这位伟大的佛兰德斯艺术家对热那亚建筑有着浓厚的兴趣，以至于自费印刷了这本书，并在书中专门介绍了热那亚贵族居住的建筑。鲁本斯的书是关于热那亚生活文化、17 世纪早期的品味、17 世纪贵族的选择以及热那亚当时的经济、政治和社会状况的最重要的文献之一。因此，热那亚在公爵宫的房间里举办了一个名为 "鲁本斯在热那亚“的长期展览来庆祝周年纪念，展览由尼尔斯-比特纳（Nils Büttner）和安娜-奥兰多（Anna Orlando）策划，正如其介绍中所说的那样，是 ”为了纪念彼得罗-保罗-鲁本斯及其与这座城市的关系"。这并不是一次史无前例的行动：事实上，在 2023 年 2 月 5 日之前，在公爵宫举办的另外两次重要展览也探讨了同样的主题。
1977-1978 年举办的鲁本斯与热那亚展览具有开创性意义：1973 年的经济危机以及随之而来的紧缩政策（从目录的序言中可以看出当时的经济困难阻碍了大型展览的举办）几年后，在纪念鲁本斯诞辰四百周年的 “国际鲁本斯年 ”背景下举办了这次展览，这是第一次系统地重新建立鲁本斯与热那亚之间联系的展览。策展人朱利亚诺-弗拉贝蒂（Giuliano Frabetti，除他本人外，还与朱莉安娜-比亚瓦蒂、伊达-玛丽亚-博托、乔治-多里亚、埃尼奥-波莱吉和劳拉-塔利亚费罗组成的委员会合作）表示，展览 "首先以鲁本斯时代热那亚人生活方式的各个方面为中心，从佛兰德斯艺术家的文化、人性和艺术的角度来审视、理解、说明和比较这些方面"。展览包括一个历史-经济性质的初步介绍部分，然后是关于鲁本斯与城市关系的章节、热那亚宫殿部分以及画家的热那亚绘画作品。弗拉贝蒂接着写道，由于一系列 “实际和经济上的限制”，策展人不得不 “少量取样”，公众不应该 “期待从展览中看到杰作的凯旋游行”，鲁本斯年的欧洲展览，从安特卫普到维也纳再到佛罗伦萨，都是如此。这当然是一个微不足道的样本，但却为作品的创作奠定了重要的基础：因此，都灵的《海格力 斯和代阿尼拉》被送到了总督府（当时在玛达玛宫，如今在萨巴达画廊），波兰的《拉迪斯劳斯肖像》和《菲利普四世肖像》被送到了杜拉佐-帕拉维奇尼收藏馆，《乔瓦尼-卡罗-多利亚的马术肖像》（这幅画在当时还没有得到确定的答案，尽管策展人倾向于将肖像认定为乔瓦尼-卡罗-多利亚，但这一认定如今已不再有争议：此外，格苏（Gesù）教堂的两幅祭坛画（《割礼》和《圣依纳爵的奇迹》）也被列为展览的组成部分，尽管它们还没有离开自己的位置。展览最后展出了一幅文森佐一世-贡萨加的肖像画，这幅画出自塞斯特里莱万特的里齐画廊（Rizzi Gallery），被认为是鲁本斯的作品，但策展人却将其归为小弗兰斯-普尔布斯（Frans Pourbus the Younger）的作品，这一归属后来没有受到质疑。
2004 年，皮耶罗-博卡多（Piero Boccardo）与克拉里奥-迪-法比奥（Clario Di Fabio）、安娜-奥兰多（Anna Orlando）和法里达-西莫内蒂（Farida Simonetti）合作策划了 "鲁本斯的时代"（L’età di Rubens）大型展览，作为热那亚成为欧洲文化之都活动的一部分。在这个时期，人们习惯于观看规模宏大的展览，如《鲁本斯时代》，正如其标题所示，该展览并不只关注艺术家与城市之间的关系（尽管展览中有几幅画作支持了 Büttner 和 Orlando 今天的评论）：布斯科特公园肖像》、《朱利奥-帕拉维奇诺肖像》、《都灵画作》、《维纳斯对阿多尼斯的哀叹》（当时作为原作展出，如今已降格为复制品，但《维纳斯对阿多尼斯的哀叹》的原作仍在展出）。此外，还有华盛顿国家美术馆收藏的布里吉达-斯皮诺拉-多里亚（Brigida Spinola Doria）、斯皮诺拉宫收藏的乔瓦尼-卡洛-多里亚（Giovanni Carlo Doria）、科隆的朱诺（Juno）、国家美术馆收藏的铜蛇（BronzeSerpent）、私人收藏的乔凡娜-斯皮诺拉-帕维斯（Giovanna Spinola Pavese）：鲁本斯的作品与卡拉瓦乔、提香、吉多-雷尼、帕里斯-博尔东、奥拉齐奥-真蒂莱斯基、安图恩-凡-戴克和其他众多艺术家的杰作交相辉映，以爆炸性的效果为当时收藏家的画廊提供了一幅雄辩的图像。在展览图录和目录之间，鲁本斯的所有 “热那亚 ”作品（为利古里亚客户创作或因收藏家辗转来到该市的作品，以及无法追踪的作品和曾赠送给鲁本斯但后来从其目录中删除的作品）都登记在册，并对个别收藏家进行了深入研究，还重建了他们的收藏清单。
热那亚的鲁本斯既没有《鲁本斯与热那亚》的开创性，也没有像《鲁本斯的时代》（该展览也扩展到热那亚的其他 “鲁本斯式 ”展馆：甚至在那个展览中，耶稣的作品也被列为展览的一部分，尽管它们还没有离开自己的位置，而且在罗索宫和斯皮诺拉宫也有分区），尽管其宣称的意图是重建艺术家在热那亚期间 “看到的、遇到的、认识的人”：如果有的话，它可以被视为一个附录展览，不一定与热那亚的事件有关，这就是为什么参观路线可能是曲折和不平衡的。鲁本斯为曼图亚丢失的《三位一体》中的戟兵形象所做的研究是展览的导言，鲁本斯在这幅画中扮演了他自己：这件纸上油画作品由迈克尔-雅菲（Michael Jaffé）于1977年出版，伊丽莎白-麦格拉斯（Elizabeth McGrath）于1981年将其追溯到曼图亚祭坛画，乌戈-巴佐蒂（Ugo Bazzotti）于2016年在曼图亚公爵宫举办的 "三位一体“研究日上也支持了这一假设。最近，一位私人收藏家购买了这幅作品，并于 2020 年将其借给鲁本斯美术馆，这引起了人们对这幅作品的关注（2020 年在比利时展出时被称为 ”鲁本斯的新自画像“，但实际上，正如我们所见，这幅作品自 20 世纪 70 年代以来就已为人所知。在 2020 年于比利时展出时，这幅作品被称为 ”鲁本斯的新自画像“，但实际上早在 20 世纪 70 年代就已为人所知。一个是标题有趣的 ”恋爱中的鲁本斯“，一个是贵族宫殿的花园，一个是鲁本斯的 ”朋友"，一个是耶稣的圣依纳爵奇迹模型。在本节中记录了一个有趣的新发现，即在法国私人收藏中发现了一幅未发表的《圣依纳爵的奇迹》素描。然而，尽管存在不确定性，但这幅作品的质量毋庸置疑，很可能比英国草图的创作阶段更高），如果要按照第一小节的标题来理解的话，那么鲁本斯 “爱上 ”热那亚的动机值得深究：除了画家突然迷恋热那亚的贸易和金融、财富、文化和复杂性以及统治阶级的足智多谋之外，还有更深层次的原因。
在展览中，Jan Wildens 的一对画作和 Gerolamo Bordoni 的《热那亚风光》首先唤起了人们的 “惊奇”，这当然是许多远道而来的参观者的共同感受，这座辉煌的城市甚至以其魅力征服了年轻的鲁本斯。但还有更多的原因。首先是社会方面的原因：鲁本斯出身于资产阶级家庭，出生并成长在一个将声望（和成功）与自己的智慧和双手的成果相联系的环境中，年轻的艺术家不可能不被工作、贸易和金融所带来的财富所吸引。正如乔治-多利亚（Giorgio Doria）所描绘的那样，鲁本斯在热那亚看到了他所来自的社会阶层（尽管他的父亲是一名律师，但他自己的家庭却有着重商的传统）所创造的富裕（当然还有金钱）的具体形象：热那亚首都无处不在 "的形象强化了这一形象，在佛兰德斯、德国和曼图亚，年轻的鲁本斯在他的职业生涯中都曾到过这些地方，这可能让他在到达那里之前就对这座城市有了一定的了解，尤其是与他自己的安特卫普相比，安特卫普在 17 世纪初正开始从上世纪末的经济危机中恢复过来。热那亚宫殿》也可以解释为鲁本斯希望刺激安特卫普的资产阶级商人，鼓励他们效仿热那亚寡头所做的一切。鲁本斯的第一位大师奥托-凡-维恩（Otto van Veen）可能也起着举足轻重的作用，他是弗拉芒画家，曾长期为红衣主教亚历山德罗-法尔内塞（Alessandro Farnese）工作。此外，正如安妮-T-伍莱特（Anne T. Woollett）最近所写的那样，也许不能排除鲁本斯在 1600 年秋天带着范维恩的推荐信离开安特卫普前往曼图亚的可能性。展览的下一部分集中展示了鲁本斯抵达曼图亚的情况，这对他之后在热那亚的逗留至关重要，因为贡萨加家族的城市与共和国之间的关系由来已久，并在 16 世纪和 17 世纪之交愈演愈烈（文森佐一世-贡萨加公爵的一些银行家是鲁本斯的委托人）。在《三位一体》的片段中，有一幅重要作品与费迪南多-贡萨加幼年的肖像进行了有趣的对比，前者保存在特拉韦塞托洛的马格纳尼-罗卡基金会，后者则保存在塞斯特里莱万特的里齐画廊，前者曾赠送给鲁本斯。
接下来是另外两个唤起人们对热那亚环境回忆的部分：其一是关于热那亚的文学环境，这也是热那亚让鲁本斯着迷的另一个原因（这里有贝尔纳多-卡斯特罗绘制的加布里埃洛-基亚布雷拉的肖像、一些当时最受欢迎的书籍，尤其是《热那亚人》）。鲁本斯对热那亚着迷的另一个原因（这里有贝尔纳多-卡斯特罗（Bernardo Castello）绘制的加布里埃洛-基亚布雷拉（Gabriello Chiabrera）的肖像、一些当时最受欢迎的书籍，尤其是托夸托-塔索（Torquato Tasso）的《解放的耶路撒冷》（Gerusalemme liberata），以及一幅工作室画作《英雄与利安德》（Hero and Leander）。这里展示的是一件德国私人收藏的《圣塞巴斯蒂安》，不仅毫无疑问是鲁本斯的作品，而且还可以根据安布罗吉奥-斯皮诺拉的儿子菲利波-斯皮诺拉的遗嘱追溯到安布罗吉奥-斯皮诺拉的委托，该遗嘱是在为展览进行研究期间在亚历山德里亚国家档案馆发现的，证明 1655 年在他的收藏中有一幅 “鲁本斯的《圣塞巴斯蒂安》图像”。在这次发现之前，关于这幅画的最后一次记录可以追溯到 1722 年（“被天使治愈的圣塞巴斯蒂安 ”出现在卡洛-菲利波-安东尼奥-斯皮诺拉-科隆纳宫殿的日期，该宫殿以前是安布罗吉奥的住所），之后就再也没有提到过这幅画。令人费解的是，这幅画还有一个版本，即罗马科西尼宫中的版本，虽然构图略有不同，但在渲染色调和光线效果方面显然更有力度，也更有研究，而展览中却毫不犹豫地将其归功于大师一人之手。事实上，值得注意的是，在该作品长期借展的安特卫普鲁本斯美术馆（Rubenshuis）最近的指南（2020 年）中，这幅画被归于 “鲁本斯和工作室”，并解释说即使在年代上也存在不确定性。而在 2021 年底/2022 年初在斯图加特举办的 "彼得-保罗-鲁本斯"展览目录中，Büttner 本人虽然认为这幅作品与 1722 年目录中的作品很可能是同一作品，但还是在鲁本斯的名字旁边打了一个问号：唯一重要的新内容是发现了 1655 年的文件，该文件最多只能为追溯安布罗吉奥-斯皮诺拉委托创作的《圣塞巴斯蒂安》提供证据，但正如目录中所写，1722 年与 1722 年之间存在信息空白。1722 年与该画最近出现在市场上的日期之间存在信息空白，因此不清楚为什么斯图加特的画作上的问号消失了。另一方面，我们对在附近展出的、热那亚所有鲁本斯展览中的常客《海格力 斯和代阿尼拉》的故事有了更深入的了解：这些作品不仅证明了利古里亚收藏家与佛兰德斯画家之间的关系，同时也是对鲁本斯灵感来源的杰出总结，它们介于古典与米开朗基罗之间，介于卡拉奇的教诲与提香的教诲之间，甚至更为明显。遗憾的是，展览中没有任何作品能更好地诠释鲁本斯的形象文化，相反，在都灵的作品之后，有一个中间部分专门展示风俗画和静物画，让人了解热那亚赞助人的品味。
关于肖像画的部分在展览结束时有一个附录，但似乎前后矛盾，因为策展人倾向于将布斯科特-帕克的肖像画放在单独的一章中展示热那亚，女人的天堂“，这是 Enea Silvio Piccolomini 评论的翻版，他比鲁本斯早两个世纪，不仅提到热那亚妇女身边的奢侈品，而且（尤其是）提到她们享有的自由：尽管展厅的陈列品暗示该部分的主题是鲁本斯带来的肖像画 ”革命"，尽管提到了提香（展览中没有一幅提香的作品，就像没有威尼托画家的作品一样），尽管列出了弗拉芒艺术家所欣赏的艺术家，但该部分还是将以下作品进行了比较一方面是海德堡私人收藏的《一位女士的肖像》（首次提出了曼图亚的假定出处），另一方面是布加勒斯特国家博物馆收藏的乔凡娜-斯皮诺拉-帕维斯的肖像（取决于私人收藏中的一幅类似画作，奥兰多建议从其肖像中确定其弟媳玛丽亚-多利亚-帕维斯的身份：这幅作品没有展出），另一幅是贝尔纳多-卡斯特罗（Bernardo Castello）、卢卡-坎比亚索（Luca Cambiaso）和吉勒姆-范-戴南（Guillem van Deynen）的作品选集。总之，如果说这个展厅的意图似乎是要将鲁本斯的肖像画作为一个整体来展示的话，那么这个展厅所展示的作品却并没有超出热那亚的范围。至于布斯科特公园的肖像画，正如公众所期待的那样，会在几个房间之后发现，它也伴随着一个新的假设：安娜-奥兰多的观点是，鲁本斯为两对非常相似的姐妹画了肖像，尽管她们的年龄相差六岁。
在放置肖像画的房间和布斯科特公园画作的房间之间的四个房间中，“四元素 ”的主题被认为是一种将所有事物汇聚在一起的大杂烩，其目的是将参观者带入 “鲁本斯以其引人入胜的 360° 艺术再现的梦幻世界”，正如房间的展板所言。泥土 "元素与一幅保存在私人收藏中的马德里哈布斯堡的鲁道夫的《圣像》的变体有关，这幅画是鲁本斯与杨-威尔登斯（Jan Wildens）竞争时绘制的，最近成为了一场美味的省级事件的主角（这幅画再次出现后，于 2015 年在马泰利卡首次展出，多数派和反对派就其真实性展开了争论）。这幅画的真实性毋庸置疑，尽管马德里版本的质量更高），以及冬宫《向塞蕾丝致敬》的复制品。关于空气的部分由《孔雀开屏的树》拉开序幕，这幅画一直被认为是西尼巴尔多-斯科尔扎（Sinibaldo Scorza）的作品（因此也出现在热那亚的鲁本斯画册中），但展厅中的展板告诉我们，在展览开始前不久，这幅画的归属被改成了扬-罗斯（Jan Roos）的作品（我们将不得不对这幅画的归属进行研究）。(水上展厅展出了博尔盖塞美术馆收藏的《苏珊娜和老人》，以及列支敦士登王子收藏的一幅瑞士私人收藏的素描《发现埃里索尼乌斯》。最后，我们来谈谈火，在这里，火被理解为激情的象征，其主角是卡塞尔 Gemäldegalerie 画廊展出的鲁本斯最佳作品之一《维纳斯、丘比特、巴克斯和塞琉斯》，与卢卡-坎比亚索（Luca Cambiaso）和乔瓦尼-巴蒂斯塔-帕吉（Giovanni Battista Paggi）的一些神话题材画作进行了比较：热那亚人在鲁本斯八岁时去世），而且帕吉 “被认为是鲁本斯在热那亚时画派的领袖”。坎比亚索和鲁本斯之间的比较也许是展览最成功的时刻，让人想起七十年前贝尔蒂娜-苏伊达-曼宁（Bertina Suida Manning）在 1952 年《美术报》上发表的一篇文章，她将两位艺术家进行了比较。在这种情况下，最有说服力的比较是卢卡-坎比亚索在特拉尔巴皇家别墅绘制的《强奸萨宾妇女》壁画与鲁本斯的《强奸莱乌西皮德斯》（现藏于慕尼黑阿尔特皮纳科特美术馆）。(鲁本斯对坎比亚索的感激之情由此可见一斑，坎比亚索是另一位为佛兰德斯伟大艺术家提供灵感的艺术家（绥达-曼宁（Suida Manning）后来在其关于坎比亚索的专著中再次谈到这一主题时写道：“在各种圣母像的创作中”，“他回忆起了 ”热那亚艺术家 "在桑皮尔达雷纳的圣玛丽亚德拉塞拉教堂的《圣母子与圣约翰》中所表现的 “宗教田园诗”）。
在妇女展厅之后，我们进入了总督小礼拜堂（我们总是希望这里没有展品，在这里我们每次都会重申这一点，但很明显，似乎不可能避免触及这个非常重要的展厅），在这里有一个关于神圣的鲁本斯的小焦点：萨尔茨堡博物馆藏有一幅小画布，画的是圣格雷戈里在圣毛鲁斯和帕皮亚之间，圣多米提拉在圣尼厄鲁斯和阿奇列斯之间，还有罗马瓦利塞拉圣玛丽亚祭坛画的第一个版本，以及格苏教堂的割礼草图。(据猜测，这应该是展览的第十五部分，因为编号从总督礼拜堂部分的 14 到最后一个房间的 16，在茶几上跳过了一个编号）。最后一个展厅展出的或许是本次展览的最大亮点--发现了一幅复活的基督画像，这幅画被认为是鲁本斯在 19 世纪热那亚目录中提到的作品，也被认为已经遗失，但迄今为止人们通过 17 世纪的雕刻作品了解到这幅画。通过 X 射线可以发现，展出的这幅《基督》是画在一张已经使用过的画布上的（画家重新绘制了圣母像）：根据馆长的要求，这幅画是在修复工作进行时展出的，因此可以看到基督前面有两个女人。实际上，这是同一个人物（圣母），却以两种不同的姿势被描绘出来：较新的姿势是穿着蓝色衣服的圣母，距离较远，而另一个姿势则可以追溯到这幅画的 “最初状态”，即埃格伯特-凡-潘德伦（Egbert van Panderen）在 17 世纪的版画中再现的那个姿势。编纂该档案的菲奥娜-希利（Fiona Healy）写道："这幅’第一状态’画在风格上[......]完全符合鲁本斯 1612-1616 年的创作，尤其是基督肌肉发达的身体造型，其姿势和外观让人想起米开朗基罗在罗马创作的《密涅瓦的基督》。此外，圣母在基督面前求情的主题也是鲁本斯 1610 年代作品的典型特征。我们不知道鲁本斯当时为何决定改变构图，也不知道作品上的干预在多大程度上是出自他之手。Healy 解释说：“第一种状态可见部分的保存状况受到了影响，很难确定是出自鲁本斯之手”，“不过，圣母像明显是机械完成的，这说明是出自助手之手。至于’第二状态’，学者只将鲁本斯的画笔与圣母的头部和最右边的天使联系起来。因此，展览中的这幅画是鲁本斯和作坊的作品，尽管这幅画还需要进一步研究：不能排除第一种状态是作坊复制了一幅已经遗失的原作，大师后来可能在原作上进行了干预的可能性（因此，”第一种状态 "中圣母的脸很可能会再次被遮住）。
遗憾的是，这样一幅与热那亚事件有关的有趣画作只完成了其旅程的最后一个阶段，而这一旅程并不缺乏新的想法（除了迄今不为人知的《圣依纳爵的奇迹》草图外，还应该提到第二幅未发表的作品：这幅挂毯是德西乌斯-穆雷（Decius Mure）故事延续的一部分，可能是在鲁本斯（Rubens）工作室的一幅漫画上完成的，而基督复活的发现则是在 2020 年），但显得过于稀薄和不平衡：举办展览的愿望是可以理解的，即展出新的方案，即使这些方案看起来并不明确，而且展出的作品也是从未展出过的，但对未曾见过的作品的偏爱，以及看到从未在意大利展出过或从未在意大利展出过的作品的可能性，不应与准备一个完整而明确的展览日程相分离。尽管有一些尖锐的观点（鲁本斯和坎比亚索之间的比较，最后一个房间里复活的基督，将科学研究的开端浓缩到一个即使是对新手来说也绝对有趣的部分），但事实上有许多令人疲倦的段落：给热那亚宫殿的篇幅很少，而热那亚宫殿也是举办展览的借口（当然，萨拉-鲁利（Sara Rulli）在图录中的文章可以弥补这一点，但在行程中几乎看不到热那亚宫殿的存在）。与肖像画部分一样，缺乏对鲁本斯具象文化的深入洞察，反之，却存在一些并不重要的段落（例如，关于动物的段落或关于风俗场景的段落）。此外，对于不熟悉鲁本斯热那亚背景的参观者来说，还有一个重大缺陷：诚然，一个展览应该让人们对其所涉及的领域有更多的了解，但也许应该更好地处理这一因素，例如，在鲁本斯展览之前举办的 "美丽的形式"（La forma della meraviglia）展览就做得很好，该展览在离开公爵宫时将公众引向城市。热那亚的鲁本斯》展览的出口则不那么清晰，最重要的是，让人感觉参观了一场没有完全结束的展览。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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