乔万-弗朗切斯科-巴尔比耶里 （Giovan Francesco Barbieri ，又名瓜尔奇诺）最不朽的祭坛画是 教皇格里高利十五世（生于亚历山德罗-卢多维西）于 1621 年委托这位来自岑托的画家创作的，用于圣彼得大教堂北侧过道的主祭坛，1606 年，天主教会将圣彼得罗尼拉（St. Petronilla）的遗体安放在这里。彼得罗尼拉在罗马殉教，正是因为她接受了基督教信仰，而且根据传统，她被认为是使徒彼得的亲生女儿或精神上的女儿。这幅杰作现藏于卡皮托利尼博物馆 （1818 年由安东尼奥-卡诺瓦带回意大利，因为它被拿破仑的军队征用，1730 年被转移到基里纳宫，并由皮埃特罗-保罗-克里斯托法里的马赛克复制品所取代），它的垂直排列分为两层，描绘的正是圣佩特罗尼拉的葬礼和荣耀：我们看到她在下面的前景中，头上戴着鲜花装饰的王冠，两名男子正在将她的遗体放入坟墓（两名评论家认定穿蓝色衣服的男子是米开朗基罗-布奥纳罗蒂），还有一名男子的手只能看到，在一些旁观者指着她和其他人观察这一幕之间，我们看到圣人进入天堂，基督从他的云彩宝座上站起来，周围围绕着天使。这幅杰作因其动感、色彩对比，尤其是其深刻的人性和自然性而脱颖而出。
在罗马Scuderie del Quirinale 展览厅举办的名为 "Guercino"的大型展览将持续到 2025 年 1 月 26 日。罗马的卢多维西时代》，由拉法埃拉-莫塞利（Raffaella Morselli）和卡特琳娜-沃尔皮（Caterina Volpi）策划。正如人们从展览名称上可能会想到的那样，这并不是一个专门展示圭尔奇诺在卢多维西教皇时代的艺术作品的专题展览，而是一个以圭尔奇诺为主角的卢多维西时代 的展览。事实上，通过展览，公众有机会重温格里高利十五世-卢多维西短暂但影响深远的教皇任期，他的任期仅有两年（这是 17 世纪最短的任期之一，从 1621 年至 1623 年），在政治和文化层面都有重要举措。一方面，教皇通过建立宣教部 和支持耶稣会的全球使命，加强了天主教会的普世作用；另一方面，在他的侄子红衣主教卢多维科（一位开明的艺术赞助人）的支持下，他开启了一段非同寻常的艺术和文化繁荣时期，促进了伟大艺术家的发展，并创建了当时最著名的艺术收藏馆之一。为了了解这一时期的艺术财富，在展览的各个部分，瓜尔奇诺的作品与那些使罗马成为当年艺术活动推动中心的最优秀艺术家的作品（尤其是吉多-雷尼，还有多梅尼奇诺、乔瓦尼-兰弗兰科、安尼贝尔和卢多维科-卡拉奇、皮特罗-达-科尔托纳、尼古拉-普桑和吉安-洛伦佐-贝尔尼尼）相伴展出，有时还进行比较。
第一部分的主角是圭尔西诺和教皇格里高利十五世-卢多维西：前者的半身自画像出自伦敦肖普勒收藏馆，这是他为数不多的自画像之一；后者的半身铜像出自 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼之手，该铜像曾被陈列在卢多维西赌场的荣誉大厅中，位于圭尔西诺绘制的《 名声》壁画之下。就这样，卢多维西教皇的故事与这位年轻艺术家的绘画开始交织在一起，这位年轻艺术家在罗马度过了他职业生涯中最重要的时刻之一，前面提到的《圣佩特罗 尼拉 祭坛画》和皮特罗-弗朗切斯科-加罗拉（Pietro Francesco Garola ）创作的圣彼得大教堂内景也包含在这幅祭坛画中。
虽然人们通常认为古尔奇诺是自学成才，但他的训练却深受卡拉奇家族的影响，尤其是展览中展出的所谓《卡拉奇纳》，该作品由卢多维科-卡拉奇 于 1591 年为古尔奇诺家乡森托的卡普钦修道院附属教堂绘制。因此，艺术家得以在这幅《圣方济各和捐助者的神圣家庭》中学习埃米利绘画中典型的自然主义表现手法。1617 年，他有机会在博洛尼亚看到安尼巴莱和卢多维科-卡拉奇的伟大祭坛画，从中吸收了创作戏剧性和引人入胜的神圣构图的能力，例如，在这里展出的这幅画中就可以看到这一点，这幅画是艺术家的首批签名作品之一，描绘的是锡耶纳的圣贝尔纳丁和阿西西的圣弗朗西斯向洛雷托圣母祈祷的 场景，这幅画是为森托的圣彼得教堂绘制的。
这些画作之后是 1618 年创作的四幅具有强烈戏剧效果的油画，它们是亚历山德罗和卢多维科-卢多维西在罗马时期之前委托画家从岑托创作的第一批作品。事实上，亚历山德罗-卢多维西和乔万-弗朗切斯科-巴尔贝里之间的联系最初是在博洛尼亚发展起来的，当时未来的教皇在博洛尼亚担任红衣主教公使一职。虽然卢多维西与当时的重要艺术家， 如卢多维科-卡拉奇 和吉多-雷尼有过接触，但他主要关注的是年轻的格尔奇诺。1612 年，安东尼奥-米兰多拉 教士被瓜尔奇诺的创作能力所折服，成为了他的经纪人，并于 1615 年让他在博洛尼亚展出了一幅《圣马蒂亚斯 》，吸引了未来教皇的侄子卢多维科-卢多维西的注意。随后，画家受邀在卢多维西宫共进午餐，并在那里结识了亚历山德罗的兄弟奥拉齐奥-卢多维西的妻子拉维尼娅-阿尔贝加蒂（Lavinia Albergati）。这次会面标志着画家与卢多维西家族关系的开始，这种关系后来在罗马得到巩固。两年后，也就是 1617 年，瓜尔奇诺搬到了博洛尼亚，他的绘画受到了卢多维科-卡拉奇的关注，后者在同年的两封信中称赞了这位来自森托的年轻人的 绘画技巧，称他是 “大自然的怪物”，因为他的绘画技艺超凡脱俗。
这四幅作品分别描绘的是《浪子回头》、《罗得和他的女儿们》、《苏珊娜和老人》以及《圣彼得复活塔比塔》。然而，由于《埃尔米妮亚发现受伤的塔克 罗迪 》（Erminia finds wounded Tancredi）等作品的展出，这位来自岑托的画家甚至在抵达罗马之前就已经受到了关注，这幅作品也出现在展览中，它是由岑托的马赛克艺术家马尔切洛-普罗文扎莱委托创作的，并于 1621 年作为礼物送给罗马的斯特凡诺-皮纳泰利（Stefano Pignatelli），以祝贺他被提名为红衣主教。
多梅尼奇诺（Domenichino）与 乔凡- 巴蒂斯塔-维奥拉（Giovan Battista Viola）和埃利亚-毛里奇奥（Elia Maurizio）合作绘制的《原罪 》大画布首次公开展出，吸引了人们的目光。这幅画描绘了夏娃发现自己赤身裸体并蹲下，让亚当摆出米开朗基罗式的亚当姿势的瞬间，是异国情调的葱郁大自然和丰富的动物物种的胜利。卢多维科-卢多维西和林琴学院（Accademia dei Lincei）所倡导的艺术是一部集古代、现代绘画、自然主义和动物学为一体的作品宣言，展览介绍了专门用于卢多维西别墅的房间，卢多维西别墅是一座奢华的住宅，它的任务是公开宣布新教皇家族的尊贵地位。卢多维西别墅建在古老的 Orti di Sallustio 花园遗址上，于 1621 年开始建造，当时收购了原属于红衣主教德尔维德的葡萄园和赌场。别墅由代表宫殿和赌场组成，代表宫殿收藏了文艺复兴时期和现代绘画大师的古今雕像和绘画作品，赌场则收藏了珍贵的小型作品，在底层中央大厅的拱顶上还可以欣赏到古尔奇诺（Guercino）最著名的杰作之一：在底层中央大厅的拱顶上，至今仍能欣赏到古尔奇诺最著名的杰作 之一：阿戈斯蒂诺-塔西（Agostino Tassi）创作的《战车上的欧若拉》壁画，壁画 中的人物是黑夜和白昼。天花板和墙壁上的投影再现了这幅杰作，它是古尔奇诺将神话和自然元素融合在一幅颂扬时间和普遍和谐的构图中的杰作，随后在下一个房间里展示了古尔奇诺为壁画创作的研究报告和素描，以及其他艺术家的素描，证明了这一主题所带来的财富。此外，还有卢多维科-卢多维西（LudovicoLudovisi）于 1622 年购买、同年由吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）修复的《阿瑞斯-卢多维西》（Ares Ludovisi），贝尔尼尼对一些解剖细节进行了谄媚的干预，对剑柄和丘比特进行了极度自由的处理，以及 皮埃特罗-达-科尔托纳（Pietro da Cortona）用蛋彩绘制的《维纳斯战车 》。
展览中最有趣的部分之一是对古尔奇诺和吉多-雷尼进行比较，他们是 17 世纪意大利最伟大的两位画家，在卢多维西时代发挥了重要作用。一楼的展览以两幅非凡的祭坛画作的对比结束：瓜尔奇诺在 1624 年至 1625 年间为雷焦艾米利亚的吉亚拉大教堂创作的《圣母 与 圣人约翰、抹大拉的马利亚和普洛斯彼罗的受难图》，其规模仅次于《圣彼得罗尼拉祭坛画》。1624年4月29日教皇乌尔班八世宣布大庆之际，红衣主教卢多维西委托圭多-雷尼为罗马朝圣者圣三一教堂创作。圭尔奇诺的《受难图》具有戏剧性的明暗对比和情感张力，是其作品中悲怆和现实主义特征的完美体现。相比之下，圭多-雷尼的《朝圣者三位一体》则是光辉古典主义 和对称性的杰作。对比这两位艺术家的作品，可以让人对当时不同的艺术感受力有一个独特的认识，这一点从两位画家对圣菲利普-内里的不同描绘以及《头戴荆棘的基督》中也可以看出。同样值得单独展出的还有最近收入《古尔奇诺画册》的《摩西 》：这是一幅先知的特写肖像画，他正处于狂喜的幻觉中，头上被两道光芒照亮。
二楼的画作证明了 古尔奇诺的名声是如何在首都贵族圈中迅速传播的：罗马时期是他职业生涯的真正转折点，他的画作以其表现力、透视创新和写实细节赢得了罗马上流社会的青睐。因此，我们看到了保存在巴贝里尼宫的《圣杰罗姆》，画家在画中描绘了圣人在一封信上盖章时的深刻人性。身体的扭动、逼真的细节和场景的家庭亲切感是画家风格的显著特点，将自然主义和情感投入融为一体。这幅画在瓦莱里奥-桑塔克罗齐侯爵的遗物清单中得到了证实。我们看到的是《基督被俘》，这幅画出自剑桥，是画家移居罗马前不久绘制的，其特点是具有巨大的戏剧冲击力和戏剧性的现实主义，人物的姿态和表情都很明显。这幅画是与伦敦国家美术馆的《圣托马斯的不可思议 》一起为巴托洛梅奥-法布里（Bartolomeo Fabri）创作的，法布里是瓜尔奇诺 1618 年在森托成立裸体艺术学院 的所在地的业主。另外，《圣马太与天使》被记录在萨瓦红衣主教卡洛-埃马努埃莱-皮奥（Carlo Emanuele Pio of Savoy）的丰富收藏中；《浪子回头》被证实为罗马最重要的家族之一兰切洛蒂（Lancellotti）家族所有。
在欣赏了他的一些架上作品后，博尔盖塞决定将当时最重要的公共委托之一委托给他：不朽的《San Crisogono in gloria》（摹本展示），该作品将用于特拉斯提维里的圣克里斯托戈诺教堂的天花板。该作品完成于 1622 年，是巴洛克天花板绘画的杰出典范，具有清晰的轮廓和大胆的透视（特别是圣人的膝盖与观察者成一定角度）。原画于 19 世纪从教堂中移走，取而代之的是一幅复制品，现藏于伦敦兰开斯特宫。
如上所述，而且正如我们在展览行程中已经注意到的那样，除了格尔奇诺之外，展览中还有其他艺术家的作品：如果说迄今为止我们已经特别接触过多梅尼西诺（Domenichino）、吉多-雷尼（Guido Reni）和吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的话，那么现在在下一个展厅中，我们将看到受威尼斯绘画影响的画家的作品。在格列高里十五世担任教皇期间，卢多维科-卢多维西购得了提香著名的《巴卡纳》，即《献给维纳斯 》和《 安德烈的巴卡纳》 （这里是帕多瓦尼诺和斯卡塞利诺的复制品），这两幅画最初是为阿方索-德-埃斯特（Alfonso d’Este ）绘制的，现藏于普拉多博物馆。这些杰作出自红衣主教皮埃特罗-阿尔多布兰迪尼（Pietro Aldobrandini）的收藏，后来被卢多维科-卢多维西（Ludovico Ludovisi）购得，它们深刻地启发了 “新维纳图派 ”艺术潮流的诞生，并在很长一段时间内影响着欧洲绘画。火星、维纳斯和丘比特的主题在卢多维西的收藏中反复出现，并在提香的作品中有所体现，这些主题产生了强烈的灵感，并反映在普桑（Poussin）（《普提的杂耍》）、多梅尼奇诺（Domenichino）（《农业、天文学和建筑学的寓言》）、吉多-雷尼（Guido Reni）（《丘比特与百日宴》）和弗朗切斯科-阿尔巴尼（Francesco Albani）（《丘比特之舞》）的丘比特和 小天使绘画作品中，以及贝尔尼尼、阿尔加尔迪和杜克诺伊的雕塑作品中。这一系列作品所产生影响的一个重要例子是 1633 年为弗朗切斯科一世-德-埃斯特（Francesco I d’Este）创作的格尔西诺（Guercino）的油画《维纳斯、火星和爱情 》，我们可以在这个房间的中央欣赏到这幅油画（注意丘比特的箭和维纳斯的食指始终指向观众）。这幅作品充满了对古典雕塑和威尼斯绘画的 借鉴，显示出罗马旅居对艺术家风格的渗透。这一时期的其他作品，如皮耶罗-达-科尔托纳（Pietro da Cortona）的《 巴克斯的胜利》（The Triumph of Bacchus）和安东-凡-戴克（Antoon van Dyck）的《 金盏花和桃金娘》（Amaryllis and Myrtle），也显示出与安德里的《巴克斯的 胜利》之间的联系，并受到了古尔奇诺（Guercino）的《极光》（Aurora）的特别影响。
这幅画也是格尔奇诺的代表作之一，即《 Et in Arcadia Ego》，在 1644 年安东尼奥-巴尔贝里尼（Antonio Barberini）的目录中首次出现格尔奇诺的手迹，是画家从威尼斯返回后创作的。倒数第二部分的主题正是阿卡迪亚和风景画。卢多维科-卢多维西最初对威尼斯和费拉雷斯画派的风景画感兴趣，如雅各布-巴萨诺（Jacopo Bassano）、帕尔马-埃尔-维奇奥（Palma il Vecchio）和多索-多西（Dosso Dossi）的作品。受卡拉奇画派的影响，格尔奇诺（Guercino）、多梅尼奇诺（Domenichino）、乔凡-巴蒂斯塔-维奥拉（Giovan Battista Viola）和保罗-布里尔（Paul Bril）为平西亚诺赌场（Casino Pinciano）的国家广场（Stanza dei Paesi）楣板设计了一些场景，颂扬有序而平静的大自然。在展览中，多梅尼奇诺为卢多维科-卢多维西绘制的《 海格力斯和卡克斯的风景》（1621-1622 年）代表了理想风景的新类型；这幅不朽的构图结合了理想景色和自然表现，并引入了神话题材。对自然的憧憬一直激励着后来的艺术家，如皮埃特罗-保罗-邦奇、皮埃特罗-达-科尔托纳和阿戈斯蒂诺-塔西，从他展出的作品中可以看出，他受到了卢多维西大理石和古尔奇诺本人绘画的影响。此次展览还展出了后者的几幅风景画，包括斯德哥尔摩的《带马车的月光风景画 》及其来自私人收藏的《带骑士和旅行者 的 河边风景画》。还有《托比奥罗和天使的风景画》，这是该画家唯一的风景画，与《Et in Arcadia Ego》一起被收藏于十七世纪，并且与《Et in Arcadia Ego》一样拥有巴贝里尼的出处。
展览再次以对比的方式结束，与第一层展览的结束同时进行：描绘教皇格里高利十五世及其侄子红衣主教卢多维科-卢多维西的肖像三联画，进一步突出了卢多维西时代的两位主角。中间是多梅尼西诺 创作的《教皇格里高利十五世和他的新红衣主教卢多维科-卢多维西的肖像》，出自贝济耶博物馆；右边是格尔奇诺 创作的《教皇格里高利十五世的肖像 》，出自洛杉矶 J. 保罗-盖蒂博物馆；左边是奥塔维奥-莱奥尼 创作的《红衣主教卢多维科-卢多维西的肖像 》，出自布达佩斯 Szépművészeti Múzeum 博物馆。多梅尼奇诺和格尔奇诺描绘教皇的方法明显不同：前者是官方的、精致的，与拉斐尔和提香的伟大肖像画传统一致，而后者的特点则是亲密和直接，提供了一个教皇的私人形象，旨在让观众直接参与其中。多梅尼奇诺描绘了教皇四分之三身长坐在铺着金色锦缎的室内椅子上，他的侄子站在他旁边，右手可能拿着红衣主教的任命书；与多梅尼希诺的肖像相比，格列高里十五世教皇的肖像则更注重细节，例如精雕细琢的铃铛、红衣主教左手的刺绣布、教皇白袍下的红色拖鞋等。奥塔维奥-莱奥尼（Ottavio Leoni）的红衣主教肖像画也具有暗示财富和声望的细节，如镶嵌红色天鹅绒软垫的椅子、刺绣长袍以及右手无名指上镶嵌琢面钻石的金戒指。
展览结束时，时隔多年的绘画作品再次汇聚一堂，这些作品从未展出过，除了最近进入《古尔奇诺画册》的非凡的《 摩西 》之外，展览还包括了一些 17 世纪主要艺术家之间的比较。所有这一切都体现在精心设计的展览路线中，通过展区展板和最重要作品所附的简短而清晰的说明进行了很好的解释。此外，目录也很有用，其中包括所有作品的卡片和卢多维西罗马纪念古尔奇诺的文章。这次展览理应成为 2024 年最受赞赏和参观人数最多的展览之一。
本文作者 : Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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