皮诺-帕斯卡利最美的照片之一是由安德烈亚-塔韦尔纳（Andrea Taverna）于 1968 年在这位艺术家的罗马工作室拍摄的：照片将他描绘成一位乡村巫师，身着酒椰纤维服装和其他物品。然而，在最高潮的时候，这次拍摄呈现出时尚摄影的姿态和优雅，捕捉到了帕斯卡利规律、迷人，甚至不失庄重的轮廓。在这里，艺术家的意图和摄影师的眼光之间的取舍关系始终摇摆不定，前者肯定有意识地将其置于关键位置：他理解艺术摄影的作用，即为那些在纪实摄影中会丢失的场景赋予美学形式，如果他没有尝试用新的语言和摄影眼光进行重塑的话。
此外，这并不是一种固定的关系，而是一种导演游戏，根据摄影师的合作和眼光，以及他对新先锋派方式的适应程度而时常发生变化。例如，1965 年，克劳迪奥-阿巴特为帕斯卡利留出了很大的空间，他以旁观者的姿态记录他所看到的一切，保持自己在舞台之外，不与拍摄对象靠得太近，并且同意艺术家的观点，不揭露在工作室中 “武器 ”背后设置的虚构装置。帕斯卡利通过将自己伪装成士兵或巫师的方式参与到场景中，工作室或画廊是舞台行动的空间，要适度隐藏，以便让模拟可见：在阿巴特的系列作品中，我们可以清楚地看到作为背景的布料遮住了艺术家的工作室，但并不足以不突出帕斯卡利的干预而变得非常破旧的地板。
在背景中，这也许是最重要的方面，艺术家迸发的身体力量之间仍然存在着一种强烈的关系，这种关系在录像中也有所体现：在摄像机或照相机前，他对自己的身体采取自由不羁的方式，而在摄像机或照相机前，他对被操纵的物质采取自由不羁的方式。这些都是简单的手势和基本动作，如用耙子犁地和象征性地播种面包，以一种看似天真的方式唤起祖先的记忆。很难说，帕斯卡利是否真的像米兰普拉达基金会举办的大型展览的策展人所坚持的那样，是一个玩世不恭的形象导演，斤斤计较于准备有用的摄影材料，以便在报纸或自己的目录中流传：更可信的是，他的方法既俏皮又自恋，但却是真正的本能和经验主义，将美学还原托付给摄影师的眼睛。此外，帕斯卡利从未亲自拿起相机，即使拿起相机，也是将其作为自己的工作材料，而非用于出版。
毕竟，他的作品仍然是一个坚不可摧的轮廓，就像最具创造力的实验者一样：有些段落会让人联想到其他人的作品，他与时代潮流的对话也是显而易见的；但是，对于其他艺术家来说，这是建立整个职业生涯的主要理念，而对于他来说，这只是一个段落，在几个系列的作品中完成，然后转向其他事物，探索其他途径。在米兰普拉达基金会的展览中，我们可以越来越清晰地感受到这一点，展览中关于材料的部分有些说教意味，对艺术家活动和工作的研究背景进行了推理。帕斯卡利在其职业生涯的短短几年中（33 岁时戛然而止），以开放、好奇和淡定的态度，对所有事物都进行了一点点尝试，这使他与同时代的任何艺术家或年轻艺术家都很接近，但并没有让他变得平庸：在这里，“贫困艺术”（Arte Povera）艺术家所使用的工具，以及 “波普 ”气质所钟爱的塑料和人造材料，都得到了完整的展示。然而，正如马尔科-托内利（Marco Tonelli）在他最近由伊莱卡出版社出版的书中所重申的那样，尽管他与外部世界有许多切入点，但他仍然无法被任何潮流所左右，也无法被任何企图将他归入其时代潮流的鸽子笼中。即使是托内利为德卢卡出版社在《帕斯卡利设计》（Pascali designs Pascali）一书中重新出版的 “注释笔记本 ”中的图画，也与当时的设计风格和谐统一，沿袭了卢西奥-丰塔纳（Lucio Fontana）等人一贯的快速、直接将形象思维视觉化的习惯：一旦有机会，他们都不会蔑视生物笔的快速性，而是以更快的速度将他们的想法停留在纸上，而无需笔尖和墨水所需的仪式和耐心练习。
因此，一眼望去，普拉达的展览无所不包，除了将某些标签理解为分类系统之外，它不允许自己被任何方案所包围。虽然也有德-基里科（De Chirico）的功劳，但如果没有伊夫-克莱因（Yves Klein）单色画在意大利的流传，人们也许无法解释为何选择蓝色合成皮草这种不自然的颜色。然而，帕斯卡利在与伊夫-克莱因以及其他艺术家的交往中，始终保持着一种随意而不羁的态度，即使是对布兰库西，他也丝毫不卑不亢，因为他对布兰库西有很深的感情。
这一特点也体现在普拉达基金会的重新提案中，尽管只是部分提案，而且艺术家个人展览的作品数量也有所减少（与其说是真正的重现，不如说是抽象的重现），但这也说明了这个季节的狂热转变。例如，1965 年 1 月在 Tartaruga 美术馆举办的展览让人联想到从非正规艺术中退出，与人民广场学院（否则无法解释他的装裱在异形画框上的布面蛋彩画《Colosseo》）以及不可避免地与德基里科（他是《Ruderi su prato》中用海绵勾勒的小云的始祖）进行密切对话。但正如托内利多次指出的那样，这一切都要经过托蒂-斯基亚洛哈学派和他的印迹绘画理念，即自然与人工之间的绘画。在他们的作品中，已经有了将展览作为创造环境的理念，然而，其中的幻觉游戏却被揭开了：只需看看铺设在地面上的由白色帆布组成的地板/底座的两个模块中的人造草广场就知道了。从肉感的嘴唇到怀孕的肚皮，在充满情色和物质暗示的外延中，场景设计推动着异形画布的发展。
斯佩罗内 1966 年 1 月展出的 “武器 ”则将这种虚构的游戏推向了更高的境界：在是走一条以形而上学为前提的概念路线，还是走一条具有讽刺意味的组合路线的十字路口，他选择了第二种方案。伪装是显而易见的，因为这里使用的机械零件和工具都非常明显，但又不是一眼就能辨认出来，因为帕斯卡利将所有东西都涂上了油漆，以掩盖或模拟一个复合体的统一性。他不喜欢生锈，因此他对达达的亏欠没有科拉的杜尚风格那么明显：毕竟后者的目标是图腾柱，而帕斯卡利的目标是制造一个真实的、似是而非的物体。
人们不禁要问，如果不是生活在意大利的电影之都，1966 年在阿提科举办的 “动物 ”展览是否可能举办？否则，如何解释大量长方形触手（有时是噬人鲨，有时是锯齿状轮廓）和恐龙的碎片，它们随时可以组装起来，就像一个由不透明的白色碎片组成的不朽的盒装游戏，就像布兰库西工作室的石膏模型的神话般的洁白，但画布的接缝清晰可见？这一印象在随后在 Attic 美术馆举办的展览中得到了印证，钢羊毛藤条和其他元素可能是丛林中的布景。
关键在于，帕斯卡利的作品完全是一种视觉雕塑，为视觉而构思，易于摄影捕捉，但缺乏触觉的天职：一种三维图形结构，使他从某些超现实主义绘画的空想和全息世界中解放出来，但仍然准备好进行二维还原--而不仅仅是记录--以突出轮廓，始终清晰可辨。总而言之，尽管他使用了大量不同材料的复制品，但材料渲染的作用较小，只是轻巧的瞬时装置，其目的是在表现过程中持续一段时间，然后成为散落在收藏家家中的碎片。
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