卡洛-博诺尼在 17 世纪费拉拉的梦想在迪亚曼蒂宫展出

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 01/12/2017
分类: 展览回顾 / 免责声明

有一则轶事特别适合用来衡量卡罗-博诺尼（费拉拉，约 1580 - 1632 年）天才的伟大程度，费拉拉今年将在迪亚曼蒂宫为这位伟大的画家举办首次专题展览。圭多-雷尼（Guido Reni，博洛尼亚，1575 - 1642 年）似乎受托完成博诺尼去世后未完成的《复活》，但他拒绝了邀请，并表示自己不可能亲手完成一位 “非凡 ”艺术家的作品，如果他试图承担这样的工作，那将是 “真正的鲁莽”。现在，我们不知道吉罗拉莫-巴鲁法尔迪的《费拉拉画家和雕塑家传》中引用的圭多-雷尼的信是否真实（不过，根据一些学者的研究，我们有理由相信它是真实的），但事实是，卡罗-博诺尼在世时，甚至在之后，都受到了极高的尊敬。他是一位多才多艺的艺术家，懂得如何在莱茵式的柔和、不屑于模仿卡拉瓦乔的自然主义、借鉴维罗内塞和帕尔马-吉奥瓦内的威尼斯氛围，以及丁托列托或卢多维科-卡拉奇等大师所擅长的遒劲有力、热情奔放、深入人心的绘画风格之间游刃有余。

这是一次非同寻常的展览，首先是标题的选择：卡罗-博诺尼。费拉拉工作室最后的梦想家。这个标题与龙吉遥相呼应：正是龙吉在 1934 年的一篇文章中提出了 “officina ferrarese”（费拉拉工作室）的定义，赞美了费拉拉艺术家的群体意识、相互对抗的倾向以及他们许多作品的合唱性质，也正是龙吉将卡洛-博诺尼称为工作室 “最后的梦想家”。1598 年是费拉拉归属教皇国的一年，埃斯特宫廷不得不迁往摩德纳，虽然费拉拉的艺术环境并未停止其旺盛的生命力，但博诺尼不得不在一个充满微妙怀旧情绪的世界中度过一生，并被迫面对那个远非繁荣时代所特有的所有困难。然而，卡洛-博诺尼用一幅幅 “将梦想转化为活力”、“仍然是当下焦虑的可靠解药”（达尼埃莱-贝纳蒂语）的画作回应了这些困难。从本质上讲，这是一个 “衰落 ”的世界，正如龙吉所说的那样，他与托夸托-塔索（Torquato Tasso）的文学作品进行了有效的比较，后者是一位比画家年长几代的诗人，此次展览正是为了纪念他。这是一次非常成功的展览，它按照时间顺序进行，但有时也会出现有趣的主题变化，利用了费拉拉艺术基金会的经验和两位杰出的艺术史学家（均来自费拉拉）乔瓦尼-萨苏（Giovanni Sassu）和弗朗西斯卡-卡佩莱蒂（Francesca Cappelletti）的策展能力，并依靠装置来强化展出的作品（一个简单但不明显的例子，因为这种情况并不常见：祭坛画总是有一整面墙），并经常 “侵入 ”背景，不断提及历史、文学、音乐和科学。

迪亚曼蒂宫展览入口。博士艺术 Finestreull’Arte 的功劳

展览的一个房间。Ph. Credit Finestre sull’Ar.信用 Finestre sull’Arte

展览的一个房间。博士迪诺-布法尼

展览的一个房间。博士图片来源：迪诺-布法尼

展览以卡洛-博诺尼、卢多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci，博洛尼亚，1555 - 1619 年）和格尔奇诺（Guercino，森托，1591 - 博洛尼亚，1666 年）之间的非凡对比开始。值得强调的是，这位来自森托的画家在其职业生涯的初期经常向博诺尼学习：春季在皮亚琴察举办的关于古尔奇诺 的 展览也强调了这一点。因此，我们从序言开始，主要目的是将卡洛-博诺尼的绘画置于他所处的时代背景中：这是一个非常大众化的活动，很好地满足了向游客介绍一位目前在公众中名声还很不显赫的画家的需要。我们在展览中看到的博诺尼的第一件作品《圣像》完成于 1624 年，是一件具有卡拉瓦乔风格的戏剧作品（博诺尼当时可能在罗马）：显然，这幅作品借鉴了艺术家在此之前收集到的所有建议，首先是卢多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci）提供的建议，他的《三位一体》中死去的基督为博诺尼创作耶稣提供了灵感。温暖的散射光线、让人联想到费拉拉周围乡村风景的场景设置以及明显的自然主义风格，这些都让这位年轻的岑托艺术家非常着迷，正如巴鲁法尔迪所说，他在费拉拉的瓦多圣玛丽亚第一次看到博诺尼的作品后，喜极而泣。

参观者在第一个展厅中看到的前奏都可以在下一个展厅中找到，该展厅完全是为了介绍博诺尼的起步：不过，策展人建议将他的出生日期提前十年，即 1580 年左右，以符合他的艺术发展，他的艺术最早可以追溯到 17 世纪初。最早的有据可查的作品是《圣母子与圣人莫里利乌斯和乔治登基》（Madonna and Child Enthroned with Saints Maurelius and George），创作于 1602 年至 1604 年，为费拉拉负责食品的机构Consoli delle Vettovaglie 总部而作，现藏于维也纳艺术史博物馆：顺便提一下：请注意圣母和圣婴群像的精细程度，在圣莫雷利乌斯的画像上，这组群像毫无变化地重复出现）都被安排好了，他们的大体积让人想起巴斯蒂安尼诺的画作，占据了构图的每一个可能的角落（堆砌构图的风格来自卢多维科-卡拉奇：上面提到的《三位一体》就是一个很好的例子），摆出古典姿势的普托手持费拉拉城的模型，而不是安尼巴莱-卡拉奇（Annibale Carracci）的样子，在那里可以毫不费力地辨认出埃斯滕塞城堡和大教堂钟楼的轮廓。同样具有卡拉奇风格的还有 BPER 珍藏中的一幅《圣母与圣婴》，这幅画在布局（几乎让人立刻联想到提香，柱子充当背景，人物斜着排列）、人物的丰满度和色彩方面都明显受到威尼斯的影响：让人联想到帕尔马-埃尔-维奇奥（Palma il Vecchio），这位艺术家的作品中也经常出现圣母抱着跪在地上的圣婴的类型。在卡苏马罗圣洛伦佐教区的圣劳伦斯和潘克拉齐奥大画布上，可以看到一些伴随着参观者参观展览其余部分和卡洛-博诺尼艺术生涯的主题，这幅画是为了展览而修复的：特别是，天使们纠缠在一起，向两位圣人献上爱慕之情，这预示着同族群体的出现，不同的是，后来天使们不再是柔软的小妖精（这让人想起帕尔马-伊-乔瓦尼在威尼斯圣祖利安教堂天花板上的圣朱利安的荣耀中画的天使，尽管博诺尼以更大的感情解决了这一主题），而是肌肉发达、性感的年轻人。在下一个画有《瓜尔蒂耶里天使报喜》的房间里，我们已经可以清楚地看到这一点，1959 年，卡罗-沃尔佩（Carlo Volpe）首次将这幅画归功于博诺尼，在这里，仍然是提香式的背景（圣母像与今天卡波迪蒙特国家博物馆中的《天使报喜》完全相同）与明显具有巴洛克风格的家庭亲切感混合在一起（费德里科-巴洛奇（Federico Barocci）曾在此类场景中用篮子装衣服：在博诺尼的作品中，右下角就能看到这样的场景），以及对光线的细腻运用（前景明亮，背景迷蒙），让人想起科雷焦。

卡洛-博诺尼，《圣像》（1621-1624；布面油画，244 x 124.5 厘米；费拉拉，圣心教堂，暂存于 Arcivescovile 宫）

Ludovico Carracci，《三位一体与死去的基督》（约 1592 年；布面油画，172.5 x 126.5 厘米；罗马，梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆）

格尔奇诺，《封缄中的圣杰罗姆》（约 1618 年；布面油画，140.5 x 152 厘米；私人收藏）

卡洛-博诺尼，与圣人莫里利乌斯和乔治在一起的圣母子（1602-1604 年；布面油画，163 x 114 厘米；维也纳，艺术史博物馆，Gemäldegalerie 收藏馆）

卡洛-博诺尼，《圣母与圣婴》（1604 年；布面油画，66 x 44 厘米；BPER Banca 收藏馆）

卡洛-博诺尼，圣徒劳伦斯和潘克拉齐奥（1608 年；布面油画，327 x 220 厘米；圣洛伦索卡苏马洛收藏馆）

卡洛-博诺尼，《圣母领报》（1611 年；布面油画，284 x 194 厘米；Gualtieri，圣玛丽亚德拉内维收藏馆）

然而，追溯博诺尼思想的边界是一件非常困难的事情，因为我们谈论的是一位多才多艺的艺术家，他能够不断自我更新，直至其职业生涯的极致阶段。请看第四展厅的祭坛画《圣帕特里尼亚医治盲人西尔维娅》，这是为法诺的圣帕特里尼亚诺大教堂绘制的。如果不与罗马联系，就无法解释法诺画布右下角出现的人物，这显然是指梅里西为圣路易吉-德-弗朗西西的孔塔雷利小礼拜堂绘制的《圣马太殉难》中的人物，该人物出现在画布左下角。但我们也可以对《圣马太的使命》本身提出质疑，博诺尼作品中站在左侧的人物的姿态让人想起卡拉瓦乔画作中的耶稣，甚至是乔瓦尼-兰弗兰科，博诺尼从他那里借鉴了 “通过彩色面纱获得的阴影，使卡拉瓦乔的黑暗变得丰富多彩的可能性”（乔瓦尼-萨苏在画册中如是说）。此外，Lanfranco在展览中还展出了他最著名的作品之一《圣阿加莎在狱中探望圣彼得》，这幅作品有效地为观察者提供了对场景的亲密解读，并通过戏剧性的光线运用得到了加强：所有这些元素都为卡罗-博诺尼提供了多次反思的机会。

展览的象征性作品之一，来自劳罗收藏的《艺术天才》也让人想起卡拉瓦乔：他身边围绕着与艺术有关的物品（一把琵琶、一支长号、一件雕塑、一个调色板、一本乐谱和书籍），他脱下了盔甲（我们在右边看到），象征着他脱离了与艺术截然相反的战争活动。这幅作品可追溯到 20 世纪 20 年代初，即假定的罗马旅居之后，就本案而言，应置于前十年的末期，它明显参考了卡拉瓦乔的《Amor vincit omnia》，尽管目录中记录了两位策展人之间的细微分歧、乔瓦尼-萨苏（Giovanni Sassu）说这幅画 “很好地唤起了 ”卡拉瓦乔杰作的 “精神”，“将厚颜无耻的裸体变成了暗示”，“巧妙地重新思考了物体的摆放”，并 “完全重塑了主人公的姿势”：结果，这幅作品 “诚然不那么明目张胆，但在性感方面足以与卡拉瓦乔原型的其他已知衍生作品相媲美”。另一方面，弗朗西斯卡-卡佩莱蒂在她的文章中谈到了 “两个实际上非常遥远的主题”：简而言之，因为博诺尼的参考资料可以在费拉拉已经存在的先例中找到，因为博诺尼不敢再现卡拉瓦乔《爱》的姿势（而且，像他一样，所有其他画家都在处理类似的主题），因为肖像距离（一个是天才，另一个是丘比特），因为卡拉瓦乔的主人公似乎在嘲笑观众，而费拉拉画家的主人公则几乎是在向他致敬。与私人收藏的一幅未发表的同题材作品相比，这幅作品也明显具有罗马风格，这幅作品是首次在费拉拉向公众展出，其中对卡拉瓦乔的借鉴因其更明显的自然主义而显得更为直接，这也将进一步将天才与圣玛丽亚-德尔-瓦多的天池天使联系在一起，天池天使是博诺尼职业生涯中的分水岭（在迪亚曼蒂宫的展览包括一些准备图）。

第六个展厅是专门展示卡洛-博诺尼的男性裸体画的，展出的一些杰作也许是这位费拉雷塞画家最大程度地倾注了他的 “梦想家 ”天性的作品。博诺尼为雷焦艾米利亚大教堂绘制的《圣塞巴斯蒂安》和圭多-雷尼非常著名的《圣塞巴斯蒂安》（保存在热那亚的罗索宫）之间的对比令人激动，正如皮耶罗-博卡多在目录条目中回忆的那样，这幅作品的同性偶像魅力深深打动了年轻的三岛。正如一开始提到的那样，博诺尼和雷尼彼此认识，相互尊重，因此自然会有接触点。雷焦艾米利亚的画作让人想起卡拉瓦格式的绘画风格，但雷尼的细腻却淡化了这种风格，因此圣人展现了他身体的所有和谐之处，被箭划伤的地方很少（而殉教者的脸似乎更多表达的是恼怒的失望，而不是撕裂般的疼痛），但光线却充分打动了他，使他匀称的肌肉跃然纸上。在这幅作品中，卡洛-博诺尼用明显的感性语言解决了一个非常新颖的圣像主题，因此这位费拉拉画家可以在这幅作品中发挥他所有的独创性：在这幅作品中，他描绘了一位面容猥琐但身体强壮的守护天使，他为一位几乎被吓倒的年轻人指明了通往神圣光明的道路，而一位皮肤黝黑的魔鬼则试图将他困住。天使摆出戏剧性的姿势，意识到画布之外有人在欣赏他：当然，他并没有隐藏自己的特征，事实上，他几乎是骄傲地炫耀着自己的特征。

卡洛-博诺尼，《圣帕特里尼亚诺斯医治盲人西尔维娅》（1618-20；布面油画，310 x 220 厘米；法诺，圣帕特里尼亚诺大教堂）

乔瓦尼-兰弗兰科，圣彼得和天使探望狱中的圣阿加莎（约 1613-1614 年；布面油画，100 x 132 厘米；帕尔马，Complesso Monumentale della Pilotta，Galleria Nazionale）

卡洛-博诺尼，《艺术天才》（1621-1622 年；布面油画，120.5 x 101 厘米；劳罗收藏馆）

Carlo Saraceni，《圣塞西莉亚和天使》（约 1610 年；布面油画，174 x 138 厘米；罗马，国家古代艺术画廊，巴贝里尼宫）

卡洛-博诺尼，《艺术天才》（约 1620 年；布面油画，101 x 82 厘米；私人收藏）

卡洛-博诺尼，《圣塞巴斯蒂安》（1623-1624 年；布面油画，250 x 160 厘米；雷焦艾米利亚，大教堂）

Guido Reni，《圣塞巴斯蒂安》（1615-1616 年；布面油画，127 x 92 厘米；热那亚，Strada Nuova 博物馆，Palazzo Rosso）

圭多-雷尼与卡洛-博诺尼的比较

卡洛-博诺尼，《守护天使》（约 1625 年；布面油画，240 x 141 厘米；费拉拉，国家皮纳科特克美术馆）

即使在他的小幅作品中，也能明显看出博诺尼保留了一定的戏剧性，迪亚曼蒂宫展览的倒数第二个展厅就是专门用来展示这些作品的。在画架绘画领域，卡洛-博诺尼发现自己在与斯卡塞利诺（Ippolito Scarsella，费拉拉，约 1550 - 1620 年）竞争，斯卡塞利诺是专门从事此类绘画的艺术家，而博诺尼则占领了大型公共画布的 “市场”，尽管他也在为私人奉献的小型作品方面表现出了相当高的技巧。从这个意义上讲，《Noli me tangere》是最杰出的证明之一，这幅作品可能是他年轻时画的，场景设置在一个田园诗般的花园中，并装饰有凉棚：手掌相互摩擦的细节效果极佳，非常精致；耶稣踮起脚尖的姿势非常怪异；抹大拉的马利亚的形象让人联想到帕尔马；色彩鲜艳，“明亮、鲜艳、光亮，铺满了整个田野，当光线触及褶皱的顶端时，似乎要液化了”（恩里科-盖蒂，目录条目）。斯卡塞利诺和卡罗-博诺尼之间也有直接比较的时刻：前者展出的《圣凯瑟琳的神秘婚礼》是这位老画家作品中经常出现的主题，而后者的作品则是《埃涅阿斯逃离特洛伊》（与斯卡塞利诺的作品保存在同一藏品中）、背景是特洛伊木马（因此也是逃亡的原因），大火的火焰在整个城市燃烧，埃涅阿斯肩上扛着精疲力竭的父亲安奇塞斯（注意左侧边缘父子俩的手），小阿斯卡尼乌斯吓得四处逃窜。

所有大型作品都陈列在最后一个房间，游客可以在这里看到卡洛-博诺尼的最新作品，这些作品都具有神圣的性质。在这里，有趣的事实是，某些作品在巴洛克风格之前就已经有了感性的区分，首先是所谓的《帕拉-埃斯滕塞》，人物的斜向排列，仍然没有忘记提香的《佩萨罗祭坛画》，圣家族在大基座上高高升起，占据了整个构图的一半，他们的姿态和戏剧性使其更具现代感：尤其引人注目的是圣芭芭拉的姿态，她的脸庞美得不像真的，圣约瑟夫的手完全暴露在光线下，巧妙地置于建筑之外，高耸在背景天空的云层之上。圣玛格丽特与圣弗朗西斯、福音书作者圣约翰和圣露西的合影也是自然、复杂和动人的：场景从高处展开，天使们坐在柔软的云朵上，让神圣的光辉洒向主角们，画面再次以非凡的写实手法呈现（观察圣露西，她有着珍珠般的肤色和全北欧式的美貌），并按照一种方案进行排列，突出了整个场景的动感。洛雷托圣母显灵给传道者约翰、老雅各布、巴塞洛缪和塞巴斯蒂安（塞巴斯蒂安圣人在修复后才重新出现，目录中对此作了适当的报道）等圣人的画面表现出强烈的原巴洛克风格，圣母在云层中穿行，而圣人显然对这一顿悟感到惊讶，圣雅各布甚至背过身去，在身后窥视，而不是像巴塞洛缪圣人那样站在画面的中心。而主角仍然是那片由大片灰色和深蓝色云朵组成的天空，这或许是博诺尼所有作品中唯一不变的主题。

卡洛-博诺尼，《Noli me tangere》（约 1608-1614 年；布面油画，69 x 91 厘米；私人收藏）

斯卡塞利诺，《圣凯瑟琳的神秘婚姻》（约 1610-1612 年；布面油画，37.5 x 26.5；格里马尔迪-法瓦收藏集）

卡洛-博诺尼，《埃涅阿斯带着安基塞斯和阿斯卡尼乌斯逃离火焰中的特洛伊》（1615-18；油画，32 x 20 厘米；格里马尔迪-法瓦收藏集）

斯卡塞利诺和卡洛-博诺尼作品对比

卡洛-博诺尼，有圣人芭芭拉、露西和凯瑟琳的神圣家庭（Pala Estense）（1626 年；布面油画，261 x 161 厘米；摩德纳，Galleria Estense 美术馆）

卡洛-博诺尼，《圣玛格丽特和圣弗朗西斯、福音书作者约翰和露西》（1627 年；布面油画，303 x 185 厘米；雷焦艾米利亚，教区博物馆）

卡洛-博诺尼，洛雷托圣母显现给圣人福音书作者约翰、大雅各布、巴塞洛缪和塞巴斯蒂安（约 1622年，雷焦艾米利亚教区博物馆）。 塞巴斯蒂安》（约 1622-1623 年；布面油画，259 x 170 厘米；图卢兹，奥古斯丁博物馆）

展览的最后一个 小册子是一张袖珍地图，上面标注了这座城市的所有地点（教堂、博物馆、历史建筑：一定要去离迪亚曼蒂宫几百米远的瓦多圣玛丽亚教堂），在那里可以找到卡洛-博诺尼和那个季节所有重要人物的作品：卡洛-博诺尼。费拉拉工作室最后的梦想家当然不会掩盖其作为一个与当地密切相关的展览的性质。需要强调的是，该展览除了具有科学项目的毋庸置疑的学术严谨性之外，还通过有效的传播手段，同时利用网络和社交渠道，引起了公众对卡罗-博诺尼艺术的浓厚兴趣，并获得了对此类展览极为满意的反馈。在这些积极的评价中，也包括为参观者提供的非常有效的综合风格特点和比较的说教工具：展厅中的展板提供了一个整体画面，几乎考虑到了参观者在每个展厅中发现的所有作品，不乏专门介绍历史和文化背景的深入信息，而免费向公众提供策展人网络故事的想法也值得考虑。这是一个动态的叙事，伴随着参观者穿梭于各个展厅，而不是像几乎所有的语音导览那样毫无关联的深度摘录，而是通过线性叙事，邀请参观者在细节上流连忘返，发现不同寻常的细节，欣赏作品，而不是将其作为孤立的个体表现，而是作为相互对话的文本。

这本重要的画册汇集了有关这位艺术家的所有最新信息，其中值得一提的有乔瓦尼-萨苏（Giovanni Sassu）的导言、弗朗西斯卡-卡佩莱蒂（Francesca Cappelletti）关于卡罗-博诺尼艺术的 “罗马联系 ”的文章、塞西莉亚-瓦伦蒂尼（Cecilia Valentini）关于小幅绘画的文章、拉拉-斯卡努（Lara Scanu）关于旅行者对博诺尼艺术的评论的简明而特别的文章，以及米歇尔-达涅利（Michele Danieli）关于这位艺术家的绘画活动的文章。另外值得注意的是由三位 “热爱 ”博诺尼的著名学者（安德烈亚-埃米利亚尼、埃里希-施莱尔和达尼埃莱-贝纳蒂）撰写的三篇小论文集，他们从个人的、近乎亲密的角度叙述了博诺尼，以及乔瓦尼-萨苏（Giovanni Sassu）的路径，其中的条目清晰地勾勒出这位伟大的费拉拉画家艺术生涯的各个时刻。

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