽里遗赠给波尔迪-佩佐利的两块画板，以及他与米兰城的关系，成为了一个具有约束力的元素。这幅作品的起点是乔瓦尼-迪-科拉杜乔（Giovanni di Corraduccio）创作于 1410 年左右的三联画：泽里在 1976 年出版这幅作品时写道（将展览的部分解说委托给随附说明的学者论文摘录的想法也非常好），在这幅三联画中，“中央画板上的故事分布极为奇特”，因为 “对福音书文本的实际展开漠不关心，使最后的晚餐以一种莫名其妙的方式转移”。泽里以作者对《福音书》文本的个人和神秘解释为依据，为这一反常现象辩解。泽里对晚期哥特式艺术一直抱有浓厚的兴趣，其核心由扎尼诺-迪-皮埃特罗（Zanino di Pietro）的一幅耶稣受难像完成、以及巴杰罗的巴黎审判大师的两幅画，一幅是施洗者圣约翰，另一幅是安提阿的圣玛格丽特，这两幅画在泽里确定其归属时，代表了对这位匿名大师作品目录的两个重要补充，而这位大师的名作就是保存在巴杰罗的一幅desco。
文艺复兴时期的肖像画是泽里擅长的领域，在波尔迪佩佐利，展览的核心由乔瓦尼-巴蒂斯塔-莫罗尼（Giovanni Battista Moroni）创作的弗拉-米歇尔-达-布雷西亚（Fra’ Michele da Brescia）肖像画完成，这幅肖像画和德-罗贝蒂的肖像画一样来自私人收藏。后者是本蒂沃利奥画派的作品（两个年轻人可能是安尼巴莱-本蒂沃利奥和吉内芙拉-斯福尔扎-本蒂沃利奥）：最终归属于这位费拉拉大师的作品要归功于泽里，他证实了罗伯托-隆吉在 1992 年苏富比拍卖会上对这幅画的暗示，并泛指博洛尼亚画派。值得注意的是，紫外线和红外线技术分析促成了被描绘者是安尼巴莱-本蒂沃利奥的假设，从而发现了女性轮廓上方的题词 “安尼巴莱-本蒂沃利奥”：泽里坚信 “眼睛 ”比实验室分析更重要，以至于他有时甚至会反驳调查结果。然而，在 Ercole de’ Roberti 的肖像画中，分析结果支持了他的鉴定，他也对此深信不疑。展览的文艺复兴版面还包括由安德烈亚-普雷维塔利（Andrea Previtali）创作的《圣母与圣子》（Madonna with Child and Saints），1956 年由泽里（Zeri）出版，这幅作品立即被正确地定格为作者与洛伦佐-洛托（Lorenzo Lotto）关系最密切的作品，洛托的地位在圣人形象中尤为明显，而《圣母与圣子》则源自贝利尼的解决方案。
第一部分以一组 17 世纪和 18 世纪的作品收尾，这组作品对于了解泽里的兴趣特别有趣，他的兴趣尤其集中在意大利北部的绘画上，并延伸到鲜为人知的艺术家身上，甚至做出了有趣的发现。亚历山德罗-马格纳斯科（Alessandro Magnasco）的《强暴萨宾妇女》在开头已经提到过，因此，波尔迪-佩佐利展览的这一章节为参观者提供了一些珍珠，值得细细品味。首先是安东尼奥-盖拉尔迪（Antonio Gherardi）创作的《圣母子与圣约翰》，泽里认为这幅作品是罗马 17 世纪最有趣的作品之一：他在 1955 年的一封信中向获得这幅作品的买家表示了祝贺。杰拉尔迪是最能打动费德里科-泽里的艺术家之一：他是一位原创艺术家，对科顿主义和威尼斯绘画持开放态度，尽管泽里（以及许多其他 17 世纪学者）认为他是一位最高质量的画家，并希望得到更广泛的评论界认可，但他仍然鲜为人知，甚至根本不为大众所知。加拉沃蒂（Giovan Battista Garavotti，或 Gallarotti）更不为人所知，泽里认为在波尔迪-佩佐利（Poldi Pezzoli）展出的两幅静物画出自他手：他是一位鲜有文献记载的罗马画家，泽里认为他是 “十七世纪自然主义潮流的一部分，这股潮流并非卡拉瓦格式的，而仅仅是由对自然形态的精确研究推动的”，他仍然是某种神秘的对象，对其的重建是泽里本人发起的，米兰展览可以帮助他重获新生。17 世纪静物画继续展出卢卡西蒙-德尔-廷托雷（Simone del Tintore）创作的卡拉瓦乔风格的《柳条和水果篮》，以及卡洛-沃尔佩（Carlo Volpe）认为是卡洛-萨拉切尼（Carlo Saraceni）（创作人物）和哈特福德无名大师（创作自然主义作品）合作的奇特作品《春之寓言》。Elisabetta Sambo 在目录中写道，这是一件 “体现了哈特福德大师问题 ”的作品，静物画的作者身份至今仍遥遥无期：Zeri 曾确信是年轻的卡拉瓦乔，Sambo 解释说，“这主要是因为这组作品（哈特福德大师的作品，编者注：《哈特福德大师的作品》）风格独特”。
展览的第二部分是费德里科-泽里（Federico Zeri）收藏的两幅作品，这两幅作品是他去世后留在波尔迪-佩佐利（Poldi Pezzoli）的：一幅被艺术史学家认为是拉斐尔的作品《匈牙利的圣伊丽莎白》（如今人们认为，如果有的话，这幅作品是拉斐尔的一位合作者创作的，而这位合作者的身份至今仍难以确定）：多年来，评论界对这幅作品一直缺乏新的贡献，而石碑的归属问题也仍然悬而未决）和乔瓦尼-德-韦基（Giovanni de’ Vecchi）的《圣像》，这些作品从永久收藏品展厅来到一楼，让费德里科-泽里与博物馆之间的关系更加清晰明了。最后一个展厅正如我们所预料的那样，是专门为两位艺术家准备的，泽里对他们倾注了极大的心血和精力：约翰内斯-伊斯帕努斯和多纳托-德-巴尔迪。展室的展板告诉我们，前者在文献中也被称为 “乔瓦尼-伊斯帕诺 ”或 “乔瓦尼-迪-西维格利亚”，他的作品是最令鉴赏家激动的作品之一，因为这不是（在某种程度上现在仍然是）为一位知名画家的画册增添作品的问题，而是将一位被遗忘、等待重新发现的艺术家从历史的尘埃中唤醒的问题。约翰内斯-伊斯帕努斯（Johannes Hispanus）是一位流浪画家，活跃于 15 世纪和 16 世纪之间，足迹遍布半个意大利，从佛罗伦萨到威尼托，从罗马到马尔凯，甚至更远的地方。他在 1948 年发表的一篇文章中，围绕着这位西班牙画家的名字，收集了一些可能与藏家阿尔贝托-塞贝内（Alberto Saibene）七年前购买的《沉积》有关的作品。阿尔多-加利（Aldo Galli）写道：“龙吉能够充当泽里和赛贝内之间的中间人，让这位年轻的学者得以了解赛贝内的作品，”让他能够更深入地了解赛贝内散落在意大利各地的一小群画作，这些画作是他根据独特的风格人物收集的，他还用最美丽的作品丰富了这些作品"。
神秘的《沉积》是一部复杂的作品，在这部作品中，泽里读到了皮耶罗-迪-科西莫（Piero di Cosimo）、薄伽丘-薄伽丘（Boccaccio Boccaccino）、莱昂纳多-达-芬奇（Leonardo da Vinci）甚至法国艺术的元素，泽里指出，这是 “真理与计划的奇妙混合”。事实上，泽里曾打算对展览中展出的两幅来自皮亚琴察格罗皮收藏（现为伦敦收藏）的画作的主题进行鉴定：但他未能及时这样做，这个结直到二十年后才由亚历山德拉-加利兹（Alessandra Galizzi）解开，他将这两幅画解读为《西蒙和埃菲吉尼亚》（Cimone and Efigenia）长篇小说中的两个情节。约翰内斯-伊斯帕努斯（Johannes Hispanus）作品集的最后一幅作品是米开朗基罗-波莱蒂（Michelangelo Poletti）收藏的另一幅《沉积》（Deposition），这幅作品六年前才重新出现在市场上：加利强调说，这次展览是第一次有机会看到这两幅《沉积》一起展出，它们之间是 “完全证据 ”的关系。
多纳托-德-巴尔迪（Donato de’ Bardi）是费德里科-泽里（Federico Zeri）对其倾注了大量心血的另一位艺术家：这些画作包括私人收藏的《圣母进殿》（Presentation at the Time）、画有圣人安布罗斯（Ambrose）、施洗约翰（John the Baptist）、杰罗姆（Jerome）和司提反（Stephen）的画板（这些画板曾是一幅被肢解的多联画作的一部分，现被私人收藏和布雷拉收藏馆（Pinacoteca di Brera）收藏），以及一幅《乳圣母》（Madonna lactans）和一幅《圣灵 降临节》（Pentecost），这些画作后来被从这位长期活跃在利古里亚的伦巴第画家的画册中删除。策展人在图录中解释说，泽里对多纳托-德-巴尔迪所做的是一项特别精细的工作：对这位艺术家的重新发现始于大都会博物馆中的一幅三联画，上面出现了 “多纳图斯 ”的签名，直到 1973 年，这幅画一直归属于威尼斯人多纳托-布拉加丁（Donato Bragadin）。正是泽里从风格上将这件作品追溯到了多纳托-德-巴尔迪（Donato de’ Bardi），承认它不可能是威尼斯文化的作品（尽管他本人之前曾主张将其归属于多纳托-布拉加丁），并认为应将其归入伦巴第-利古里亚的范畴。在费德里科-泽里进行研究之前，人们对这位画家知之甚少，只有一件作品被认为是他的作品，即萨沃纳 Pinacoteca Civica 中的《受难图》。纽约三联画归属的改变引发了对多纳托-德-巴尔迪相貌的重建：紧随其后的是在波尔迪-佩佐利（Poldi Pezzoli）展出的《献身》（首次向公众开放）的归属，其典型的利古里亚建筑风格，黑白相间的大理石砖块，成为场景所在神庙的特征；1976 年，公众可以在展览中看到的四幅画板归属于多纳托。泽里写道，在这些圣人作品中，我们应该注意到 “形式与光线之间令人钦佩的微妙一致”，“这种一致是根据一种公式实现的，在这种公式中，Foppa ante litteram 的暗示强烈地表现了自己”，在这种公式中，“北欧和佛兰德风味又回来了，这种风味在每次阅读萨沃纳耶稣受难像时都很突出”。如果说《乳圣母》在 1989 年被追溯到安布罗吉奥-贝尔戈诺内（Ambrogio Bergognone）的活动，并在今天获得一致认可，那么《圣灵 降临节》则是在波尔迪-佩佐利（Poldi Pezzoli）首次向公众展出的另一件作品，它仍然很难找到一个名字，因为它与多纳托-德-巴尔迪（Donato de’ Bardi）的艺术有着明显的亲缘关系，但却没有触及大师作品的品质。
展览的最后一部分是 "鉴赏家之桌"：一个陈列柜中摆放着约 20 张黑白照片（据说泽里更喜欢没有色彩的摄影作品），并附有学者的注释，向公众展示了费德里科-泽里在其职业生涯中收集的大量图片的一个缩影。在米兰，出现了一组与重建多纳托-德-巴尔迪个性有关的照片。费德里科-泽里（Federico Zeri）在他的自传《Confesso che ho sbagliato》（1995 年）中写道：“我先是反复观看我收到的无数照片，”“先从整体上审视它们，然后用放大镜细看。[......]然后是确定主题，这是绘画不可分割的一部分，与形式密不可分[......]。接着，我试图根据风格数据确定地区、日期和艺术家的手笔”。
波尔迪-佩佐利博物馆一楼的展厅仅展出了少量作品（约二十件），几乎所有作品都因被私人收藏而难以观赏到，同时还使用了有效的工具（向公众介绍展览的二十分钟非常愉快的纪录片，充足、清晰和详尽的仪器，以及不断伴随参观行程的引文）、由于这篇睿智的评论，公众几乎可以走进费德里科-泽里的工作室，一睹这位鉴赏家的工作风采，了解他最着迷的主题，观察他工作的具体成果（而且会产生进一步深入研究的兴趣）；而对于业内人士来说，他们也有了难得的机会，可以同时欣赏到几件往往不被评论家关注的作品。此外，这本灵活的图录还让人们有可能对已展出的作品进行总结（或许是为了重拾一段时间以来未被文学界关注的作品），同时也包含了与费德里科-泽里共事过的人的回忆。这是一次真正的机会，让我们了解泽里在罗马之后最喜爱和最常光顾的意大利城市，了解他自己在《意大利航空》杂志上对波尔迪-佩佐利博物馆的定义--“非同寻常的博物馆”，它是一家以智慧和远见管理的私人机构的典范。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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