罗马和佛兰德斯之间壮观的巴洛克建筑图纸

记录罗马巴洛克风格在17 世纪（也包括17 世纪以后）在荷兰南部（大致相当于今天的比利时）的雕塑和建筑领域的传播方式：我们可以用这些术语来概括 "罗马的光芒"（Alla luce di Roma）展览的贡献。弗拉芒雕塑家和罗马巴洛克时期的风景画（罗马，Istituto Centrale per la Grafica，策展人：Charles Bossu、Wouter Bracke、Alain Jacobs、Sara Lambeau 和 Chiara Leporati）旨在为这一研究领域做出贡献。近年来，这一研究领域受到了专家们的特别关注，以至于展览本身也成为了旨在加深弗拉芒雕塑家与巴洛克罗马之间联系的更广泛系列研究的一部分。然而，正如阿兰-雅各布斯在展览目录中指出的那样，“缺少的是一个能够在国际范围内持久唤起和激发兴趣的灯塔”：因此，唤起这种兴趣的最佳方式正是从罗马开始，举办一个具有最高科学水准的展览，汇集众多巴洛克艺术专家（详尽目录中的资料数量令人印象深刻），让众多机构参与项目的实施，并提出新的观点和发现（例如，发现了关于许多参展艺术家活动的有趣文件，展出并出版了一些未发表的绘画作品）。

罗马之光 "第一展厅

从标题不难看出，这是一个以绘画为主的展览：因此，它并不属于那种能对普通公众产生特别吸引力的展览。当然，我们今天并没有发现，除了专家、业内人士或爱好者之外，平面艺术展览很难吸引其他观众。然而，就《罗马之光》而言，展览具备了吸引更多观众的必要因素：展览展出了一百多幅绘画作品（均来自不同机构，质量上乘），其中不乏知名人士，例如皮特-保罗-鲁本斯（Pieter Paul Rubens）和吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）、贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的设计相当特别（一具长着翅膀的恐怖骷髅支撑着一座金字塔，这可能是为纪念阿拉科埃利圣玛丽亚的博福特公爵而建造的塑像的初步研究）。展览占地三个展厅，实际上分为五个主题部分，它们之间有明显的区别，但又通过一条连续的红线（罗马巴洛克与新兴的佛兰德巴洛克之间的交流）紧密相连。

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，支撑金字塔的有翼骷髅（1669 年；白纸上的钢笔、棕色墨水和棕色水彩，20 x 13.3 厘米；罗马，Istituto Centrale per la Grafica）

罗马之光 "第三展室

在五个展区中，第一个展区是巴洛克场景设计：因此，在第一个展区展出的绘画作品展示了当时典型的罗马艺术是如何被佛兰德斯采用的。佛兰德教堂的真正 “罗马化 ”得益于两个决定性因素。第一：反宗教改革的传播，以及随之而来的罗马礼仪在比利时的传播。16 世纪中叶，荷兰发生了强烈的宗教冲突，但我们有兴趣知道的是，1579 年，南部省份（大致相当于今天的比利时）宣布忠于西班牙的腓力二世，并在本质上选择继续信奉天主教，结果佛兰德斯采用了三叉戟礼仪，从 1596 年起，教会规定在布鲁塞尔也应设立一名使徒大使。“拉尔夫-德科宁克（Ralph Dekoninck）和安妮克-德尔福塞（Annick Delfosse）在目录中的一篇文章中解释道：”荷兰的三叉戟化进程有助于加强南部省份作为对北部加尔文主义主张的反击而形成的天主教特性。第二种有利于’罗马化’传播的情况是，来自弗拉芒所有城市的一大批艺术家有机会留在罗马：艺术家们接触到了当地令人印象深刻的新艺术，最终调整了自己的风格以适应新的情况。第一展厅中展示的对开本充分证明了奢华和场景化祭坛的兴盛，这些祭坛致力于修辞和壮观。

最早旅居意大利的弗拉芒艺术家之一是彼得-惠森斯（Pieter Huyssens，布鲁日，1577 - 1637 年）：他为安特卫普耶稣会教堂的高祭坛所做的计划与上文提到的鲁本斯的画作（虽然最终都没有完成）相比，突出了罗马巴洛克风格的特点，而这种特点已经完全进入了弗拉芒的雕像文化。破损的山形饰面、拱形涡纹、扭曲的柱子、带凹槽的内饰：这与罗马崇拜建筑的繁复词汇如出一辙。这样的例子不胜枚举：亨德里克-弗兰斯-维尔布鲁根（Hendrik Frans Verbrugghen，安特卫普，1654 - 1724 年）的作品《教堂内部的纪念碑》提出了一种典型的罗马式纪念碑，即插入一个大壁龛（例如，与圣彼得大教堂的壁龛遥相呼应）的纪念碑，这与荷兰佛兰德文化完全格格不入。此外，维布鲁根的另一幅作品，即安特卫普圣母大教堂圣路加公会祭坛项目，灵感来自贝尔尼尼的罗马卢西纳圣洛伦佐丰塞卡小教堂。

左：Pieter Huyssens，《安特卫普耶稣会教堂大祭坛计划》（1621 年；黑石、钢笔和水彩黑墨、绢，各种拼接纸片，110 x 52.5 厘米；安特卫普，Plantin-Moretusmuseum，版画柜）。右图：彼得-保罗-鲁本斯，安特卫普耶稣会教堂祭坛计划（1621 年；纸上铅笔、钢笔和棕色墨水，51.9 x 26.1 厘米；维也纳，阿尔贝蒂娜图画收藏馆）

亨德里克-弗兰斯-维尔布鲁根，乌得勒支耶稣会教堂祭坛和装饰设计（1701 年；纸上钢笔和棕色水彩，20.7 x 16.7 厘米；安特卫普，普朗坦-莫雷图斯博物馆，版画柜）

亨德里克-弗兰斯-维尔布鲁根，安特卫普圣母大教堂圣路加公会祭坛项目（纸上钢笔、棕色和灰色水彩墨水及棕色水彩，55.2 x 30.9 厘米；安特卫普，普朗坦-莫雷图斯博物馆，版画柜）

所有这些元素后来都被精心设计成富有想象力的方案，用于弗拉芒教堂的两个主要元素：讲坛和忏悔室，弗拉芒雕塑家为它们设计的方案在奇特性和幻想方面往往远远超出意大利艺术家设定的限制。原因很容易解释：讲坛是牧师必须站在上面向信众发表讲话的地方，其醒目的场景装置将强化牧师的信息，而在这个地区，与意大利不同，天主教徒必须远离改革的事例，与改革的事例保持着持续而密切的联系，因此，牧师的信息必须响亮而清晰。忏悔室也是如此：基督教新教中没有忏悔圣事（或 “忏悔”），向信众展示华丽堂皇的忏悔室意味着肯定天主教会的权力。在展览的第二部分（占据了整个第二展厅），依次展示了Theodoor Verhaegen（马林斯，1700 - 1759 年）的三件不可思议的作品，向我们展示了某些雕塑家的怪诞程度：马林斯圣凯瑟琳教堂讲坛的设计被想象成一座被茅草屋顶覆盖的废墟建筑，在茅草屋顶下有一个描绘圣家族的雕塑群，在雕塑群上方有一朵由天使和小天使环绕的大云，护卫着圣灵的出现，圣灵将光明洒向四方。同样令人印象深刻的还有耶稣教导使徒的讲坛设计，这是一种丛林园形式的建筑，上面有一个浑天仪，伴随着两个天使，我们注意到下面是基督和站在他周围的使徒们一起布道的雕像。

Theodoor Verhaegen，马林斯圣凯瑟琳教堂讲坛计划（纸上钢笔、黑色墨水和灰色水彩，68.2 x 43 厘米；安特卫普，Plantin-Moretusmuseum，版画柜）

Theodoor Verhaegen，《耶稣教导使徒的讲坛计划》（纸上钢笔、黑色墨水和灰色水彩，56.3 x 33.4 厘米；安特卫普，Plantin-Moretusmuseum，版画收藏室）

法兰德斯艺术家通过分析意大利同行的作品而获得的一系列研究成果，也探讨了法兰德斯和意大利雕塑家之间的关系。这种持续的分析工作使佛兰德艺术家果断地更新了他们的艺术，摒弃了 “从北欧风格中继承下来的等级制度，转而在渲染人体和有节奏的动作安排方面采用更加自然的诠释”。有趣的是，这些艺术家对意大利艺术的了解有两种途径：直接在意大利居住，或通过研究去过意大利的艺术家的素描和版画。前者包括罗伯特-亨拉尔（Robert Henrard，约 1615 年出生于迪南，1676 年出生于列日）等艺术家，他在展览中展出了一幅临摹弗朗索瓦-杜克诺伊（François Duquesnoy）《圣安德鲁》（Saint Andrew）的有趣画作，他是最早（或许也是最著名）在意大利停留过的佛兰德斯雕塑家之一；后者还包括彼得-维尔布鲁根（Pieter I Verbruggen，1615 年出生于安特卫普，1686 年），他的一组描绘博雷亚和奥里齐亚的构图是根据贝尔尼尼的《普罗塞宾的强奸》（Rape of Proserpine）创作的。第二组除了亨德里克-弗兰斯-维尔布鲁根（Hendrik Frans Verbrugghen，上文已提及，他从未去过意大利，但却自相矛盾地成为最 “意大利 ”的佛兰德斯画家之一）外，还有扬-克劳迪乌斯-德-科克（Jan Claudius de Cock，1667 年出生于布鲁塞尔，1735 年出生于安特卫普），他的作品《阿波罗与达芙妮》显然受到了贝尔尼尼的启发（德-科克曾研究过现藏于博尔盖塞美术馆的这组著名作品的版画）。

Pieter I Verbruggen，《Borea and Orizia》（纸面铅笔、钢笔和黑墨水、灰色水彩和丹青，21.6 x 13.5 厘米；安特卫普，Plantin-Moretusmuseum，版画柜）

扬-克劳迪乌斯-德-科克，《阿波罗和达芙妮》（1699 年；纸上钢笔、棕色墨水和丹宁色，17.5 x 15.3 厘米；安特卫普，普朗坦-莫雷图斯博物馆，版画柜）

第三间也是最后一间展厅展示了其余三个部分：主题分别为巴洛克盛宴、死亡和卡塔。对各种形式的庆典活动进行了分析和概述，但最重要的是胜利庆典，这对佛兰德雕塑家和建筑师来说尤为有利，他们能够设计出王公贵族进入佛兰德城市时所使用的最华丽、最精致的装置。特别值得一提的是为查理六世凯旋布鲁塞尔而设计的 "论坛"（Tribune），它是由彼得一世-凡-鲍尔沙伊特（Pieter I vanBaurscheit，1669 年出生于沃尔默斯多夫，1728 年卒于安特卫普）和他的儿子彼得二世（Pieter II，1699 年出生于安特卫普，1768 年卒于安特卫普）设计的：馆长们将鲁本斯于 1635 年为奥地利的费迪南德进入安特卫普而设计的剧场视为这些护民官的原型，范-鲍尔沙伊特父子参考了这一原型，将护民官设计成柱廊的形式，将皇帝的宝座放置在一个气势恢宏的拱门下，拱门上有一个与事件相关的标志。弗拉芒雕塑家的想象力随后在其他类型的创作中得到了发泄：游行花车，如前面提到的维尔布鲁根（Verbrugghen）1718 年为当年安特卫普的ommegang（一种由宗教和世俗游行组成的游行队伍）设计的花车、凯旋门、临时剧院等。

Pieter I 和 Pieter II van Baurscheit，《查理六世皇帝凯旋进入布鲁塞尔的护民官》（1718 年；纸面铅笔、钢笔和黑色墨水、水彩和灰色墨水，51 x 13.35 厘米；布鲁塞尔，Van de Stad 博物馆/市立博物馆）

亨德里克-弗兰斯-维尔布鲁根，为 1718 年安特卫普奥姆港设计的雕像《圣母山》（1718 年；纸面：铅笔、钢笔和棕色墨水、蓝色墨水，42.3 x 36.4 厘米；安特卫普，普朗坦-莫雷图斯博物馆，版画柜）

伟大的巴洛克奇观必然会涉及基督教的一个主题，那就是死亡，其中既有对死亡来临的恐惧，也有对通往天堂永生的 希望。除了恐怖元素占主导地位的作品（加斯帕尔-梅尔基奥尔-莫恩斯（Gaspar Melchior Moens）的《葬礼烛台纪念碑计划》就是这方面的杰作：蜡烛安放在由两具弯腰哭泣和沉思的骷髅支撑的底座上，顶端是两把交叉的镰刀，像旗帜一样为整个结构加冕），我们还发现了其他一些作品，其中的死亡虽然存在，但却被基督所战胜：例如，在彼得-维尔布鲁根二世（Pieter II Verbruggen，安特卫普，1648 - 1691 年）的《基督复活殡葬纪念碑计划》中，守卫象征死亡的耶稣坟墓的两名士兵看到后者被基督的力量撕碎，基督从坟墓中复活并升入天堂。“战胜死亡 ”而非 “死亡的胜利”（马塞洛-法吉奥罗在目录中的一篇文章中如是说）这一理念推动了葬礼纪念碑的伟大工程，这些纪念碑通常设计成庄严的卡塔法尔克（catafalques）形式，可以临时或永久性地竖立起来：在罗马，它们是为了纪念教皇而建造的，而在荷兰，它们则是为了纪念王公贵族而建造的。虽然不乏顶部带有死亡象征的卡塔法尔克（如温泽尔-霍拉尔为西班牙腓力四世的儿子巴尔塔萨-卡洛斯王子设计的卡塔法尔克，其顶端是一具手持镰刀和柏树的骷髅），但也有一些卡塔法尔克仍然带有哀悼的元素（也是作为对死亡的纪念：在《荷兰总督玛丽-伊丽莎白灵柩计划》中，作者莫恩斯（Moens，1698-1742 年，安特卫普）将一只由普托骑着的鹰（鹰是一种与升入天堂有关的动物）置于整个结构之上。）

加斯帕尔-梅尔基奥尔-莫恩斯（Gaspar Melchior Moens，归属于他），《纪念性葬礼烛台计划》（1744 年；纸上钢笔和棕色水彩、灰色水彩，32.1 x 19 厘米；安特卫普，普朗坦-莫雷图斯博物馆，版画柜）

Pieter II Verbruggen，《基督复活的葬礼纪念碑计划》（纸面：黑色石头、钢笔和棕色墨水、棕色和灰色水彩以及堇色，29.2 x 18.3 厘米；安特卫普，Plantin-Moretusmuseum，版画柜）

加斯帕尔-梅尔基奥尔-莫恩斯，《荷兰总督玛丽亚-伊丽莎白灵柩计划》（1741 年；纸面铅笔、钢笔、棕色墨水、灰色和黑色水彩，32.3 x 18.9 厘米；安特卫普，普朗坦-莫雷图斯博物馆，版画柜）

简而言之，"罗马之光"是组织和举办平面艺术展览的绝佳范例。从科学的角度来看，它的日程安排连贯一致，无可挑剔，而且在信息方面也很出色（如果我们想在鸡蛋中寻找头发，也许我们本可以在更广泛的前提下对整个展览进行预期，以便为公众提供更多有关参考背景的信息），它的目录使用了三种语言（意大利语、法语和英语），内容丰富充实，我们确信它将成为研究巴洛克时代意大利和佛兰德斯之间关系的重要参考资料。关于目录，我们想强调一个特别的方面，表面上看并不重要，但实际上却体现了对工作的一丝不苟和对读者的体贴入微，那就是它配备了名称索引，这是一个经常被忽视的工具，但在科学目录中却总是非常有用。最后，不容忽视的是，此次展览是公共机构（比利时科学院、文化部、中央图象研究所）之间良好对话的结果，事实证明这种对话是特别明智的：因此，请向那些促成此次展览的机构鼓掌。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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