关于卢卡-西格诺雷里的第一个现代专题展览于 1953 年在科尔托纳（Cortona）举行，随后在佛罗伦萨斯特罗兹宫（Palazzo Strozzi）举行，今年是该画家逝世 500 周年，由汤姆-亨利（Tom Henry）策划，名为 "西格诺雷里 500：光与诗的画家卢卡-达-科尔托纳大师"（Signorelli 500. Maestro Luca da Cortona, painter of light and poetry）。奇怪的是，这两个展览的举办地点相同，都是位于科尔托纳的伊特鲁里亚学院博物馆，但相似之处可以说到此为止。1953 年的展览具有开创性，展出了约八十件作品，其中许多来自西格诺雷里的工作室，最重要的是，它遭到了大部分批评家的抨击，以至于最后卢卡-西格诺雷里的形象大打折扣，这在首次专题展览中极为罕见。评论对展览（以及科学委员会主席马里奥-萨尔米：当时还没有使用 “策展人 ”一词）和艺术家都很愤怒：罗伯托-萨尔维尼（Roberto Salvini）写道，西格诺雷利应该受到指责，因为他 “对艺术的梦幻本质认识不足，对艺术和手工艺之间的界限区分考虑不周”，甚至将他定义为 “一直生活在本省范围内 ”的画家，他经常出入佛罗伦萨，但并没有吸收 “那种开放的大都市文化”，他具有人文精神，但 “并没有转化为对想象力权利的清醒认识”。简而言之，他不过是一个 “中世纪的工匠”。龙吉非常年轻的学生阿尔贝托-马尔蒂尼当时 22 岁（34 岁时因车祸英年早逝），他说龙吉是一位 “全感官、全身体 ”的艺术家，他笔下的人物是 “许多钢筋混凝土中的巨人”，是 “通过干旱的明暗关系获得的旺盛的可塑性”。Castelnovo 和 Ragghianti 更关心的是如何拆除展览，甚至质疑这样做是否恰当。在少数表示赞赏的艺术家中，路易莎-贝切鲁奇（Luisa Becherucci）在《艺术评论》（Rivista d’Arte）上写道：“对她来说，西格诺雷利是一位具有’真正生活感’的艺术家，他’可以完全放弃自己的主题性，转而表达理想的洗礼’。他无法想象没有肉体包裹的现实的灵魂”）以及 Renzo Chiarelli 在《Emporium》上的评论，他认为展览是 “严肃、冷静和礼仪的典范”。
卢卡-西格诺雷利的知名度在展览之前就已屡遭批评，他需要时间才能从 1953 年的废墟中站立起来。他的人物形象轮廓的清晰需要时间，今天我们认为他的人物形象是他那个时期最重要、最具独创性的人物形象之一，因为他的人物形象充满张力、身体和情感的张力，以及预示米开朗基罗的精力充沛的活力，因为他的裸体画受到 “古代 ”研究的影响。此外，瓦萨里（Vasari）已经注意到了这一点）、他的戏剧推动力、他令人钦佩的构图才能（皮埃特罗-斯卡佩里尼（Pietro Scarpellini）坚信不疑地指出，西格诺雷里成功地 “用巧妙的解决方案克服了场景的预设”。乔瓦尼-桑蒂（Giovanni Santi）称他为 “朝圣者精神”，这种精神使他能够将明显的现实主义意识和对古代的研究结合起来，在绘画中，我们可以看到对古代文化的研究。Tiziana Biganti 在奥尔维耶托的圣布里齐奥小礼拜堂周期画中发现了 “古典与基督教文明的和谐融合”，但实际上在这位来自科尔托纳的艺术家的许多其他作品中也能找到这种融合。从本质上讲，西格诺雷利是一位现代艺术家，他被现代的事例所激发，被他所处时代的悲剧力量所驱动，这种力量使 15 世纪晚期的托斯卡纳艺术充满了芬芳的新意。在 1953 年的展览之后，他的形象首次得以完整重现，这要追溯到 2012 年在佩鲁贾、奥维耶托和卡斯特罗城举办的展览：该展览由法比奥-德-基里科（Fabio De Chirico）、维托利亚-加里波第（Vittoria Garibaldi）、汤姆-亨利（Tom Henry）和弗朗切斯科-费德里科-曼奇尼（Francesco Federico Mancini）策划，汇集了几乎所有可以收集到的资料，将西格诺雷利的作品与他那个时代的艺术家的作品进行了比较，还展出了相当数量的素描（而今年的展览却没有展出这些素描，这是亨利的精确选择），从而对这位艺术家进行了详尽的概述。然后，2019 年，轮到卡皮托利尼博物馆小规模关注西格诺雷利与古代的关系。最后是 2023 年的展览。
可以说，这是一个收尾展览。展览向公众展示了不到三十件作品，但杰作的密度却非常高：只有一些西格诺雷利的作品，或者可以非常肯定地归功于他的作品，还有许多基本作品，涵盖了他整个职业生涯的时间弧线。只是缺少了 1481-1482 年西格诺雷里在西斯廷教堂创作之前的部分，但这一空白是由于仍然没有大家都认同的青年时期的作品（用适当的术语来说明这个问题的是劳伦斯-坎特（Laurence Kanter）在其目录中的文章中对这一问题进行了适当的澄清），更何况 2012 年的展览已经包含了关于年轻的西格诺雷利的大量内容，自那以后就没有出现过如此令人震惊的新作品，以至于需要对这一研究和处理起来都很复杂的主题进行新的审视。亨利随后承认了另外两个不足之处，即已经指出的缺少图画和缺少文献资料：在这方面也是目录弥补了不足。因此，展览的主要目的是重申西格诺雷里的重要性：亨利写道，这种重要性在于他 “作为色彩学家、雕塑画家和极具个人风格的肖像画家的伟大品质”，以及他凭借奥尔维耶托壁画和后期作品的压倒性力量超越同时代人的优点，这使他成为 “后来一代人的指路明灯”。
巡展分布在两个展厅内，导致展厅布局明显压缩，甚至过于拥挤：作品摆放在角落里，一些作品悬挂在隔板上，空间狭窄，只有一个座位（这也是因为很难想象可以放置其他作品的地方）。组织者认为，MAEC 是一个很难举办展览的博物馆，展出的作品数量很难与 Signorelli 展览的数量相提并论，而且在画家 500 周年纪念之际，普遍没有专门纪念这位画家的活动（只有附近教区博物馆的 Signorelli 厅的翻新值得一提）：博物馆希望通过展览向这位艺术家表示敬意，虽然这次展览的布局在历史上可能算不上最出色的，但肯定是值得赞赏的，尤其是亨利所能汇集的核心人物的特殊分量，真正能够很好地概括卢卡-西格诺雷里的品质。此外，主办方对公众难得的礼遇也值得一提：在需要的地方，即在作品前，放置了一本由 Skira 出版的优秀画册，供公众免费查阅。
除了《VolterraAnnunciation》之外，Signorelli 在 MAEC 展出的所有作品都是按照时间顺序排列的。如前所述，西格诺雷利在西斯廷教堂壁画之前的所有作品都已缺失，因此我们从从法国借来的作品《圣母与圣婴、施洗者圣约翰和一位圣徒》开始，这是一幅罕见的居中作品，亨利本人于1999年明确将其归属于西格诺雷利：这幅作品带有韦罗基奥风格的痕迹，表明其绘制于20世纪80年代中期，很可能是在佛罗伦萨。人们对这幅作品知之甚少：更广为人知的是《基督在法利赛人西蒙家中》的故事（古时是锡耶纳圣阿哥斯蒂诺教堂比奇祭坛壁画序厅的一部分）。与雅克马尔-安德烈基金会（Fondation Jacquemart-André）收藏的圣母像相比，这是一幅自十九世纪以来就备受赞誉的杰出作品，其特点是神态各异、人物生动活泼、充满躁动（亨利在最左边的两个人物身上看到了蓬托莫的影子）。
我们回到对面墙上欣赏作品：房间的尽头是西格诺雷利在1590年代早期绘制的三幅通迪。在2019年的展览之后，回到意大利的是来自雅克马尔-安德烈博物馆的通多，它是三幅作品中最奇特的一幅，主要是因为右边的老人还没有明确的身份：他可能是一位牧羊人，但更有可能是圣杰罗姆，因为他具有圣杰罗姆典型的所有肖像特征（憔悴的面容、破旧的长袍、放在胸前的手似乎藏着一块石头，即使这块石头很难看出来：最准确的对比是与皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡创作的蒙特费尔特罗祭坛壁画中的圣杰罗姆进行对比），而其他特征则明显不太适合（类似的牧羊人形象的通托，而且还是一位老人，是非常罕见的）。他没有光环，施洗者圣约翰也没有，而且无论如何，西格诺雷利的作品中也有描绘圣人而没有光环的作品（展览中也有，见第二展厅中的法塞蒂通托）。雅克马尔-安德烈（Jacquemart-André）通托的出现让我们有机会将卢卡-西格诺雷利（Luca Signorelli）在此绘制的圣母像与在沃尔特拉（Volterra）绘制的圣母领报像进行比较：两者完全相同，这对于了解这位来自科尔托纳（Cortona）的艺术家工作室的工作方法是一个非常有用的细节。皮蒂宫唐多壁画中的圣母与圣家族和圣芭芭拉也非常相似，很可能是为佛罗伦萨的一位委托人绘制的，而科西尼的唐多壁画是 1890 年代早期的作品，与其他两幅唐多壁画不同，可能在时间上早于它们。这幅壁画的特点是细腻（圣母的面部和颈部线条）和近乎表现主义的风格，在某些方面让人想起 1484 年为佩鲁贾大教堂绘制的 Pala di Sant’Onofrio 等杰作。
打开第二个房间的顺序令人惊讶：参观者相继发现了《沃尔特拉的圣母领报》、对面墙上的《圣塞波尔克罗的标准》以及《安娜莱娜的受难》，《安娜莱娜的受难》紧挨着《圣母领报》，与正面具有相同主题的《标准》进行对话（然而，在背面，则是圣人安东尼和埃利吉乌斯在阅读，与更远处的《奥维耶托的抹大拉》进行对话。这幅作品将在稍后的行程中展出）。将这三幅作品放在一起欣赏是本次展览的新颖之处，因为在此之前从未向公众提供过这样的对比：创新、华丽、诱人的《圣母领报》，每看一眼都会让人对新的细节流连忘返（耀眼的大理石路面、橙色条纹的暮色天空、永恒之父在小天使雕塑的曼陀罗花廊中的显现、大卫王雕塑在《圣母领报》上方的绝对新颖性）。圣母上方的大卫王雕像绝对新颖，天使长在外侧、圣母在内侧的空间划分非常清晰，面纱飘动，玛利亚的书因惊讶而掉落在地，但仍未翻开），圣母和天使长之间的空间划分非常清晰，圣母和天使长之间的空间划分非常清晰，圣母和天使长之间的空间划分非常清晰，圣母和天使长之间的空间划分非常清晰，圣母和天使长之间的空间划分非常清晰。fell to the ground still open), the UffiziCrucifixionwith one of the most bewitching Magdalenes of this end of the 15th century and with the almost surrealist rocks behind the cross, and then the later processional standard of Sansepolcro, charged with emotional tension, with the anachronistic but effective insertion of the figure of St. Anthony Abbot to meet a request from the commissioner, and with the singular detail of the face painted in the clouds on the left.这三幅作品本身，以及首次将它们放在一起欣赏的可能性，都值得参加 MAEC 展览。在卡波迪蒙特博物馆（Capodimonte Museum）的《耶稣诞生》（Nativity）中，西格诺雷里的古董品味彰显无遗，主人公的轮廓极具雕塑感，几乎是一座纪念碑，而小屋的外观则宛如一座古典庙宇。旁边是曾作为蒙泰普尔恰诺黑袍圣母修道院祭坛壁画的《圣母与圣婴》，如今保存在皮斯托亚市的市政博物馆，并与它的前奏曲一起特别展出，前奏曲现藏于乌菲齐美术馆，是活泼、精致和叙事品味的非凡之作。
科尔托纳展览的主要亮点还包括马泰利卡祭坛壁画碎片的重聚，这是一幅在科尔托纳绘制的哀歌（后被送往马尔凯市）：这幅哀歌画作于 1504 年至 1505 年间在科尔托纳绘制（后被送往马尔凯市：原定用于圣阿戈斯蒂诺教堂的高祭坛），花费了 105 弗罗林的巨额资金（多亏这笔钱，艺术家才得以在自己的城市买下两套房子）。1736 年，圣阿戈斯蒂诺的修士们将这幅画赠送给了马泰利卡的一位市民，作为修复教堂的交换条件，然后在 18 世纪和 19 世纪之间被肢解，我们不知道具体是何时或何人所为。如今，残存的残片被不同的收藏机构收藏：两件被多家私人收藏机构收藏，一件被伦敦国家美术馆收藏，其余两件被博洛尼亚收藏（两件残片均可在阿库尔西奥宫看到，但哭泣的女人属于 Comunali d’Arte 美术馆，基督头像则属于 Unicredit 银行）。因此，公众可以并排欣赏这些残片（以及一块显示可能重建的面板），欣赏这幅跻身于西格诺雷利 16 世纪早期创作巅峰的作品的质量，同时还要记住，根据亨利的说法，未来可能会出现其他残片，包括上世纪 50 年代在一家经销商处最后一次被证实但之后再也没有出现过的复活。除了这五块残片外，还有一幅同时期的通托画，也许是为马特利卡祭坛画的同一客户绘制的，画中的圣母子与三位圣人：这是此类画作的原创（尽管两侧圣人形象的质量不同，表明是出自不同的大师之手），中间圣人（很可能是克莱尔沃的圣伯纳德）的发明被圣母子的显灵打断了阅读。
相邻的墙上挂着一幅从奥尔维耶托大教堂歌剧博物馆借来的重要作品，即原收藏于奥尔维耶托大教堂的《抹大拉的圣玛丽亚》，这幅画可能是艺术家在圣布里齐奥教堂壁画之后委托创作的：这幅画为西格诺雷里的艺术带来了一些新意，尤其是丰富的装饰性，特别是丰富的帷幔。如果说《抹大拉的尼姑》是一幅传统布局的作品，在其生动的装饰性中找到了璀璨的表现力，那么《使徒圣餐》这幅具有破坏性的作品则完全是当代关注的焦点，它是 1512 年的杰作，也是从科尔托纳教区博物馆借来的唯一一幅画作。就其圣像主题而言，这是一幅罕见的画作，西格诺雷里可能受到了朱斯托-迪-甘德的同类作品的启发（《主圣体祭坛画》，现存于乌尔比诺的马尔凯国家美术馆，西格诺雷里可能曾在马尔凯的一个城市看到过）。然而，与佩鲁吉诺不同的是，西格诺雷里选择用优雅的怪人来装饰柱子，并在前两根柱子的柱头上插入签名和日期）。阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）在其 1921 年的专著中抓住了这一场景的所有新奇之处：“传统的装置被突然的转折所驱散，转折打破了圣像习俗的主线：向白色天空（佩鲁吉诺的背景）敞开的寺庙中殿迎来了非常人性化的基督，牧师迈着缓慢的步伐，向信徒分发圣饼。肩部同样弯曲的两个使徒头像，为全神贯注的神像插上了张开的翅膀；随着翅膀的突然分开，其他使徒的队伍以双重顺序排列，以华丽的构图统一，向中殿的空间敞开”。西格诺雷利的伟大现代性还体现在使徒们的情感旋风中，这是一种几乎可以被称为伦纳德式的感性元素：如果说站在基督右手边的使徒们的主要情感是一种虔诚的奉献（如果我们观察他们的表情，就会发现他们的表情近乎悲剧色彩，而西格诺雷里典型的紧张线条则更加突出了这种情感），以至于我们看到他们都跪在地上等待接受圣餐，那么在他的左手边，圣母玛利亚的火炬则是最重要的一个。主人；在他的左侧，犹大面无表情的身影，一心想将手偷偷藏在钱包里，谁知却有意识地引发了对比强烈的反应、担忧的目光（注意圣彼得的眼神）、激烈的讨论。
从亚特兰大高等博物馆借来的是两幅圣尼古拉斯故事的画板，这也是另一件新奇的作品，因为这两幅作品从未在意大利的展览中展出过。 这两幅作品曾经是《哀悼》蛋白画祭坛画的前厅的一部分，现在仍保存在科尔托纳的圣尼科洛教堂，它与圣多梅尼科教堂的祭坛画一起，是西格诺雷利在该市的宗教场所留下的作品：因此，在科尔托纳举办 500 周年纪念展览之际将这两幅壁画送回科尔托纳意义重大。这两幅作品体现了西格诺雷里晚年的表现主义风格：从附近展出的从威尼斯 Ca’ d’Oro 借来的《鞭笞》中也可以看出这一点，该作品 “夸张甚至令人不安的灯光[......]旨在营造一种戏剧感和紧张感”（亨利语）。展览的结束语中也提到了科尔托纳：行程中不可或缺的是 MAEC 收藏的两幅作品，即 1509-1513 年左右的《牧羊人的崇拜》，这幅作品可能并不属于 Signorelli 的最佳作品（以至于其完整的作者身份受到质疑，尽管亨利和坎特已经证实了这一点），以及更有趣的《圣母玛利亚的通多》。这幅画因其对圣米迦勒威严形象下的魔鬼奢侈而曲折的描绘，尤其是圣马可手中科尔托纳城的逼真模型，以其高度独创的雕刻精确性而令每一位参观者叹为观止：从卡穆奇亚小村庄来到市中心的游客会惊讶地发现，古代科尔托纳与今天的科尔托纳是重叠的，后者保留了科尔托纳的面貌、外形和建筑。最后是来自私人收藏的《神庙中的献礼》，这幅画可以说是西格诺雷利职业生涯的最后阶段，已经在 2012 年的展览中展出过。最后，在毗邻的吉诺里厅（Sala Ginori）还展出了为阿雷佐圣吉罗拉莫兄弟会教堂绘制的祭坛画（如今仍保存在该省首府，但在当地的国家中世纪和现代艺术博物馆），这是西格诺雷里晚年的杰作，目前正在修复中：这是一个向公众开放的作品展。
正如我们所看到的那样，通过精挑细选，展览完全实现了其双重目标，即从鸟瞰的角度触及西格诺雷利绘画语言的主要发展，并向公众展示其时代最重要艺术家之一的原创性和品质，尽管对卢卡-西格诺雷利艺术后果的全面认识是相对较晚才获得的。可以说，正如拉斐尔的优雅源自佩鲁吉诺的细腻，米开朗基罗的力量也源自卢卡-西格诺雷里的活力：在圣布里齐奥礼拜堂的壁画中，在这位来自科尔托纳的艺术家之前从未有人描绘过的描绘世界末日的强大而可怕的场景中，人们已经可以窥见米开朗基罗将在西斯廷礼拜堂的墙壁上展开的戏剧。罗伯特-维舍尔（Robert Vischer）是第一位为这位来自科尔托纳的艺术家撰写专著的学者（1879 年），他曾用这一形象指出了这位艺术家惯常巧妙地玩弄的矛盾，他将自己表现为 “虔诚而世故”、“晦涩而温顺”、“虔诚而凶猛”。也许还有人补充说，他像翁布里亚的艺术家一样梦幻，又像佛罗伦萨的艺术家一样坚定，既严谨又冷静，既优雅又戏剧化，既有节制又狂野，既古老又现代，既粗糙又有节奏，既混乱又大胆。在维舍尔看来，西格诺雷利是画家中 “最大胆、最有抱负的领导者”，他牵着艺术的手，伴随艺术经历了 “迈向 16 世纪的伟大运动”。
遗憾的是，公众不能拍摄这些作品。让该组织及时修订其政策吧：让它像在此类场合一样，在出借人下令禁止拍照的作品旁放置特殊的图标，以留作美丽展览的纪念。坦率地说，禁止拍摄所有作品是不允许的，因为正如一位保安告诉本作者的那样，他们不想逐一识别 “禁止 ”的作品，因此决定将禁令扩大到所有作品。允许自由自拍，允许在西格诺雷利的杰作前进行无伤大雅的自拍，但不要阻止公众带着安纳莱纳耶稣受难像、沃尔特拉圣母领报像、两块亚特兰大石碑或马特利卡祭坛画碎片的照片回家：很多人可能再也没有机会了。这也是今年计划举办的唯一一次关于西格诺雷利的展览，他遭遇了同事佩鲁吉诺所没有的不幸。两人在同一年去世，都是 16 世纪艺术发展的奠基人，但如果想到在翁布里亚，对皮耶罗-范努奇的狂热似乎几乎已经爆发，但对西格诺雷里却没有任何重大举措，那么对他们的评价又是多么不同。因此，科尔托纳的展览更有价值，它提醒人们西格诺雷里的重要性并不亚于他在翁布里亚的同事。
最后，展览的内容理所当然地延伸到了 MAEC 的墙外：参观者可以在科尔托纳的小巷中漫步，甚至可以走到 Via San Marco 街 12 号，那里是西格诺雷利度过最后时光的房子。正是这所画家的房子，成为了他的作品曾经散落在科尔托纳的隐喻：卢卡-西格诺雷里和他的工作室的作品曾经装饰过科尔托纳的各个教堂，任何人想在这些教堂中找到卢卡-西格诺雷里的踪迹都几乎是徒劳的。圣尼科洛教堂保留了西格诺雷利所画的祭坛画的两面（面向信徒的一面是《哀悼死去的基督》，尽管构图相当拥挤，但正如斯蒂法诺-卡斯丘（Stefano Casciu）所称，这是一幅 “沉默的杰作”）。其余的画作则被集中在艺术博物馆（MAEC）和教区博物馆之间，而在城墙外则可以参观前面提到的圣多梅尼科教堂，欣赏 1515 年为存放圣布莱斯遗物的小礼拜堂绘制的画板。西尔维奥-帕塞里尼（Silvio Passerini）红衣主教的故居，他委托年事已高的西格诺雷里绘制了几幅壁画（《基督洗礼》和《茜玻》是他的遗作之一）：传统说法是，艺术家在为红衣主教绘制壁画时从脚手架上摔了下来，不幸丧生），以及圣母玛利亚教堂（Santa Maria delle Grazie al Calcinaio），该教堂本应收藏艺术家的祭坛画，但由于他的去世而未能绘制。为了帮助游客在前往科尔托纳及其他地方的旅途中真正了解西格诺雷里，展览组织者采取了一项巧妙的举措，向所有人提供 “与西格诺雷里一起在他的土地上旅行 ”的路线（通过专门的传单和网站 www.signorelli500.com），其中列出了西格诺雷里在科尔托纳、阿雷佐和瓦尔迪奇亚纳、瓦尔蒂贝里纳、劳雷塔纳河沿岸以及佩鲁贾和奥维耶托之间的翁布里亚的所有作品，这些路线通常可以在一天内完成。总之，这就是前往这些美妙土地的理由。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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