马尔凯省的奥拉齐奥-真蒂莱斯基：该省的高贵与复杂性。法布里亚诺展览

在卡拉瓦乔的传记中，学者们较少提及的或许是这位伟大的伦巴第画家于 1603 年 10 月至 1604 年 4 月间在勒马尔凯的逗留：这幅画曾收藏在阿斯科利-皮切诺的圣菲利波教堂，朗伊称其为 “卡拉瓦乔原作想象力的极限范例，即使是通过极度萧条和草率的临摹”（因为该学者正是通过临摹才追溯到这幅画的存在）。米开朗基罗-梅里西的地区之行对当时尚未接受罗马革新的地区影响不大，但他的马尔凯之行的消息有助于了解卡拉瓦格主义在该地区的后续发展。当时，马尔凯和罗马之间实际上有着双重联系：经济上的联系（马尔凯可能是教皇国最富裕、最多产的地区）和文化上的联系，因为大量艺术家和知识分子离开亚平宁半岛前往罗马首都，而当时最伟大的艺术家在罗马创作的作品也经常反向运往安科纳和周边地区的富有赞助人手中。可以说，在短短的四年时间里，安科纳地区就出现了上文提到的卡拉瓦乔，吉多-雷尼（Guido Reni）和莱昂内尔罗-斯帕达（Lionello Spada）也曾在 1604 年前往洛雷托（Loreto）商讨圣殿大教堂新圣堂的壁画项目（这项任务后来交给了克里斯托弗罗-隆卡利（Cristoforo Roncalli）），1608 年，鲁本斯的代表作之一--锡根画家为费尔莫 Oratorians 画的《耶稣诞生》也来到了安科纳。

正是在这一背景下，奥拉齐奥-詹蒂莱斯基（Orazio Gentileschi，1563 年生于比萨，1639 年卒于伦敦）的《割礼》来到了安科纳：这位来自比萨的艺术家于 1607 年在罗马为安科纳的贵族乔瓦尼-纳皮（Giovanni Nappi）绘制了这幅画，他出资建造了格苏教堂，这幅祭坛画就是为该教堂而作，如今仍保存在那里。安科纳祭坛画是詹蒂莱斯基为马尔凯地区绘制的第一幅作品，同时也是回顾当时教皇国首都与亚得里亚海地区之间联系的机会（纳皮是 1605 年前往罗马的安科纳代表团成员之一、据推测，由于耶稣会教务长、托斯卡纳艺术家的大爱者红衣主教克劳迪奥-阿夸维瓦（Claudio Acquaviva）的帮助，这位艺术家与这位富有的贵族有了接触），这也是介绍展览 "La luce e i silenzi "的理想起点。Orazio Gentileschi e la pittura caravaggesca nelle Marche del Seicento（在法布里亚诺市立美术馆举办，展期至 2019 年 12 月 8 日），这是一个重要的展览，有双重目的：深入研究画家在马尔凯的存在条件，并追溯卡拉瓦乔主义在马尔凯的发展历程：卡拉瓦乔在该地区逗留的时间很短，而且该地区目前还没有他的作品），但恰恰相反，卡拉瓦乔的频繁入侵却对该地区产生了影响，“既有本土的原因，即在该地区出生的艺术家的存在，也有幸运的收藏或委托的偶然性”，正如詹尼-帕皮（Gianni Papi）在他的目录文章中正确指出的那样，他的文章正是以马尔凯地区的卡拉瓦乔主义为主题。

尽管最近马尔凯地区对金蒂莱斯基的作品有了一些认可（例如，利维亚-卡洛尼（Livia Carloni）在 2001 年至 2002 年期间于罗马、纽约和圣路易斯举办的奥拉齐奥-金蒂莱斯基和阿尔特米西亚-金蒂莱斯基展览上提出的认可），但从未有人将这位艺术家的角色与她的艺术环境如此紧密地联系在一起。为了说明这次活动的新颖性，我们只需提到，以前从未有过机会将詹蒂莱斯基本人与马尔凯地区最杰出的商队画家乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里（Giovanni Francesco Guerrieri，1589 - 1657 年，福松布隆人）进行如此直接的比较、法布里亚诺展览的目的是深入澄清其性质，并注意强调盖里耶里的独立性，而这种独立性往往不是理所当然的（远非如此）。此外，由安娜-玛丽亚-安布罗西尼-马萨里（Anna Maria Ambrosini Massari）和亚历山德罗-德尔普里奥利（Alessandro Delpriori）策划的法布里亚诺展览是有史以来第一次专门针对 “马尔凯的外邦人 ”的展览，也是第一次专门针对卡拉瓦格主义在马尔凯地区的传播的展览：可以说，这不仅仅是一次展览，而是几条道路交织在一起，但又不会相互取代（展览的优点之一在于其精致的平衡）。最后，这个展览还因为出现了各种批判性创新而具有重要意义，我们将在此对其中的一些创新进行说明。

光与寂静 "展览大厅。17 世纪马尔凯地区的奥拉齐奥-詹蒂莱斯基和卡拉瓦乔的绘画作品

光与寂静"展览厅。奥拉齐奥-真蒂莱斯基和卡拉瓦乔十七世纪在马尔凯的绘画作品

光与寂静。奥拉齐奥-真蒂莱斯基和卡拉瓦乔十七世纪在马尔凯的绘画作品

最近举办了几次展览，对 16 世纪末马尔凯地区的艺术面貌进行了概述：这里只需回顾一下 1992 年由保罗-达尔-波盖托（Paolo Dal Poggetto）策划的 "西斯托五世时期马尔凯地区的艺术 “展览，以及最近举办的 ”随想曲与自然 "展览。十六世纪下半叶马尔凯的艺术。后者由法布里亚诺詹蒂莱斯基展览的同一批策展人制作（因此，他们自己也承认，2019 年的展览是该展览的延续）。因此，展览的出发点是历史背景，尽管展览的目的并不是详尽介绍 16 世纪末马尔凯地区的艺术，而是让公众了解奥拉西奥-真蒂莱斯基的艺术所嫁接的枝干，这也更符合展览的宗旨。从本质上讲，这些艺术家都是在以前的艺术土壤中成长起来的，但他们也意识到了来自罗马的创新，尽管在他们的能力和文化范围内，他们对这些创新有一定的接受能力（尽管几乎都是有限的和形式上的）。因此，费德里科-巴罗奇（Federico Barocci）和费德里科-祖卡里（Federico Zuccari）的作品（奥拉奇奥为安科纳创作《割礼》时，这两位艺术家都在全力创作）都没有出现，但至少我们不能不考虑到他们的艺术反映：安德烈亚-博科利（Andrea Boscoli，佛罗伦萨，约1564-1607年）创作的《圣弗朗西斯和牧羊人的耶稣诞生》就是一个例子，这是一件17世纪的作品，也是展览的开场作品，因其巴洛克式的细腻而引人注目，同时也因其色调对比的强烈而预示着新的趋势。在安德烈-利利（Andrea Lilli，安科纳？1560/1565-1635年后）在他的《玛莎和抹大拉的家人被迫上船》中，左边两个人物的立体布局在当时的马尔凯地区显得不同寻常（这幅画出自圣埃尔比迪奥海滨的 Misericordia 大教堂，可追溯到 1602 年）、这幅画可以追溯到 1602 年，有些人（尤其是阿坎吉利）甚至将其与康塔雷利礼拜堂的卡拉瓦乔相提并论（关于利利的卡拉瓦乔主义一直存在争议）。为了完成对前身的讨论（而且，“前身 ”也是展览第一部分的标题），我们带来了一幅祭坛画，它是菲利波-贝利尼（乌尔比诺，1550 年-马切拉塔，1603 年）和默默无闻的帕拉齐诺-费德利（Palazzino Fedeli，记载于 1603 年至 1604 年）共同创作的成果，后者在乌尔比诺艺术家去世后完成了这件作品：在展览中，学者露西娅-帕内蒂（Lucia Panetti）根据新的档案研究，确定该作品是由费代利完成的，显然是根据贝利尼的图纸绘制的：这是一个新奇的现象，因为以前人们认为这幅来自蒙特圣维托的圣彼得教堂的祭坛画完全是由贝利尼完成的）。一个简单、传统、虔诚的圣像结构（三圣戟信息在马尔凯地区深深扎根，该地区是反宗教改革艺术的繁荣之地）被一种新的光亮主义所点亮，具有明显的明暗对比，并通过密集的图像素材得到强调，这也是对未来 17 世纪自然主义的期待。

从第二部分开始，詹蒂莱斯基（Gentileschi）和大篷车画派的画家们开始登场，第二部分的主题围绕忏悔的抹大拉圣母像展开，中心当然是来自比萨的画家受 Cartai 大学的委托为法布里亚诺的圣玛丽亚-马达莱纳教堂绘制的抹大拉圣母像（现在仍在那里）。我们不知道画家绘制《抹大拉的尼》的确切时间：正如帕皮在画册中指出的那样，我们必须牢记，画家在马尔凯地区的画作年代很难确定，除了《割礼》这幅唯一可以确定年代的作品外，还有很多疑点（事实上，我们没有任何确切的文献证据）。至于《抹大拉》，几位学者一致认为日期接近 1615 年，也就是卡塔伊大学并入罗马萨西亚圣灵大修道院的那一年：我们知道 1612 年詹蒂莱斯基居住在罗马的圣灵教区，因此可以推测可能是他的熟人中的某位牧师促成了这一委托。正如弗朗西斯卡-曼努奇（Francesca Mannucci）在描述詹蒂莱斯基的《抹大拉》时所指出的，这幅画放弃了 “曼纳主义的感性”，转而依赖于 “一种平静的语言”，艺术家用这种语言 “使救赎和忏悔的行为清晰可见”：这是一幅充满情感的亲密作品，詹蒂莱斯基典型的精致（源自他在托斯卡纳的训练）罗马-卡拉瓦乔的自然主义风格在这幅作品中有所减弱。房间里还出现了乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里（Giovanni Francesco Guerrieri）的身影，他的作品《忏悔的抹大拉的人》有签名并注明日期为 1611 年（虽然我们不知道作品的原产地），这是詹特利斯基作品的直接先例，同时也是对皮桑艺术的独立宣言。当时年仅 22 岁的盖里耶里在罗马生活了一段时间后，凭借这幅画首次在他的祖国亮相，在罗马他有机会赶上卡拉瓦乔的革命：《抹大拉》是盖里耶里思考的最初成果之一。圭里耶里笔下的圣人远离卡拉瓦乔《抹大拉》中的世俗，但她也没有 16 世纪《抹大拉》中的慵懒：她是一位在光秃秃的阴暗环境中真诚沉思的女人，她的美是根据卡拉瓦乔的最新规定，通过在阴影中鲜明突出的光线塑造出来的（此外，伦巴第人在圭里耶里绘制这幅画之前一年才消失，而这幅画是他最辉煌的杰作之一）。如果说优雅是詹蒂莱斯基最明显的标志，那么平衡则是最能体现盖里耶里艺术特色的地方。

除了这两幅非凡的油画之外，策展人还安排了同一主题的其他作品，以彰显亲和力和差异性：这里有 Guido Cagnacci 的《Magdalene》（Santarcangelo di Romagna，1601 - Vienna，1663 年）和Simon Vouet的《Simon Vouet》（巴黎，1590 - 1649 年）、西蒙-武埃（SimonVouet，巴黎，1590 - 1649 年）的《抹大拉的尼》（佩萨罗，1612 - 维罗纳，1648 年），这幅画则是佩萨罗艺术家的典型作品，它将卡拉瓦乔的自然主义与雷诺的古典主义风格（埃米尔艺术在马尔凯地区也经常受到欢迎）结合在一起，可能是独一无二的。最后，值得一提的还有盖里耶里的另一幅《抹大拉》，它是 1611 年画作的一个更复杂的变体，也为我们提供了一个讨论临摹和复制品主题的机会，临摹和复制品在 17 世纪的艺术中非常常见，因为它们被认为是传播艺术家思想的有力手段（显然，临摹和复制品的数量越多，艺术家的财富就越大：人们会想到卡拉瓦乔复制品的主题以及它们对今天的评论家来说有多么重要），以及乔瓦尼-巴格利奥内（Giovanni Baglione，罗马，1566/1568 - 1643 年）的感官画作，这幅画证明了这位罗马画家在翁布里亚和马尔凯地区也享有盛名，同时也是一幅相当能说明其绘画风格的画作（“我们在这幅《抹大拉》中见证了......”）。学者 Michele Nicolaci 在目录中写道："我们在这幅《抹大拉》中看到了几种风格的完美结合，从自然主义结构的清晰体积到风景中女性形象的某种理想化，都体现了更多的莱茵和古典主义传统"）。

Orazio Gentileschi，《割礼与天使中的永恒和弹奏风琴的圣塞西莉亚》（1607 年；布面油画，390 x 252 厘米；安科纳，格苏教堂？）

Andrea Boscoli，《耶稣诞生与圣弗朗西斯和牧羊人》（1600 年；布面油画，316 x 198 厘米；法布里亚诺，Pinacoteca civica Bruno Molajoli）

安德烈亚-利利，《玛莎和抹大拉一家的强制登船》（1602 年；布面油画，386 x 210 厘米；圣埃尔皮迪奥海滨，圣玛丽亚德拉美慈大教堂）

菲利波-贝利尼和帕拉齐诺-费德利，《圣母与圣彼得、维托、弗朗切斯科和塞巴斯蒂亚诺在一起》（1604 年；布面油画，350 x 160 厘米；圣维托山，圣彼得教堂，借给塞尼加利亚的教区收藏馆）

Orazio Gentileschi，《忏悔的圣母玛利亚》（1612-1615 年；布面油画，215 x 158 厘米；法布里亚诺，圣玛丽亚-马达莱娜教堂）

乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里，圣玛丽亚-马达莱娜忏悔者（签名和 1611 年；布面油画，185 x 90 厘米；法诺，Pinacoteca San Domenico, Fondazione Cassa di Risparmio）

Guido Cagnacci，Santa Maria Maddalena penitente（约 1640 年，1637 年以后；布面油画，218 x 157 厘米；乌尔巴尼亚，Santa Maria Maddalena 教堂）

Simon Vouet，《圣玛丽亚-抹大拉和两个天使》（约 1622 年；布面油画，136.6 x 112.4 厘米；私人收藏）

Simone Cantarini，《忏悔的圣玛丽-抹大拉》（1644-1646 年；布面油画，178 x 204 厘米；佩扎罗，市民博物馆）

乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里，圣玛丽亚-玛德莱娜忏悔者（17 世纪三十年中期；布面油画，203 x 129 厘米；法诺，Pinacoteca civica）

乔瓦尼-巴廖内，《圣玛丽亚-马达莱娜忏悔者》（1612 年；布面油画，257 x 159 厘米；古比奥，圣多梅尼科教堂）

玛格达莱纳"展厅还展示了展览中的一些主要人物，第三和第四展区是展览的亮点，一方面探讨了奥拉基奥-真蒂莱斯基与马尔凯地区的关系，另一方面介绍了卡拉瓦乔在该地区的绘画发展。展览的一大亮点是墙上并排展示的真蒂莱斯基的《割礼》和盖里耶里的《割礼》，后者是为萨索费拉托的圣弗朗西斯科教堂绘制的，至今仍矗立在那里。詹蒂莱斯基的祭坛画反映了提香的前辈（众所周知，提香也曾为安科纳工作过），散发出符合其富有赞助人品味的华美气息，同时也符合托斯卡纳画家作品中的珍稀感，并且已经充满了现实主义色彩（观察主人公的面孔）：在这方面，值得注意的是展览的另一个新颖之处，即卢西亚-帕内蒂（Lucia Panetti）提出的假设，在《圣塞西莉亚》（Saint Cecilia）中，14 岁的阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）在高音区演奏管风琴。相反，玛丽娜-切利尼（Marina Cellini）确定了盖里耶里和金蒂莱斯基之间的比较条件，她引用了安德烈亚-埃米利亚尼（Andrea Emiliani）的观点，后者认为来自福松布罗纳的画家的构图是对皮桑画家构图的再创作，并将光线质量作为 “衡量两位艺术家不同才能 ”的关键因素之一，这位学者强调说："对于卡洛尼来说，这位来自福松布罗内的艺术家在创作时使用了一种偶然的、形而上学的光线，使作品呈现出’沐浴在金属光泽中的万物’，这与詹蒂莱斯基的《割礼》中所表现的晶莹剔透的光线截然相反"。这幅画的构图类似，主要人物被安排在较低的位置，开口处是他们身后的风景，光线来自上方。随后，詹蒂莱斯基的杰作巡展继续进行，圣人多米尼克和凯瑟琳之间的《玫瑰圣母》，最新的研究将这幅作品的创作时间追溯到 1614 年左右：因此，这应该是法布里亚诺最早的作品之一），人物在幕布下排列，就像剧场中沉默的演员（标题暗指的沉默），或者是圣弗朗西斯接受圣痕，令人惊讶的是，画家成功地将圣人被神圣之光笼罩的神秘狂喜表现得淋漓尽致（这是根据画家的托斯卡纳背景重新诠释卡拉瓦格主义的一个令人钦佩的例子、罗马的圣弗朗西斯从圣母手中接过孩子的幻象》中，罗马的圣弗朗西斯的形象与玫瑰圣凯瑟琳有着直接的关系（在为展览进行研究之前，人们认为两者的关系恰恰相反），这幅画代表了奥拉基奥活动的顶峰之一，不仅是在马尔凯地区。这是因为画中人物态度亲切细腻，能够以温和、亲切和优雅的方式淡化卡拉瓦乔的光辉主义，画中人物沉着稳重，具有托斯卡纳血统，几乎是新文艺复兴时期的人物，造型、光线和色彩之间的平衡关系，龙吉在其中看到了詹蒂莱斯基的 “复杂性”，将其理解为 “色彩中光量的比例；光量正因为有了比例，才成为艺术的特质：价值”。我们在《沉思歌利亚头颅的大卫》中看到了一个奇特的、近乎无常的真蒂莱斯基，他能够重新诠释一个莱茵模型，为其注入了出人意料的纪念性和抒情性的混合元素，一个严肃而皱着眉头、沉思地观察着他刚刚击败的敌人的头颅的大卫。

走过第三和第四部分所在的大展厅的其余部分，就像是在游览17 世纪早期马尔凯地区的伟大绘画作品，首先映入眼帘的是盖里耶里（Guerrieri）的《海格力斯和翁法勒》（Hercules and Onphale），这是策展人为欢迎公众来到这个展厅而选择的作品。事实上，在这样的介绍中，我们看到了一位个性鲜明的画家，他为我们提供了卡拉瓦乔在马尔凯地区绘画的典范总结，这也是他自己发展的意义所在：帕皮写道：“来自罗马的教训被嫁接到生动的叙事品味、始终平衡的冷静、精细的构图平衡和丰富的色调范围上，这也是因为色彩在盖里耶里的作品中，”在构图中起着主导作用，在某些情况下甚至塑造了构图，将任何设计方案抛在脑后"。几乎所有活跃在马尔凯地区的画家都有这样一个特点，即倾向于测量姿态和态度：在《圣母、福音书作者圣约翰和抹大拉的圣母玛利亚的十字架》中，盖里耶里本人进一步证明了这一点，这幅画也因其生动多变的色彩和光线而引人注目，光线几乎锐利地塑造了人物美丽的面孔、在这方面还可以提到一位画家，他不是马尔凯人，但确实为该地区工作过，他就是Antiveduto Gramatica（罗马，1569 - 1629 年）、他在与这位罗马-塞纳艺术家的其他已知作品进行有趣的风格比较的基础上，提出了他的新归属（正如他对展览中其他两幅画作的归属一样，其中一幅归属安杰洛-卡罗塞利，另一幅归属安东尼奥-卡拉奇），指出《我的唐吉诃德》展示了 “画家灵感的复杂性”、“他的激情”、“他在参与第三个十年巨大变革中的作用”、“他对自然主义的忠实 ”以及 “他对新时代的完全开放”。

在法布里亚诺，乔瓦尼-巴廖内作为能够在马尔凯地区传播卡拉瓦乔艺术语言的画家的角色也有了澄清的空间：他的《施洗者圣约翰》就是一个例子，这幅作品两年前刚刚从私人收藏中脱颖而出，并在这里首次展出（他对伦巴第艺术家的欠债显而易见）：在米歇尔-尼古拉奇（Michele Nicolaci）看来，巴廖内与对手的不同之处不仅在于他不那么感性，还在于他 “对人物的研究更传统、更有风度，显然已经通过图形模型进行了设定，并在后期通过对模特面部姿势的生活化研究进行了丰富”）。巴利奥内能够获得重要的公共和私人委托，因此是马尔凯地区重要的中间人，其他艺术家也一定扮演着同样的角色，他们从该地区以外将作品送到马尔凯，以补充最富有的收藏家的收藏，或装饰该地区的教堂，作为当地学校的模特。因此，游客可以看到一系列伟大艺术家的作品，这些作品证明了当地赞助人的开放性：从巴托洛梅奥-曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi，奥斯蒂亚诺，1582 年 - 罗马，1622 年）创作的《圣母与 圣子》（克里蒙艺术家创作祭坛画的一个极其罕见的例子），到卡洛-博诺尼（Carlo Bononi，费拉拉，1569 年？- 圣母之死》（乔瓦尼-兰弗兰科，帕尔马，1582 年 - 罗马，1647 年），证明了帕尔马画家在马尔凯地区创作的蓬勃发展，他还贡献了一点卡拉奇古典主义风格、乔瓦尼-塞罗丁（Giovanni Serodine，阿斯科纳，1594/1600 - 罗马，1630 年）的《熔炉的奇迹》，帕皮在展览上有力地再次确认了这幅画的作者是瑞士画家，最后是在该地区拥有一定财富的法国画家：瓦伦丁-德-布洛涅（Valentin de Boulogne，1591-1632 年，罗马）的作品《施洗者圣约翰》就是一个很好的例子，这幅画曾属于阿皮罗的一位医生。瓦伦丁-德-布洛涅和特罗菲梅-比戈特的一系列作品是展览的高峰之一，尤其是其强烈的震撼力。

在倒数第二个展厅，策展人以与罗伯托-隆基的研究相呼应的标题，提供了一些最有趣的新内容，他们试图让公众了解与匿名艺术家相关的问题，强调展览也有助于提出新的假设和探索新的解决方案，这是值得称赞的。其中最重要的无疑是对画家巴托洛梅奥-门多齐（Bartolomeo Mendozzi，莱昂内萨，约 1600 - 1644 年后）所谓的 “圣托马斯不可思议大师 ”的鉴定，这要归功于学者弗朗西斯卡-库尔蒂（FrancescaCurti）的工作，她通过精确而深入的档案研究取得了这一成果。在法布里亚诺展出的两件作品是库尔蒂指定给这位来自里耶蒂的艺术家的，他曾在曼弗雷迪的工作室接受培训，帕皮在概述这位当时的不可思议大师的个性时，将其定义为 “瓦伦丁的另一个自我”：这些作品中的一件是所谓的《沙拉圣母》，这是一幅罕见的描绘耶稣从埃及逃亡归来后的休息场景的作品（而非大多数作品中的逃亡过程），耶稣当时几乎还是个少年，他正在吃一些苦草药（因此作品被命名为苦草），这些苦草药暗示了他的命运。库尔蒂强调，这幅作品呈现了 “一种明显的卡拉瓦格式的语言基调，但根据当时新的罗马艺术创新进行了更新”（即 17 世纪第四个十年：“兰夫兰奇式的建议和科尔托内斯式的呼应”，这位学者指出，“在渲染弥漫在风景、地平线上的云彩和人物中的vespertine光线时”）。无名天才"（策展人的说法，也是帕皮 2005 年策划的一个展览的名称）的一个例子是保存在圣卡萨-迪-洛雷托主教博物馆（Museo Pontificio della Santa Casa di Loreto）的一幅《三位一体》（Trinity），这幅画的质量非常高，长期存在于马尔凯地区，是一位目前还不知名的艺术家的作品，他可能是当地人，但对 17 世纪早期的埃米尔绘画非常着迷。最后一个展厅是专门展示圣查尔斯-博罗梅奥的专题展厅，1610 年圣查尔斯-博罗梅奥被封为圣徒后，他的作品开始广为流传。由于圣查尔斯-博罗梅奥还能抵御地震，对他的崇拜在马尔凯地区迅速而广泛地传播开来：伴随着公众走向结束的还有亚历山德罗-图尔奇（Alessandro Turchi，维罗纳，1578 年 - 罗马，1649 年）的杰作，圣查尔斯-博罗梅奥的自然主义风格因画家富有教养和表现力的举止以及珍贵的礼仪法衣而变得柔和、以及乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里 (Giovanni Francesco Guerrieri) 创作的圣查尔斯-博罗梅奥身着乞丐装接受佩特鲁奇夫妇的朝拜，从跪在圣人脚下的守护人安东尼奥-佩特鲁奇的形象中不难看出直接引用了卡拉瓦乔的《朝圣者的圣母》。

乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里，《耶稣的割礼》（1614-1617 年；布面油画，323 x 210 厘米；萨索费拉托，圣弗朗西斯科教堂）

Orazio Gentileschi，《圣多米尼克和圣凯瑟琳之间的玫瑰圣母》（约 1614 年；布面油画，291 x 198 厘米；法布里亚诺，布鲁诺-莫拉约利收藏馆）

Orazio Gentileschi，《圣弗朗西斯接受圣痕》（约 1618 年；布面油画，284 x 173 厘米；罗马，卡皮特圣西尔维斯特罗教堂）

Orazio Gentileschi，《罗马圣弗朗西斯的幻象》（1618-1620 年；布面油画，270 x 157 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆）

Orazio Gentileschi，《大卫沉思歌利亚的头》（布面油画，140 x 116 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆，Donazione Volponi）

乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里，《大力士和翁法勒》（约 1617-1618 年；布面油画，151 x 206.5 厘米；佩扎罗，私人收藏）

乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里，《十字架上的圣母玛利亚、福音书作者圣约翰和抹大拉的圣母玛利亚》（约 1615-1620 年；布面油画，270 x 190 厘米；佩扎罗，蒙塔尼-安塔尔迪宫，佩扎罗卡萨迪尔帕尔马艺术收藏基金会）

Antiveduto Gramatica，Noli me tangere（1622-1623 年；布面油画，294 x 183 厘米；圣塞韦里诺马尔凯，大教堂）

乔瓦尼-巴格利奥内，施洗者圣约翰与羔羊（约 1610-1615 年；布面油画，136 x 98 厘米；私人收藏）

巴托洛梅奥-曼弗雷迪，圣玛丽-抹大拉、圣多萝西（？）、圣奥古斯丁、圣方济各-阿西西和圣尼古拉-托伦蒂诺之间的圣母子（约 1615-1616 年；布面油画，274 x 168 厘米；莫罗瓦莱，圣巴塞洛缪使徒教堂）

卡洛-博诺尼，《圣查尔斯-博罗梅奥、圣弗朗西斯、圣克莱尔和圣露西亚的神圣家庭》（约 1627 年；布面油画，330 x 200 厘米；米兰，布瑞拉收藏馆）

乔瓦尼-兰弗兰科，《圣母之死》（约 1627 年；布面油画，252 x 158 厘米；马切拉塔，拉赞蒂教堂，圣徒约翰-福音书作者和施洗者约翰）

乔瓦尼-塞罗丁，《圣方济各的保拉和熔炉的奇迹》（1623-1625 年；布面油画，273 x 130 厘米；马泰利卡，圣弗朗西斯科教堂）

瓦伦丁-德-布洛涅，施洗者圣约翰（约 1628 年；布面油画，135 x 100 厘米；阿皮罗，圣乌尔巴诺合议教堂）

Bartolomeo Mendozzi，《逃亡埃及途中的休息》，又名《沙拉圣母》（17 世纪第四个十年早期；布面油画，248 x 169 厘米；雷卡纳蒂，卡普钦教堂）

在艾米利亚-罗马涅受训的画家，圣母玛利亚-抹大拉和施洗约翰与死去的基督一起向圣三一致敬（布面油画，210 x 175 厘米；洛雷托，宗座圣殿博物馆）

亚历山德罗-图尔奇，《圣查尔斯-博罗梅奥》（1623 年；布面油画，253 x 156 厘米；里帕特朗松，大教堂）

Giovanni Francesco Guerrieri，《圣查尔斯-博罗梅奥接受身着修道士服装的 Petrucci 夫妇的朝拜》（17 世纪第三个十年后半期；布面油画，214 x 145 厘米；法诺，San Pietro in Valle 教堂，现存于 Pinacoteca Civica）。

圣查尔斯-博罗梅奥的结束语是邀请大家继续参观这座城市的教堂，这些教堂实际上是展览的组成部分：离开皮纳科特卡，穿过广场进入圣维南齐奥大教堂，在左侧第二间小教堂里可以看到圣查尔斯-博罗梅奥为停止瘟疫祈祷的画作，这是奥拉齐奥-詹蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）的一幅有争议的画作，年代不详、这幅画与为受难礼拜堂创作的画作（耶稣受难画布和装饰房间的壁画）、圣本笃教堂中的圣查尔斯-博罗梅奥以及大教堂中的盖里耶里（Guerrieri）创作的《圣母与圣婴与圣菲利普-内里在荣耀中》一起，完成了策展人设想的行程。强调这一点似乎是多余的，但展览越扎根于其背景就越好，尤其是如果它能让我们增加对该主题的了解，重新推动对某位艺术家或某一主题的研究，根据新的研究提出新的假设。如果确实存在着一种日益增长的趋势，即在没有任何实际需要的情况下移动和展出作品，并助长往往毫无价值的艺术品旅游，那么，这虽然是多余的，但也许并非毫无用处。法布里亚诺的情况并非如此：Pinacoteca Civica 的展览得到了一个科学上无懈可击的项目的支持，提出了前所未有的比较，延伸到了当地，恢复了盖里耶里的鲜明个性，追溯了卡拉瓦乔在马尔凯地区绘画的分支路线，并向公众介绍了新的发现（其中一些尚未出版）：关于门多齐的研究报告目前正在印刷中），成功地保持了高质量的传播使命（从这个意义上讲，应该强调专门介绍无名艺术家和归属问题的部分的价值），并以极富吸引力的方式向参观者展示了这一切。

当然，还必须强调的是，关于奥拉基奥-詹蒂莱斯基的研究成果相当丰富，而且法布里亚诺展览是在多次专门为这位托斯卡纳画家举办的展览之后举办的：然而，正如开头提到的那样，缺少对他在马尔凯地区活动的关注，而这次展览是在这位艺术家 1613 年至 1619 年间生活的地方举办的，这就更显得弥足珍贵了。因此，只有在法布里亚诺才有可能举办这样的展览，而展览地点虽然偏僻，但这并不意味着展览水平不是典型的大型展览。在 1988 年为乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里（Giovanni Francesco Guerrieri）举办的展览的目录中，他称赞了 “意大利省 ”的慷慨，正如这位伟大的学者所写的那样，“意大利省 ”是 “最非凡的历史和艺术知识宝库”。历史和艺术知识最非凡的宝库，大城市的学校（权力和辐射中心）与这一微小、重要、敏感的配额或水平或媒介之间的交汇点，这些文化是滑坡的还是抵抗的，是自主的还是依赖的：每一个村庄，或几乎每一个村庄，都会诞生一位艺术家；每一位工匠，都会表现出精湛的表现能力；每一个作坊，都会有蓬勃发展的项目，这些项目能够让好客、熟悉和大量的教堂参与进来，随时准备汇集和展示几个世纪以来在那个地方创造的复杂的生活形式，并且仍然在那个地方表现自己：在整个世界上，只有那个地方能够真正做到这一点"。从美丽的法布里亚诺展览中，我们可以感受到该省的高贵和复杂。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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