莱安德罗-埃利希在美国画廊的首次亮相要追溯到 1999 年。这位阿根廷艺术家如今已在国际上声名鹊起，当时他 23 岁，在纽约肯特画廊展出了自己的装置作品El Living，即 “起居室”：公众沿着一条狭窄的走廊行走，走廊上布满了紧闭的房门，然后被带到唯一一扇敞开的门前，进入一间起居室，起居室的陈设与城市住宅中的任何一间起居室无异。沙发、扶手椅、茶几、挂在墙上的时钟、花瓶、镜子。当参观者照镜子时，疏离感油然而生：他们并没有看到自己的倒影，而是发现那面镜子实际上是一扇窗户，通向另一个客厅，与他们所在的客厅一模一样，就像镜子一样，这种错觉如此强烈，以至于许多人不得不把手伸进窗户，才能明白发生了什么。在展览结束前一周，当时的《纽约时报》艺术评论家肯特-约翰逊发表了一篇评论，他在评论中写道，埃利希的舞台虚构可能看起来是 “一个娱乐室的噱头，但埃利希先生巧妙灵巧的构造却带来了神奇和哲学上耐人寻味的体验。最后，他提出了一个问题：’我们想知道他将来会做什么’。看，二十三年后，我们得到了答案：莱昂德罗-埃利希继续做着同样的事情。四分之一个世纪以来，莱昂德罗-埃利希一直在设计幻术、变戏法、游乐园游乐设施和镜屋噱头。其目的是颠覆我们对现实的感知，尽管这些把戏最终都会被揭穿，用埃利希自己的话说，是为了诱导观众 ”认为现实是假的，像艺术一样是虚构的，即使它是真实的“。因为 ”了解到现实可以同时是多种多样的，就会提高我们对生活、政治和周围环境的认识"。
莱昂德罗-埃利希的游乐场现在已经完整地出现在米兰王宫的 "Oltre la soglia"（超越阈限）展览上，该展览汇集了这位阿根廷艺术家最著名的大部分作品。策展人弗朗切斯科-斯托奇（Francesco Stocchi）认为，展览的起始条件是 “表面上的正常”，尽管这只是埃利希作品中的一部分，而其中最有说服力的作品则是公众熟悉的日常生活。巡展中遇到的第一件作品，2011 年的《电梯间距》就是如此：我们发现自己正站在到达我们所在楼层的电梯门前，当电梯门打开时，我们看到的是一个屏幕，上面投射着电梯轿厢内拍摄的视频，每隔一段时间就会出现不同的人和场景。我们在目录中看到，观察者应该被进入电梯的冲动所打动（虽然不清楚他为什么要在展览期间乘坐电梯），而当人们意识到面对屏幕，心中的行动变得不可能时，悖论就会被触发。策展人解释说：“莱安德罗-埃利希的创作机制本质上应该是这样的：他颠倒了被认为是’正常’的视角，他通过特殊现象来展示日常的悖论，从而质疑人们认为理所当然的事情。这是对社会、社会条件以及作为社会基础的无意识机制的内在反思”。然而，真正的悖论似乎是另一个：埃利希的装置作品被放置在一个通常举办传统展览的古老宫殿中，却受到了惩罚，它们似乎不够可信，无法激活体验完整事物所需的悬置不信。
换句话说，埃利希的作品在其周围的环境中会让观众相信他们所看到的是真实的（因此，如果观众在毫无准备的情况下来到展览现场，作品的效果会更好：埃利希艺术的这一极具问题的方面将在后面讨论）。例如，他的作品《游泳池》是他最著名的作品之一，在米兰没有展出，但如果将其放置在一个有游泳池存在的环境中，就会令人信服。而公众在王宫看到的大部分作品却不是这样：《雨》是在一个黑暗、微小的房间里，位于路线的中段；《风景》则是在一个房间的中间，公众在那里看到了其他作品，打破了置身于真实公寓窗前的错觉；而《反射之港》的成功只是因为参观者最终进入了一个沉浸在黑暗中的房间。随后，我们又看到了纯粹超现实主义的《盲窗》，以及《地铁》、《全球快车》和《El Avión》（用三种不同的方式表达同一个概念）等乏善可陈的噱头作品：视频中播放的是移动的风景图片，而屏幕的尺寸与人们通常看到的视频所显示的介质相同，即分别是地铁的门、火车的窗和飞机的窗），直到我们到达展览的核心部分，也就是观众愿意掏钱购买门票的部分，即带有镜像游戏的装置。
简而言之：失落的花园“创造了一个带窗的庭院，从其中一个窗台向外望去，会惊讶地发现自己正从对面的窗子向外看（这是最有趣、最令人真正惊讶的装置）；”更衣室“通过镜子的明显并置，创造了一个无限大更衣室的幻觉，给人一种 ”无边无际 "的感觉。楼梯“则是一个真人大小的楼梯，但旋转了九十度，公众只需靠在其中一个水平放置的扶手上，就可以拍照留念，让观众有机会看到 ”楼梯 "的全貌。美发沙龙"是一家美发沙龙的复制品，镜子实际上是一扇窗户，可以看到外面（就像在"El Living"中一样）一模一样的沙龙。timent》只不过是成年人的玩具，它是一座房屋外墙的重建，水平放置并反射在一面倾斜的镜子上，因此，当照镜子时，躺在窗户和阳台上的人似乎正在坠落或被紧紧抓住。
莱安德罗-埃利希的艺术从爱德华-基恩霍尔茨（Edward Kienholz）上世纪 50 年代开创性的组合艺术开始，或多或少有意识地借鉴了意大利欧普艺术（Op Art）圈，并在上世纪 90 年代出现了大型装置艺术，使格伦-西托（Glen Seator）、迈克-尼尔森（Mike Nelson）和格雷戈尔-施耐德（Gregor Schneider）等艺术家声名鹊起。直到 20 世纪 90 年代，他的艺术仍然是固定不变的："El Living "背后的概念已被证明是成功的，为什么还要改变配方呢？埃利希的全部作品由两到三件作品组成，仅仅通过改变背景就可以重复。 然而，这并不是埃利希作品的问题所在：艺术史上并不缺少这样的艺术家：他们在职业生涯的某个阶段或多或少有了一种杰出的、或多或少具有革命性的直觉，并在其后的日子里不断重复这种直觉。此外，在埃利希的作品中，变体往往会改进最初的结果：例如，《2017 年的教室》（The Classroomof 2017）采用了艺术家之前已经广泛使用过的噱头，创造出了他职业生涯中最成功的装置作品（《阈限之外》的观众在作品接近尾声时抵达现场）。人们进入一个昏暗的房间，里面有几个铺着黑色毛毡的座位，房间与一个精确再现的破旧教室之间用玻璃板隔开：课桌、乱七八糟的椅子、有字母痕迹的黑板、沾满粉笔灰的课桌、墙上的地图。在其中一个座位上坐下后，人们会发现自己模糊的身影映入室内，坐在课桌前、站在课桌旁、黑板旁：这取决于自己在这间黑屋子里所处的位置。埃利希和其他人一样清楚，怀旧是人类已知的最强烈的情感之一，因此他确保观众看到自己的幽灵在他们儿时最常去的地方--学校教室--的残骸中游荡。这件装置作品很难不令人感动，它以思想、记忆和自身经历为主题，呈现出某种模糊的意义，也许是整个展览中唯一一次成功地将公众从技术噱头中真正转移到另一个空间。除了《教室》--一件完全有可能引发参观者内心动荡的作品--以及其他一些小插曲（例如，充满诗意的《云》，艺术家 “捕捉 ”了云朵并将其置于神龛之下，将自然世界中最难以捉摸的元素之一带入室内），埃利希作品的很大一部分都笼罩在一些问题之上，这些问题不得不让人清楚地看到削弱其作品的矛盾之处。
与此同时，与公众的关系也存在着明显的问题。格洛丽亚-博维奥（Gloria Bovio）写道，“对于当代艺术家来说，参与通常不是目的，而是一种手段，为观众提供一个空间，让他们对自己的状况进行生动的个人或集体反思和认识，引发反应并可能改变现状”。埃利希的作品也应该如此，如果斯托奇所说的阿根廷艺术家通过其作品提出 “反省行动 ”是正确的话，如果埃利希本人所说的他对 “将幻觉作为质疑现实的手段 ”感兴趣是正确的话。问题是，他作品中的游戏成分是如此之多，以至于从一开始就粉碎了任何构建反思空间的尝试。因此，我们应该问问这位艺术家，在假新闻和后真相时代，他是否仍然认为玩弄一个假楼梯间来加强观众对他们周围现实的认识是有现实意义的。因此，如果 “弱 ”是支撑作品的隐喻，那么它只能被视为一种游乐场的吸引力。一个艺术家的旋转木马，一个有艺术家签名的旋转木马，但仍然是一个旋转木马。因此，在期望和公众反应之间存在着一条鸿沟，也许是无法跨越的鸿沟。在莱安德罗-埃利希那里，装置艺术与狂欢节的自动装置结合在一起。
毕竟，这是大多数公众与他的作品互动的方式。如果你打开 Instagram 寻找展览的照片，你几乎总能找到相同的画面：参观者悬挂在假楼梯的栏杆上，或在Bâtiment的假外墙（《教室》的照片比较少见：教室》是展览中最不上镜的作品，而对于那些想用他们在皇宫看到的图片给观众带来惊喜的人来说，《教室》是最成功的作品，或者说是最感人的作品，都是无关紧要的）。当然，也有例外，那就是那些说书人、展览家、影响者、艺术影响者、艺术分享者、艺术创作者、艺术爱好者、艺术咨询师以及各种艺术马戏团的小丑们。就越值得在自己的粉丝群中宣传，自然也不会对展览提出批评（众所周知，艺术批评已经过时了我们都知道，艺术批评已经死气沉沉了），而只是向粉丝们建议，这个展览值得一去，因为引用实际发表的短语，人们可以拍下 “不可错过的纪念照”，可以通过 “大型装置与公众互动并成为艺术作品本身 ”来体验 “有趣而令人兴奋的经历”，可以 “有机会与作品互动，将平凡变为非凡”。
将近六十年前，埃德加-温德（Edgar Wind）就感觉到许多艺术家正在发展 “明显倾向于摄影的绘画和雕塑想象力”，从而产生了这样的作品：我们可以假设 “除了通过机械复制，它们无法实现其间接目的”，其结果是 “媒介倾向于取代对对象的直接体验”，而对象往往 “是在考虑到这一目的的情况下构思的”。它们提供给我们的是影子，而不是事物，我们最终生活在影子之中"。当《Bâtiment》或《Staircase》等作品首次向公众展示时，我们今天所知的社交网络还不存在，但人们不禁要问，这些作品是否经历了重生、第二次生命、意义的改变，甚至是最大的成功，因为公众和艺术家已经意识到，这些作品似乎是专门为在世界各地用户的墙壁上分享而创作的，这也得益于其语言的普遍性。埃利希非常清楚，社交网络扩大了他作品的传播范围，但如果他的作品是为了让那些参与他装置作品的人感到惊讶，社交网络只能部分抵消这种效果。那些在 Instagram 或 Facebook 上翻墙寻找他的展览图片的人，或者仅仅是有朋友参观过他的展览的人（众所周知，社交网络上的照片往往会在我们不愿意的情况下扑向我们），在到达展览现场时就已经完全知道会发生什么，而不会有任何揭幕：如果埃利希的想法是渐进式的揭示，那么观众对作品的感知就会被改变，这样，观众已经从图片中看到了正在发生的事情，其感到的不适和惊讶就会比作品想要引发的少得多。如果观众在互联网上不断看到视频、图片和自拍照，了解作品的所有细节，那么通过视觉噱头挑战观众感知力的作品就不会有任何"Unheimlichkeit"的空间。与从复制的图像中看到的东西相比，现场体验几乎没有什么令人惊讶的地方。可以自相矛盾地说，五百年前，在博马索，为维奇诺-奥尔西尼（Vicino Orsini）发明倾斜房屋的建筑师（可能是皮罗-利戈里奥）被证明明显更现代，因为他能够创造出一种幻觉，这种幻觉部分基于光学效果，部分基于一种无法通过任何机械手段复制的感觉：当他试图穿过房子的各个房间时，会产生一种被重力束缚的感觉。要体验这种感觉，没有照片可以证明：你必须亲自去。有人会争辩说：在复制品面前的体验与亲身经历是完全不同的。事实的确如此：但在这样一个正如其广告语所承诺的 “期待意外 ”的展览中，意外肯定没有想象中那么强烈，也没有想象中那么震撼。没有人愿意把手伸进望远镜里看个究竟。这就是为什么《课堂》是唯一真正为意料之外留有余地的作品：因为它不依赖外部动力，而是与观众的个人亲密关系直接对话。那么，我们不妨好奇地问一下埃利希，他是否从未想过像他的同事蒂诺-塞加尔（Tino Sehgal）那样禁止照片和视频，以保留自己的审美体验感。
最后，还有一个值得探讨的问题。如果埃利希的作品显得过于拘泥于过去，如果他研究现实建构的方式似乎已经过时，如果社交网络上的强迫性分享限制了他装置作品的潜力，那么埃利希的作品还剩下什么呢？剩下的就是所有交流的目的：一个被设置成拍照和分享的游乐场。剩下的东西提出了另一个问题，也许是展览提出的最有趣、最有用的问题：像《超越阈限》这样的作品是为了强调视觉艺术在公共辩论中仍然具有意义和作用，还是为其被谴责为无关紧要的作品再加上一个签名？
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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