米兰的丢勒与文艺复兴，一场令人失望且无法令人信服的展览

阿尔布雷希特-丢勒（Albrecht Dürer，纽伦堡，1471-1528 年）似乎已经开始怯懦地分担起他不同时代的杰出同行（卡拉瓦乔、弗里达-卡洛、安迪-沃霍尔和各种印象派画家，仅举几例）早已遭遇的命运，尽管他们都有一个共同的缺点，那就是拥有一个能确保为 大型展览组织者轻松吸引公众的名字。因此，仅在过去十年间，这位德国天才艺术家就在米兰举办了两次大型展览（2007 年在奎里纳尔美术馆（Scuderie del Quirinale）举办的展览和 2013-2014 年在法兰克福施塔德尔博物馆（Städel Museum）举办的展览），以及大量主要围绕其平面作品举办的小型展览。最重要的是，我们必须考虑到，在王宫举办至2018年6月24日的 "丢勒与德国和意大利之间的文艺复兴 "展览并没有展示任何重大的科学创新。在米兰研究所的围墙内，我们可以将其与之前的卡拉瓦乔展览进行比较：在那里，这也是一个极具冲击力的展览，但至少必须承认，它确实提供了一些当代文献的新内容，以及对画作进行放射学调查的结果，从而有可能最终打破“不会画画的卡拉瓦乔 ”的 “神话”。

然而，即使不展示公众可能感兴趣的科学成果，也不一定就能举办一个在普及方面无可挑剔的展览，或者至少在目标上是一致的，从而对公众仍然有用。然而，米兰的阿尔布雷希特-丢勒展览在这些方面似乎也有些欠缺：行程安排似乎缺乏真正的内在连贯性，说教手段贫乏，无法帮助公众了解丢勒作品的来龙去脉，语音导览也是如此，仅限于对一些最重要作品（约二十件）的简要介绍和几条新闻，最重要的是，计划意图没有得到有力的确认。如果说展览的目的确实是 “介绍阿尔布雷希特-丢勒的伟大形象”（不管这意味着什么），那么一些重要的方面（尤其是他与新教改革的关系）却被遗漏了。相反，展览的目的更加明确，正如策展人Bernard Aikema在其目录中的文章中所说，展览的目的是 “将丢勒作为一种清晰而高质量的艺术文化的代表，一种德国南部城市社会和文化生活的表现形式、这些城市与北意大利低地的城市世界保持着持续的联系，后者在社会文化方面也同样得到了发展和完善”，但实际上这些联系并没有得到充分的强调，或者说没有做好充分准备的参观者根本无法完全理解这些联系。此外，如果展览的重点不仅是丢勒本人，还包括 “与他同时代的伟大艺术家，如卢卡斯-克拉纳赫、阿尔布雷希特-阿尔特多尔费尔、汉斯-巴尔东-格里恩、沃尔夫-胡贝尔等人，他们与（北部）意大利视觉文化的相互关系在某种程度上一直处于暗处”，那么问题就更多了：他们在展览中的出现仅限于寥寥几笔，对于形成真正有机的论述几乎毫无用处。例如，阿尔特多尔费尔和汉斯-伯克迈尔（Hans Burgkmair）各自只有一件作品参展：而且，这些作品在整个展览的经济效益中只发挥了微不足道的作用。

米兰王宫丢勒展览大厅。图片来源：Ph.保罗-波塞

米兰王宫丢勒展览大厅。Ph.图片来源：Paolo Poce

展览的第一部分是题为 "丢勒、德国艺术、威尼斯、意大利 "的 拼贴画，将旨在勾勒丢勒在其家乡纽伦堡的艺术环境中迈出的第一步的年轻作品与他在意大利旅行期间（即 1495年）的成熟绘画、版画和素描作品毫无顺序地并列在一起、以及与他 1495 年和 1505-1507 年意大利之行有关的成熟绘画、版画和素描作品（不过，展览非常明确地强调，这第一次旅行并无文献记载，因此还很不确定）。后者可能是由于这位德国艺术家希望扩大自己的活动范围，尤其是作为雕刻家的活动范围，因此选择威尼斯作为旅行目的地，因为当时威尼斯是欧洲主要的出版中心之一。年轻时的作品，如他父亲的肖像，可以追溯到 1490 年（当时艺术家 19 岁，刚刚提到的作品是他的第一件已知作品），与阿尔布雷希特-丢勒在威尼斯逗留期间的作品交替出现。 其中包括 1505 年的《威尼斯年轻绅士肖像》，与 15 年前的画作相比，这幅画清楚地展示了丢勒的线条和造型是如何与他的潟湖经历相联系的（展览旨在明确这种联系）：在欣赏阿尔维塞-维瓦里尼（Alvise Vivarini）的《圣母子与四位圣徒》时，一个特别有趣的瞬间出现了，他是丢勒最执着于研究的艺术家之一），这幅画的线条和造型变得更加柔和，色彩也更加生动自然。如果说只能欣赏到丢勒在威尼斯创作的最有趣的作品之一《玫瑰经的盛宴》的复制品（尽管是一幅古老的复制品），那么可以通过观察从乌菲齐美术馆运来的，几乎就摆在行程开头的《玛吉的崇拜》来弥补遗憾。谁也不知道这是出于什么原因：也许是为了展示丢勒在前往意大利之前的艺术成就，但无论如何，在前往王宫的途中，《朝圣》在时间顺序上是先于更早的作品出现的。无论如何，这幅作品比丢勒在意大利逗留的时间还要短，因为它很可能是在 1504 年受萨克森选帝侯腓特烈三世之托为维滕贝格城堡的小教堂绘制的。通过这幅作品，我们可以了解到丢勒艺术中的莱昂纳多 风格，因为其中的一些元素受到了达-芬奇（Leonardo daVinci，1452 年-昂布瓦兹，1519 年）著名作品《崇拜》的启发或借鉴，如风景、古典废墟，甚至骑兵群也几乎照搬。

这种对比是米兰展览的一大亮点，在第二部分（几何、测量、建筑）中，莱昂纳多的《圣杰罗姆》与丢勒的一些肖像画，如锡耶纳国家画室借出的《老人头像》（在展览中，该作品被称为 “归属”）进行了直接对比、在公众有机会欣赏了上一个展厅末尾的《医生中的基督》等作品之后，这幅作品可以看出丢勒对莱昂纳多怪诞头像的了解，并表现出与前述维瓦里尼的《圣母像》类似的姿态表现力。展览的第二章试图深入探讨丢勒的美学理论，向我们介绍这位艺术家也是一位论文家，他追随多年前其他同行（尤其是莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂）的脚步，通过撰写关于测量和比例的论文，将自己的想法固定在纸上。16 世纪初，丢勒与威尼斯雕刻家雅各布-德-巴尔巴里（Jacopo de’ Barbari，威尼斯，约 1470 - 约 1516 年）相识，后者于 1500 年来到纽伦堡：丢勒首先创作了一幅《复仇女神》（将在下一部分展出），其特点仍然是严酷的北欧自然主义，然后创作了著名的《亚当与夏娃》，这幅作品显示了丢勒与古典美的和解（艾克玛在图录中称之为 “丢勒的古典主义宣言”）。然而，他的研究并没有让他完全满意，如果说在他职业生涯的某个阶段，他曾说过一句名言：“Wasz aber die schonheit sy, daz weis jch nit”（“什么是美，我不知道”），更重要的是，如果说在《亚当与夏娃》之后的几十年里，埃莱娜-菲利皮（Elena Filippi）在 2007 年罗马展览的目录中写道，他的论文 “揭示了大师与古人的美学典范相去甚远”、因为丢勒不仅成熟地认识到 “仅仅确定身体各部分之间精确的比例关系不足以系统地表现人物形象”，还认识到 “形式的丰富性是无穷无尽的，不可能将它们置于美学模块和普遍有效的法则之下”。

阿尔布雷希特-丢勒，他父亲老阿尔布雷希特的肖像（1490 年；板上油画，47.5 x 39.5 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，雕像与绘画展厅）

阿尔布雷希特-丢勒，威尼斯年轻女子肖像（1505 年；画板，32.5 x 24.2 厘米；维也纳，艺术史博物馆）

阿尔维斯-维瓦里尼，《圣母子与圣彼得、杰罗姆、奥古斯丁和抹大拉》（1500 年；油画板，145 x 100 厘米；亚眠，皮卡迪博物馆）

阿尔布雷希特-丢勒的复制品，《玫瑰经的盛宴》（1606 年以后；布面油画，160 x 193 厘米；维也纳，艺术史博物馆）

阿尔布雷希特-丢勒，《玛吉的崇拜》（1504 年；布面油画，100 x 114 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，雕像和绘画长廊）

达芬奇，《沙漠中的圣杰罗姆》（约 1490 年；板上油画，103 x 75 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈收藏馆）

阿尔布雷希特-丢勒（Albrecht Dürer，归功于他），《老人的头》（1514 年；油画，33.2 x 35.6 厘米；锡耶纳，国家绘画品收藏馆）

阿尔布雷希特-丢勒，《医生中的基督》（1506 年；油画，64.3 x 80.3 厘米；马德里，蒂森-博内米萨博物馆）

阿尔布雷希特-丢勒，《复仇女神》（1501 年；铜版画，335 x 260 毫米；施韦因福特，舍费尔收藏馆）

阿尔布雷希特-丢勒，《亚当和夏娃》（1504 年；錾刻，251 x 198 毫米；施韦因福特，舍费尔收藏馆）

下一部分是关于自然的，这部分无疑是在王宫举办的展览中最成功的部分，尤其是因为这部分最能将丢勒的作品与他所处时代的历史和艺术现实相结合。展览首先分析了风景画的演变过程，由于阿尔卑斯山两侧艺术家们的研究，风景画逐渐成为一种独立的画种，他们尝试在画中表现人物，但人物形象越来越失去其重要性（安德里亚-普雷维塔利（Andrea Previtali）绘制的《达蒙的故事》在这方面很有启发性），反之，风景画则受到越来越细致的研究：光线效果、大气变化、自然元素的自然渲染。丢勒被认为是第一批（但不是有史以来第一批：关于这一点，联合策展人安德鲁-约翰-马丁（Andrew John Martin）在画册中说得非常清楚）将风景作为独立元素 进行研究的艺术家之一，而不是从属于场景或人物的存在：克里斯蒂娜-赫尔曼-菲奥雷（Kristina Herrmann Fiore）在《Scuderie del Quirinale》展览的目录中再次写道：“将大自然作为神圣的创造物来赞美，发现大自然的真理，科学地研究构成微观和宏观世界各个方面的力量和比例”，“这对丢勒来说是他工作的根本任务”。因此，展览展出了丢勒 1590 年代创作的多幅阿尔卑斯山风景水彩画：从 15 世纪 70 年代初开始，他也是风景画研究的作者（尤其是艺术史上第一幅独立的风景画就出自他手、他的 “创新之处 ”在于他 "恢复风景视觉感知的能力"，他提供的与其说是一个精确的定义，不如说是一个建议（玛丽亚-特雷莎-费奥里奥在 2015 年于王宫举办的达芬奇展览目录中如是说）。丢勒的研究对意大利的创作和德国的创作都产生了影响：所谓的多瑙河学院（Donauschule），即 “多瑙河画派”，将利用这些建议与阿尔布雷希特-阿尔特多尔费尔（Albrecht Altdorfer，雷根斯堡，约 1480 年 - 雷根斯堡，1528 年）一起创作出第一批独立的风景画。

关于动植物研究的分区则显得匆忙得多：这里展出的画页（著名的《螃蟹》不容错过）以展览中最连贯的段落之一通向第四展区，专门讨论 “个体的发现”。这是一次穿越丢勒肖像画的旅程，旨在展示这位德国艺术家如何以科学的方法进行艺术研究，当然也包括人的面部：在整个展厅中展示的一系列精美肖像画表明，丢勒是如何从威尼斯模特，首先是安东内罗-达-墨西拿（Antonello da Messina），其次是洛伦佐-洛托（Lorenzo Lotto，威尼斯，1480 - 洛雷托，1556/1557）（其中有一幅从第戎美术博物馆借出的女性半身像）那里，创作出具有清晰、均匀光度的作品，能够突出人物的躯体特征，并以非凡的自然主义手法进行渲染。青年肖像》（从很近的距离观察主人公的瞳孔：你会注意到窗户的反光）和《宗教人士肖像》就是这方面的典范，这两幅作品非常清晰地吸收了泻湖画法。安德烈-普雷维塔利（Andrea Previtali，约 1480 年-1528 年，贝加莫）的一幅肖像画（保存在图卢兹）很好地说明了模型的循环性，这幅画的背景、表情和绿色背景都借鉴了丢勒的《年轻人》。

安德烈亚-普雷维塔利，《达蒙的故事》（约 1510 年；板上油画，45.2 x 19.9 厘米；伦敦国家美术馆）

阿尔布雷希特-丢勒，艾萨克山谷中的布伦纳路（约 1494-1495 年；水彩画，20.5 x 29.5 厘米；马德里，埃斯克里亚尔圣洛伦索修道院皇家图书馆）

莱昂纳多-达-芬奇，《雪峰》（1511 年；浅红色印花纸上的血色与白色高光，105 x 160 毫米；温莎城堡，皇家收藏）

多梅尼科-坎帕尼奥拉，茂密树林中的岩石景观（约 1516 年；钢笔和棕色墨水，238 x 362 毫米；巴黎，保管人基金会）

阿尔布雷希特-丢勒，《海蟹》（约 1495 年；水彩画，263 x 365 毫米；鹿特丹，博伊曼斯-凡-布宁根博物馆）

洛伦佐-洛托，妇女半身像（乔凡娜-德-罗西寡妇-马拉斯皮纳？）（1506 年；油画，36 x 28 厘米；第戎，美术博物馆）

阿尔布雷希特-丢勒，《一个年轻人的肖像》（1506 年；板上油画，46 x 35 厘米；热那亚，新街博物馆 - 罗索宫）

阿尔布雷希特-丢勒，教士肖像（约翰-多尔施？）（1516 年；羊皮纸油画，装裱在画布上，41.7 x 32.7 厘米；华盛顿，国家美术馆）

安德烈亚-普雷维塔利，《一个穿裘皮的年轻人的肖像》（1506 年；油画板，33 x 27 厘米；图卢兹，本贝格基金会）

路线在最后两段再次失去连贯性。特别是第五部分，展示了15 张《启示录》，丢勒打算用这15 张图来为约翰内书的内容作插图，他甚至创作了西方历史上第一本从设计、插图到出版都归功于一位艺术家的书籍，而《大受难》系列则旨在为基督受难的各个时刻作插图。换句话说，我们不清楚为什么展览要放弃旨在将丢勒置于其时代的历史、艺术和文化背景中的叙事主线，而转入专门介绍其艺术活动中某一特定时刻的部分。

最后一个部分 "古典主义及其替代品"又重新拓宽了展览的领域：其目的是说明在 15 世纪末至 16 世纪初，德国艺术是如何受到古典主义的影响，反之，意大利北部的艺术也表现出了反古典主义的倾向，而这种倾向也渗透到了从沃尔夫-胡贝尔到汉斯-巴尔东-格里恩等许多德国人的作品中、艾克玛写道：“丢勒之后的中欧艺术史是多方面的”，“阿尔布雷希特-丢勒的古典主义遗产显然很重要，但最终只是后世艺术家的选择之一”。然而，要在一个具有如此普遍意图的展区中找到参展作品之间的联系并不容易。不过，我们可以举几个例子：丢勒的古典主义作品，如《男浴池》或《女浴池》，显示了对曼特纳模型的遵循和对当时佛罗伦萨艺术的了解，反之，沃尔夫-胡贝尔（Wolf Huber，费尔德基希，1485 - 帕绍，1553 年）的《张着嘴的年轻人头像》则是古典主义的典范、1553年）是 “用于绘画委托的类型剧目，在一定程度上将人类模仿反思、惊讶、恐惧或愤怒的变化范围推向了怪诞”（安娜-舍尔鲍姆，Anna Scherbaum）的一个范例，艺术家采用了这一剧目。最后一部分最成功的部分或许是两幅《老妇人肖像》之间的对比，一幅是乔尔乔内（Castelfranco Veneto，1478 年-威尼斯，1510 年）的作品，另一幅是汉斯-巴尔东-格里恩（Hans Baldung Grien，Schwäbisch Gmünd，约 1484 年-斯特拉斯堡，1545 年）的作品，两幅作品相距约三十年（不过，由于疏忽，画册将乔尔乔内的钢笔画定格在约 1535 年，即艺术家去世 25 年之后......）。)：艾克玛为这两件作品找到了北欧艺术的共同根源，最重要的是，它们都是相当神秘的作品。至于《Baldung Grien》这张画，我们不知道它是一幅研究作品，还是一幅肖像画。根据彼得-吕德曼（Peter Lüdemann）的假设，这可能是一个关于虚荣心的寓言，但也是一个关于人 “随着时间 ”获得美德的寓言，正如主人公手中的卷轴所说的那样，因此应从正面来理解。

阿尔布雷希特-丢勒，《人浴》（约 1496-97 年；木刻，392 x 283 毫米；慕尼黑，国家图书馆博物馆）

沃尔夫-胡贝尔，《张着嘴的年轻人的头》（1522 年；砖红色彩纸上的木炭和白色粉笔，260 x 181 毫米；埃尔兰根，大学图书馆）

乔尔乔内，《一位老妇人的肖像》（约 1506 年；布面钢笔画和油画，68 x 59 厘米；威尼斯，阿卡德米亚美术馆）

汉斯-巴尔东-格里恩，《老妇人肖像》（约 1535 年；白纸上的黑铅笔和水彩画，396 x 249 毫米；华盛顿，国家美术馆）

乔尔乔内和巴尔东-格里恩的对比伴随着参观者走向参观的终点，其中不乏有趣的亮点（探讨丢勒如何解决测量和比例问题的部分、风景画展厅、丢勒的肖像画与威尼斯当代画家的肖像画的对比），但总体而言，由于开头提到的原因（我们试图通过对各个部分的详细介绍来证明这些原因），这次参观没有达到预期的效果，也没有让人信服。展览结束时，还有许多问题没有解决。例如，在图录中，伯纳德-艾克玛（Bernard Aikema）的一篇介绍性文章讨论了阿尔布雷希特-丢勒的成就，并提到 “这些成就的很大一部分是与（北方）意大利文化对话的结果”：这其中包括与曼特纳的交锋，以及将威尼斯艺术家的创作 “转化为活生生的人物 ”的能力；也包括对自然的好奇心使丢勒成为达芬奇的德国对手；还包括将 “15 世纪在意大利发展起来的艺术哲学和技术理论 ”引入德国。这些方面在展览中都有所暗示，但同时可能发展得太快。还有一些介绍性文章（例如丢勒与当时德国人文主义者，尤其是康拉德-凯尔特人之间的关系）提到的内容，在展览中却没有提及，或者根本没有提及。

拉里-西尔弗（Larry Silver）撰文论述了 16 世纪早期帝国、教会和威尼斯之间的关系，安妮-索菲-佩莱（Anne-Sophie Pellé）撰文论述了丢勒和曼特尼亚之间的联系，乔瓦尼-玛丽亚-法拉（Giovanni Maria Fara）撰文比较了丢勒和莱昂纳多，托马斯-绍尔特（Thomas Schauerte）撰文探讨了艺术家与宗教改革的关系。各部分的导言也编辑得很好，但缺点是很少提及在王宫实际展出的作品。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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