寻找瓦西里-康定斯基的灵感之源。在罗维戈举办的展览

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 10/05/2022
分类: 展览回顾 / 免责声明

仅在过去 20 年里，意大利就有九个展览以不同的形式专门为瓦西里-康定斯基举办，更不用说围绕他的多件作品举办的展览，或者那些以 “从这到那 ”的惯用手法将这位伟大抽象派艺术家的名字列入研究一个时期或一场艺术运动的展览名称中的展览了。这位艺术家在展览方面拥有坚实而持久的财富。他的作品在公众中的受欢迎程度可以说明这一点：他的名字即使在爱好者圈子之外也众所周知，就吸引力而言，可以与印象派画家、弗里达-卡洛（Frida Kahlo）和夏加尔（Chagall）相提并论。保罗-博尔帕尼（Paolo Bolpagni）和叶夫根尼娅-佩特洛娃（Evgenija Petrova）在罗维戈的罗韦莱拉宫（Palazzo Roverella）大厅举办了近二十年来的第十次意大利康定斯基展览（展览名称简洁得令人吃惊：《康定斯基：1900-1940 年的艺术作品》）。

回顾康定斯基在意大利举办展览的历史，我们会发现有几次展览都是以单一藏品为核心举办的。早在 2003 年，"康定斯基与抽象派的冒险 "就是如此，在帕萨亚诺的马宁别墅展出了来自古根海姆基金会的一百多幅作品。2004 年至 2005 年在维罗纳 Achille Forti 现代艺术馆举办的 "康定斯基与俄罗斯灵魂 "展也是如此：这些作品都是从圣彼得堡俄罗斯国家博物馆借来的，尽管展览的名称是 “康定斯基专题展”，但它更像是一次从 19 世纪下半叶末期到 20 世纪 30 年代左右的俄罗斯艺术史之旅。2007 年举办的 "瓦西里-康定斯基与 1930-1950 年意大利的抽象主义"（Wassily Kandinsky and Abstractionism in Italy 1930-1950）展览则更具外科手术的意义，该展览是米兰在上一次举办康定斯基展览六十年后举办的，旨在研究这位莫斯科艺术家的作品对意大利抽象派艺术家的影响。2012 年在奥斯塔 MAR 举办的小型精炼展览 "瓦西里-康定斯基与意大利和法国之间的抽象艺术：阿尔贝托-菲兹 "汇集了与康定斯基同时代的法国和意大利艺术家的约 40 件作品，再次探讨了俄罗斯艺术大师的遗产如何传播到我们的纬度。与在罗维戈举办的展览最为接近的展览是瓦西里-康定斯基的作品展（该展览也得益于同一位策展人 Evgenija Petrova）。从俄罗斯到欧洲》（2012 年至 2013 年在比萨布卢宫举办）展出了这位艺术家职业生涯的前二十年，作品来自俄罗斯国立博物馆和其他机构。2013 年至 2014 年，瓦西里-康定斯基在米兰准备了一条从他开始创作到 20 世纪 30 年代的路线，仅使用了蓬皮杜艺术中心的作品。2014 年，叶夫根尼娅-佩特洛娃（Evgenija Petrova）在韦切利的阿尔卡中心（Centro Arca）再次策划了 "瓦西里-康定斯基--作为巫师的艺术家 “展览，展出了来自八家俄罗斯博物馆的约 20 件作品，以及其他前卫艺术家的作品，重点展示了 1901 年至 1922 年间的作品，即从他开始职业生涯到最终离开俄罗斯的这段时间，这也是前一年在比萨举办的展览所考察的时期。最近的两次展览专门针对特定主题：2017 年在穆德克（Mudec）举办的 ”康定斯基，流浪的骑士"展览由西尔维亚-布里尼（Silvia Burini）策划，重点关注康定斯基走向抽象主义的道路；2017 年至 2018 年在雷焦艾米利亚马格尼尼宫（Palazzo Magnani）举办的 "康定斯基->笼子：艺术中的音乐与唯灵论"展览由玛蒂娜-马佐塔（Martina Mazzotta）策划，深入研究了绘画与音乐之间的关系。

追溯康定斯基过去二十年在意大利的发展轨迹，博尔帕尼和佩特洛娃的项目的新颖之处显而易见：它是少数几个采用西里尔字母科学转写法而非所有文本中一直流行的盎格鲁-撒克逊转写法的项目之一（这也是一个优点），此外，它还被证明是最多样、最完整的项目，其布局新颖、引人入胜，仪器清晰（尽管任何关于康定斯基的展览都有其固有的难度：一方面，它有可能使自己过度琐碎化，另一方面，它也有可能使参观行程过于繁琐而令人疲倦），同时，它还得到了一个看似简单、实则可能会让人似曾相识的科学项目的支持（“通过确定从 20 世纪早期到末期的不变因素，把握艺术家职业生涯的统一弧线、策展人在展览开幕前表示：”通过确定康定斯基从 20 世纪初到 20 世纪末的高度个人化的绘画方式，来把握艺术家职业生涯的统一弧线"），但这一选择是及时的、有坚实基础的，它避免了迂腐，在康定斯基艺术的每个阶段，都为公众提供了少量但绝对重要的核心作品。虽然缺少了一些奠基性的作品，如蓬皮杜的《第一幅抽象水彩画》或慕尼黑伦巴赫美术馆的《印象三》（音乐会），但高质量作品的出现还是很好地唤起了某些基石的精神。

尽管如前所述，每个人都至少听说过康定斯基一次，但鲜为人知的是，他的艺术生涯开始得很晚，正好在 30 岁时，也就是他被认为是一个成功人士，在社会上拥有明确而稳固地位的年龄：1896 年，康定斯基在获得法律学位和大学生涯（他是一名研究员）之后，决定离开他的工作和祖国，以业余爱好者的身份去追寻他从小就培养起来的艺术梦想。在他 1913 年的一篇著作《往事回眸》中，画家追溯了他开始接触艺术的各个阶段，这篇著作是在围绕他早期抽象作品的争议之后出版的（全文作为展览目录的附录）。画册中菲利普-瑟斯（Philippe Sers）的文章详细总结了九个开创性时刻：首先是 1886 年对莫斯科日落的沉思，其次是 1896 年在俄罗斯首都举办的印象派画展上与莫奈的《干草堆》的邂逅，最后是对莫斯科以北五百公里的沃洛格达州农民房屋色彩的憧憬，当时画家还是一名研究人员（他受命前往该偏远地区研究当地居民的生活规律），在一次为期一个月的工作旅行中参观了沃洛格达州。展览的叙事正是从这次旅行开始的：日常用品、小玩具、流行版画（lubki）、圣像（画家也是圣像收藏家）、纺织品和手工艺品欢迎公众前来参观，重现康定斯基在沃洛格达地区乡村旅行时的氛围，这种氛围一定伴随着康定斯基，并给了他很多灵感，因为他的笔记本上写满了他的所见所闻。在罗维戈举办的展览提供了一个难得的机会，可以欣赏到与康定斯基决定全身心投入艺术创作的时期非常接近的一幅作品：这幅名为《复活节》的作品在开幕式上就可以看到，旁边是一幅稍晚的作品《Domenica》（老俄罗斯），这幅作品是从鹿特丹博伊曼斯-范-贝尼根博物馆借来的。第一幅画的风格接近纳比派（Nabis），立即传达出康定斯基艺术中始终如一的灵性（叶夫根尼娅-彼得罗娃（Evgenija Petrova）写道，“他深信，在生活中，如同在艺术中一样，灵魂、精神、敏感性必须高于物质性”）、第二幅作品参考了法国艺术家莱奥-高松（Léo Gausson）和泰奥-凡-里瑟尔贝格（Théo van Rysselberghe）的点彩画法，揭示了艺术家对俄罗斯民族风俗和传统的热情，这也是他绘画中一直贯穿的另一种兴趣。

这就是第一代康定斯基的经历，他的法律研究生涯一结束，就离开了俄罗斯，来到慕尼黑深入学习绘画，先是师从安东-阿兹卡龙（Anton Ažbe），后来又师从弗朗茨-冯-斯图克（Franz von Stuck）。他对传统、童话和俄罗斯传说的兴趣是其绘画的核心，1909 年出版的《Xylographies》画册（但实际上是在两年前创作的）就证明了这一点，该画册收集了童话主题、人物和小风景，形式上的简化是走向抽象主义的前奏、在这些作品中，形式上的简化是走向抽象主义的前奏，人物形象被简化为本质，暗示着在现实面前体验到的感觉很快就会转化为色彩的音符（此外，康定斯基本人还将雕刻与音乐相提并论，因为木刻的先决条件是艺术家要将主题的 “内在声音 ”表现出来）。同样令人感兴趣的是一些画在胶合板上的风景画，它们进一步证明了早期的康定斯基是一位对后印象派绘画有着浓厚兴趣的画家。在前两个展厅，展览的两大主题已经成型，即精神和对大众艺术的兴趣：毕竟，展览的基本理念首先是研究康定斯基对绘画态度的来源。

展览的下一部分探讨了穆尔瑙和 “蓝色骑士”（Der Blaue Reiter）时期。1908 年，康定斯基开始获得初步成功（1904 年，他还在巴黎春季沙龙展出），之后他在巴伐利亚的小镇 Murnau 买了一栋房子，并在同一时期结识了加布里埃尔-明特（Gabriele Münter），后者在一段时间内也是他的生活伴侣。蓝骑士小组的活动始于 1911 年，首次展览于同年 12 月 18 日在慕尼黑 Thannhauser 画廊开幕。展览中只有三幅来自穆尔瑙时期的风景画，但它们都与康定斯基艺术的发展息息相关，康定斯基的艺术达到了一种新的视角，一种内部视角，它在风景画中转换了一种精神状态，尽管与二十多年前象征派画家--"我的画 "画家--所采用的手段不同：康定斯基通过全场的纯色来表达自己，比如我们在《红墙》中心看到的大红色叶片。Destiny》是阿斯特拉罕 "Dogadin"国家美术馆 1909 年的作品，俄罗斯前卫艺术史学家约翰-鲍尔特（John Bowlt）写道，这是一幅基本画作，是对俄罗斯教堂穹顶形状的某种回应，在画作的背景中可以看到穹顶，融合了表现主义、野兽派和新表现主义。相比之下，蓝色在Murnau 的作品中占主导地位。夏日的风景，明亮的色彩和弯曲的线条传达出一种幸福感和好心情。康定斯基和弗朗茨-马克准备推出他们的纲领性年鉴，收集了该运动的艺术家和启发他们的人的作品和文章，这毕竟是一种 “内在的需要”（正如我们稍后将看到的，这是康定斯基艺术的基本原则），导致了《蓝色骑士》的诞生。“康定斯基写道：”在刚刚结束的世纪中，在物质主义取得巨大胜利的假花季，精神氛围的第一批新元素诞生了，几乎不为人所察觉，它们滋养了并将滋养精神之花的绽放。展出的一幅画作已成为这一季的宣言，展览中著名的特列贾科夫画廊骑士，实际上是一位身着传统服装的圣乔治，他向巨龙投掷长矛以拯救公主：作为艺术家的另一个自我，圣乔治是康定斯基宣泄信息中的英雄，用约兰达-尼格罗-科夫雷（Jolanda Nigro Covre）的话说，是 “骑士和萨满的拯救使命 ”的隐喻。Gabriele Münter、Marianne von Werefkin、Alexej von Jawlensky 和保罗-克利（Paul Klee）的作品（即使只是部分）唤起了笼罩在这群创新艺术家身上的精神。

康定斯基在 1910 至 1912 年间坚定地走上了抽象主义的道路，这也是下一部分的主题，其中展出了他在同一年创作的四幅作品，向公众展示了从印象（例如，在湖面上航行：在这幅作品中，景色是由暗色调构成的，暗示了水、天空和海岸线，在快速的白色音符中，我们可以辨认出划船者的轮廓：从克拉斯诺达尔 “科瓦连科 ”地区艺术博物馆收藏的《非客观》交响曲，到圣彼得堡俄罗斯国立博物馆收藏的另一幅 1912 年作品《黑点 I》所唤起的强烈反差。在罗维戈举办的展览不断追溯康定斯基灵感的源头，而在这一过程中，音乐起到了决定性的作用，任何研究过这位俄罗斯抽象派画家作品的人都知道这一点。康定斯基在 1911 年 12 月发表的著名论文《艺术中的精神》中写道：“几个世纪以来，音乐这种艺术形式不是用来模仿自然现象，而是用来表达艺术家的精神生活”，因此，策展人博尔帕尼写道：“音乐可以作为其他艺术，尤其是绘画的典范，绘画必须摆脱模仿，顺应内在必然性的原则”。康定斯基写道：“每一种感觉都与一种颜色、一种形状、一种声音相对应，都与这种’内在必然性’所建立的联系和关系相关：尤其是颜色，’是一种可以直接影响灵魂的媒介’。康定斯基写道：”色彩是钥匙，眼睛是锤子，灵魂是有许多弦的钢琴。艺术家就是那只手，通过触碰这个或那个琴键，适当地让人类的灵魂振动起来。因此，色彩的和谐显然必须建立在正确激发人类灵魂的原则之上。这个基础必须被称为内在必然性原则"。

康定斯基与奥地利作曲家阿诺德-勋伯格（Arnold Schönberg）的音乐相遇具有决定性意义：1911 年 1 月 2 日，康定斯基首次聆听了他的一场音乐会，这次经历给他留下了深刻印象，他给勋伯格写了信，并与他建立了持久的友谊（展览没有忽略这种情谊，展览中展示的一些勋伯格的作品也唤起了这种情谊，他喜欢绘画）。正如勋伯格用他的不协和音颠覆了古典音乐的规则一样，康定斯基也用他的即兴创作和作曲颠覆了古典音乐的规则。1922 年，康定斯基受到俄罗斯文化界的排斥，更倾向于支持建构主义者的艺术，因为这更符合政权的意愿，于是他决定永远离开祖国，返回德国。西尔维娅-布里尼（Silvia Burini）在她的画册随笔中写道，对艺术家来说，莫斯科 “一方面总是与一种母性和包围感联系在一起，另一方面又是一种不和谐的和谐之源”。俄罗斯首都的 “矛盾特征”（这是康定斯基在《往事一瞥》中使用的表达方式）是许多试图表达这种感觉的绘画的基础，从《特尤门地方传统博物馆构图》的旋风（这一时期的多幅作品中都有这种圆周运动，几乎让人联想到拥抱的安全感），到《俄罗斯国家博物馆的黄昏》（1917 年的作品，让人联想到面对日落奇观时的感觉）的暗色背景上的爆炸，不一而足。在康定斯基这些年 “音乐 ”创作的巅峰之作中，还包括一幅作品，如《蓝山脊》，这是一幅用对比强烈的不和谐音符构建的室内风景画，黄色和红色、明亮活泼的音符试图楔入庄严的蓝色乐谱，形成深刻的对立。一个小展厅则展出了康定斯基 1918 年在玻璃上创作的精致而有趣的作品：俄罗斯童话故事（“bagatelle”，Bolpagni 和 Petrova 在画册中称之为 “olî”），这些作品标志着对具象主义的回归（或者更好地理解为，康定斯基从未放弃过继续加深对童话故事的兴趣），将观者带入一个梦幻般的、近乎童真的世界。康定斯基是一位经常喜欢改变方向的艺术家，他的艺术之路多姿多彩，但并非一成不变。

在离开俄罗斯前不久，康定斯基于 1920 年绘制了《论白色 I》，这幅作品预示了他后期的某些趋势，罗维戈展览的最后两个展厅探讨了这些趋势：几何化倾向（还出现了棋盘）、冷色调的使用、光分、白色的大量使用（康定斯基在《艺术中的精神》一书中写道：“白色就像一个世界的象征，在这个世界中，作为物质属性和物质的所有颜色都消失了。这个世界远在我们之上，我们无法感知它的任何声音。从那里产生了一种巨大的寂静，当这种寂静以物质的形式表现出来时，它在我们面前就像一堵冰冷的、不可逾越的、坚不可摧的墙，永远绵延不绝[......]。这不是死寂，而是充满可能性的寂静”）。康定斯基对纯粹形式（圆、线、点）的重视在他回到德国后创作的画作中显而易见：1922 年，康定斯基前往魏玛包豪斯学院任教。这一阶段的典范作品包括《尖形的红色》，这是意大利收藏的艺术家罕见的作品之一（这幅水彩画收藏在罗韦雷托市场）；维也纳阿尔贝蒂娜美术馆收藏的《内部联盟》，坚持对立面的严格区分；以及马格基金会收藏的《红色结》中蜿蜒俏皮的形式。尼格罗-科夫雷（Nigro Covre）认为，这也许是康定斯基最不为人所知的时期，它标志着康定斯基转向几何抽象主义，否则就会 “限制形式和数字组合的无限自由”：Nigro Covre 写道，几何抽象只不过是 “抒情抽象的一种发展”，在这一时期，形式的排列、它们的接近和冲突、与色彩的一致和分歧、组织构图的元素之间的紧张关系，都是康定斯基继续表达其 “内在需求 ”的最明显方式。

展览的最后一个展厅向公众展示了 1913 年出版的画册《Klänge》（“声音”）中的部分版画，这也是艺术家职业生涯中不可回避的一个阶段：菲利普-瑟斯（Philippe Sers）写道，在这本画册中，艺术家 “以艺术的形式表达了个人层面上灵感与场合之间的辩证关系”，他 “将自己的精神直觉与生活中的事件联系起来进行思考，并将这些直觉付诸合成创作的过程，这是一种创造性智慧的锻炼”。离开这里，回到展览的主要议题：康定斯基的手和思想的灵感来源。

这个问题确实极其复杂，而《Klänge》画册只是答案的一部分，要回答这个问题，就必须对这位艺术家的大部分作品进行研究，包括文字和绘画作品。他指出，康定斯基的 “必然性”（即试图与灵魂建立联系）至少有三个来源。第一个来源是艺术家本身的个性，他和每个人一样，在这个世界上肩负着使命：为了完成自己的使命，艺术家利用自己的作品。塞尔斯写道，第二个来源是 “艺术家所处时代和文化环境及其民族的贡献或语言”、“内在价值的风格”，最后第三个层次是 “纯粹和永恒的艺术灵感，即艺术的普遍信息”。罗维雷拉宫的展览之所以引人关注，原因之一就在于它对这些方面进行了及时的研究，其路线贯穿了康定斯基职业生涯的整个弧线，其选题以几件基本作品为中心，准确地概括了康定斯基的艺术，而这在有关这位俄罗斯艺术家的展览中并不多见。罗维戈的展览无疑是近年来有关康定斯基的最佳展览之一，也是公众有机会在意大利看到的最完整的展览之一。展览有一本内容翔实的图录，其中还重新出版了 Andrea Gottdang 2003 年撰写的《瓦西里-康定斯基》（Vasily Kandinsky）一文。 遗憾的是，图录中缺少单件艺术作品（遗憾的是，现在关于 19 世纪和 20 世纪艺术的展览图录通常都缺少单件艺术作品），最重要的是缺少参考书目，而参考书目本应是非常有用的（无需指出在文章注释中查找书名有多么不便）。

最后，还有一个问题贯穿整个展览的始终：瓦西里-康定斯基应被纳入哪些文化参照系？简单地称他为 “俄罗斯艺术家 ”未免有些牵强，因为我们往往习惯于这样称呼他。他自己在《往事一瞥》中讲述了他对音乐的 “热爱”，“对俄罗斯文学的热爱，以及对俄罗斯人民博大精深的天性的热爱”，就像他讲述自己甚至在孩提时代就对德国童话故事充满热情一样（他一直讲德语：同时，他还回忆起与父母一起去意大利和德国的旅行，莫斯科的美景，瓦格纳的《罗恩格林》和莫奈的《干草堆》对他成为画家的想法产生的决定性影响，以及列宾和伦勃朗的绘画和李斯特的音乐。之后是慕尼黑的经历、法国的经历以及在包豪斯的教学经历。不可否认，他的艺术深深植根于俄罗斯文化，但同样重要的是，他在欧洲各国游历和逗留的各种经历和经历为他的艺术创作做出了贡献：许多人将他定义为 “世界性的俄罗斯人”，并将继续这样定义他，这也许是对的。他出生于俄罗斯，在乌克兰长大，长期活跃于德国和法国，是一位精通多国语言的艺术家，对政治不感兴趣，但先是被苏维埃政权排挤，后来又敌视纳粹政权（当包豪斯被政治决定关闭时，康定斯基仍能讽刺地指出，根据德绍政府的承诺，包豪斯学校还将再办两年、康定斯基与他那个时代最杰出的文化名人有过接触，是他那个时代最文雅、最不拘小节的知识分子之一，他还将研究者的态度运用到了艺术中。取得了改变艺术史命运的成果。

---

---

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。