马可-戈尔丁（Marco Goldin）是一位艺术史学家兼企业家，多年来，他策划的 “Linea d’Ombra ”展览吸引了成千上万的参观者，为了识别他策划的展览，几年前，人们创造了一个非常有效的术语--“panettone 展览”，它很好地概括了这位威尼斯策展人署名的产品的特点：质量低劣的展览，围绕着几幅好画和大量填充物，以不可言喻的 “情感 ”为标尺，承诺让付费的公众感受到什么，展览让参观者发现什么就是什么，展览纯粹是娱乐产品，对学习和知识没有一丝一毫的促进作用。实际上，这些展览在艺术上与圣诞节期间肆虐的电影 “panettoni ”是一脉相承的。
人们希望--诚然是非常天真地希望--两年的大流行病强迫停工已经促使莱纳-德翁布拉和戈尔丁修正了既定模式：大流行病后的首次约稿《Dai Romantici a Segantini》。该展览在帕多瓦卓越的圣加埃塔诺中心（Centro San Gaetano）举行，将持续到 6 月 5 日。最重要的是，《谷物与天空之间的凡高》并不是其展览季中最令人兴奋的展览。这一点从标题上就应该看得很清楚：与其说是 “从这到那 ”这种连最严肃的场合都会出现的 “现在”，不如说是 “当时 ”这个副标题，它为构成展览主干的三个主题披上了一层诗意的外衣。简而言之，这是一种宣言。同时也是对那些看了第二个副标题（“奥斯卡-莱因哈特基金会的杰作”），以为展览是关于收藏的人的敌意宣言。
先决条件确实存在。即使展览的手法始终如一：戈尔丁借用了一大批藏品，并围绕这些藏品举办了一场展览。而当来自世界其他地方的藏品集中到达时，前提条件从来都不是最好的。奥斯卡-莱因哈特（Oskar Reinhart）是瑞士温特图尔（Winterthur）一位著名商人的儿子，他从小就对艺术产生了浓厚的兴趣，早在二十世纪二十年代就已经对艺术产生了浓厚的兴趣、从 1924 年起，他离开家族企业，买下了 “Am Römerholz ”别墅，将其作为自己的收藏之家，并于 1940 年向公众开放。无可否认，抵达帕多瓦的核心藏品仅具有极小的代表性：莱因哈特的收藏包括数百件作品，如今这些作品被分放在温特图尔的艺术博物馆（1951 年，收藏家将其部分作品遗赠给了家乡）和 “Am Römerholz ”别墅（大部分藏品位于此地）。艺术博物馆的一批作品运抵威尼托。无论如何，即使核心藏品只是莱因哈特众多兴趣爱好中的一个，而且甚至不是他最热衷的一个（他的喜好主要倾向于法国绘画），在意大利的展览中也会是一个非常有效和有趣的故事：更何况这是莱因哈特收藏中如此相关的核心藏品首次来到意大利。
但事实并非如此：策展人宁愿用关于月亮、凝视和各种娱乐的咆哮来迷惑公众，其目的是让参观者--正如我们在戈尔丁亲自撰写的导言中所读到的那样--“在十九世纪的瑞士和德国艺术中完美地定位自己”。戈尔丁对参观者的考虑有很多值得讨论的地方：举例来说，参观乌菲齐美术馆并不能全面了解 16 世纪的佛罗伦萨。难道这里的公众真的会懵懂到相信 19 世纪瑞士和德国绘画的完美定位吗？我们谈论的是约七十件作品，涵盖了德国近一百五十年的艺术史，从浪漫主义到分裂主义，而所有这些作品都来自一个收藏馆。我们可以期待得到一张很好的地图，以便开始在一个绝对多样和清晰的景观中前行，但没有任何东西可以保证完美的知识。事实上，如果这就是展览的目的，那么它就失败了，因为它有太多的空白：拿撒勒人是 19 世纪上半叶德国艺术最具独创性的表现形式之一，但它甚至没有被提及（这是显而易见的：他们不在藏品之列），这只是一个例子。
展览的前两个展厅是设计得最好的展厅，即使仅凭十几幅作品就能涵盖 18 世纪末至 19 世纪 60 年代瑞士的所有风景画。无论如何，第一展区都有自己的特色：一方面是欢迎参观者的卡斯帕-沃尔夫（Caspar Wolf）的作品，另一方面是亚历山大-卡拉梅（Alexandre Calame）和巴泰勒米-门（Barthélemy Menn）的作品，展示了从崇高理念到法国柯罗（Corot）绘画，再到罗伯特-仲德（Robert Zünd）、鲁道夫-科勒（Rudolf Koller）和弗兰克-布克瑟（Frank Buchser）等更先进经验的发展。
我们回到了十九世纪初，但这一逻辑过渡仍能站得住脚，因为在第一部分遇到的 “崇高 ”主题只能让我们短暂地进入浪漫主义绘画，而展览中最精彩的部分就集中在这里，即卡斯帕-大卫-弗里德里希的五幅画作，尤其是《吕根的白崖》，它是展览中最有趣的作品之一。不知道是出于什么考虑，在弗里德里希作品的正中间，还放置了约翰-克里斯蒂安-达尔的一幅小画，这让公众感到困惑（可能是由于其在主题和形式上的相关性），但这并不是展览布局中第一个令人不快的地方，正如我们将看到的那样，展览迫使参观者陷入曲折和不自然的迂回曲折之中。请注意，展览中的所有交流都没有触及表面：因此，我们知道弗里德里希 “以一种诗意而感人的方式”（展厅展板如是说），“将有时是微观的观察与广阔的沉思结合起来，从而从单纯的物理观赏元素转向心理观赏元素”，但我们却不知道他为什么要这样做。我们知道，“背对着我们观看风景的人物使空间获得了一种神圣的身份”，“从这个意义上说，弗里德里希在画中人物之间充分融合，在一个很快就变得无限的界限上”，但画家的出现是在风景画之后的顿悟，而不是历史轨迹的延续：在这次展览中缺乏任何哪怕是最轻微的语境化尝试。这是可以理解的，因为根据戈尔丁提出的选题，要准确而完整地重构一个世纪的德国绘画几乎是不可能完成的任务，但如果展览的目的是为公众提供一个指南针的话，这就说不过去了。让我们满足于将弗里德里希视为展览的守护神吧，从入口处就含蓄地宣布了这一角色，那里转载了戈尔丁新书中专门介绍这位德国画家的天空的节选。我们不妨引用其中的一段话来说明一下：“天空是幻影，是魔法，是乌鸦的飞翔，就像梵高在生命的最后一刻所看到的一样。天空是没有尽头的旅程，没有解决的可能。天空”。
从第三部分开始，所有的联系都被跳过：从阿诺德-伯克林（Arnold Böcklin）的房间开始，所有的逻辑意义都消失了。阿诺德-伯克林展厅打破了所有的逻辑感，我们从浪漫主义一跃而至象征主义，伯克林被介绍为一位 “在 19 世纪下半叶的欧洲舞台上非常特别 ”的画家，一位 “相当古怪的象征主义的拥护者”（就完美的方向而言），他 “以古典世界的理想和表现为最高兴趣点”。安塞尔姆-费尔巴哈和汉斯-冯-马雷斯的作品被摆放在这里，只是因为他们两人是伯克林的朋友，但却无法更清楚地了解他们对 19 世纪德国绘画的贡献。相反，在展厅的隔壁墙上，卡尔-布勒钦（Carl Blechen）和克里斯蒂安-莫根施滕（Christian Morgenstern）的画作突然出现在这里，他们是上一代风景画家，显然与伯克林及其同事毫无关系。在展厅的另一侧，戈尔丁又创作了一个部分，诡秘地命名为 "凝视与沉默的奥秘"：费迪南德-霍德勒（Ferdinand Hodler）和阿尔伯特-安克（Albert Anker）的一系列肖像画，意在概述瑞士的肖像画。因此，在同一个展厅里，一方面是德国象征主义画家重新创作的神话主题，对面墙上是两位瑞士画家的肖像，而对面墙上则是德国现实主义风景画先驱的作品，但这些作品在任何展板上都从未被提及。
如果说展览在这里达到了混乱的顶峰，那么在下一个展厅 "生命的故事 "中，参观者则需要从同样杂乱无章的画作中解脱出来，但策展人试图将这些画作集中在一起，因为所有画家（十位，共二十幅作品）所涵盖的时间跨度超出了一个展厅所能处理的任何长度，而人们希望从中得出线性的论述（从卡尔-施皮茨韦格（Carl Spitzweg）到马克斯-斯莱沃特（Max Slevogt：后者比前者晚出生六十年），正如本节标题所示，这些作品涉及与 “生活 ”有关的情况。事实上，这里什么都有：首先是瓦尔德米勒（Waldmüller）的风景画与门泽尔（Menzel）的风景画并列，然后，如果你想顺着一条线索走，就必须转个 180 度，发现自己面前是施皮茨韦格（Spitzweg）的《花园中的画家》（Painter in the Garden）与利伯曼（Liebermann）的《游乐场》（我们不知道进行这种比较的原因：也许是因为环境相似）。然后是汉斯-托马（Hans Thoma）和威廉-特吕布纳（Wilhelm Trübner）的风景画，这两幅画的色彩组合非常吸引人。然后，我们从对角线进入展厅，欣赏弗朗茨-冯-乌德（Franz von Uhde）的作品。从《大姐》和《读书的女孩》到《洛维斯-科林斯的自画像》。离开时，人们会看到马克斯-利伯曼（Max Liebermann）的《埃达姆学校的街道》和马克斯-斯莱沃特（Max Slevogt）的《哈维尔河上的浴场》。展览的最后一部分是关于山脉的：它以展览中最出色的作品--塞甘蒂尼的《喷泉边的女人》（Alpine Landscape with Woman at the Fountain）拉开帷幕，接着是乔瓦尼-贾科梅蒂（Giovanni Giacometti）、库诺-阿米耶（Cuno Amiet）和费迪南德-霍德勒（Ferdinand Hodler）的作品（有一个小房间专门展示他的阿尔卑斯山风景画），最后以霍德勒的《凝视无限》（Gaze into Infinity）压轴。这幅作品与雪和山完全无关，但却为戈尔丁的展览画上了圆满的句号。
应该指出的是，《从浪漫派到塞甘蒂尼》是该系列的第一部，旨在向公众展示整个 19 世纪和 20 世纪部分时间欧洲的绘画状况。这也是这个多阶段大型项目的名称：欧洲地理。19 世纪和 20 世纪的绘画情节。如果说戈尔丁的本意是以一场类似于瑞士和德国绘画的灾难作为开端，那么他的意图听起来更像是一种威胁：因此，我们希望下一次的预约会改变比分。为了减轻对这个缺乏可信结构和逻辑路径的展览的评价，我们充其量可以说，《从浪漫派到塞甘蒂尼》充其量只是错过了一个谈论收藏的机会：整个展览中没有一句话提到莱因哈特及其收藏的沧桑巨变。我们可以对作者没有使用的语音导览工具表示怀疑：无论如何，语音导览工具不应该取代展厅中的展板（事实上，该工具包含了戈尔丁展览的介绍，因此，至少在理论上，不应该剥夺那些没有使用它的人的任何东西，这也是因为租用该设备的费用相当可观：6.50 欧元，加上不少于 15 欧元的展览费，这对所提供的产品来说是一个非常高的数字，而且绝对禁止拍照，即使是对展板拍照）。
遗憾的是，我不得不说错失良机，因为从这个角度看，这本画册也是一个有趣的工具，戈尔丁撰写了一篇长文，专门介绍莱因哈特收藏的形成。这是第一本以意大利文出版的莱因哈特作品集：这一点必须予以肯定，因为它也为陈词滥调的展览带来了一丝新意。最后，值得特别一提的是令人心旷神怡、几乎完美的展览布局：对于那些希望在良好照明条件下欣赏瑞士和德国绘画作品的人来说，这些展厅是理想之选。然而，仅有目录和展览设计还不足以让人满意。如果亲自去看展览的唯一合理理由是帕多瓦比温图尔更容易到达，那肯定是有问题的。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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