艺术家像孩子一样作画20 世纪初意大利艺术中的婴幼儿原始主义

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 11/04/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明
艺术家像孩子一样作画20 世纪初意大利艺术中的婴幼儿原始主义

1990 年，在都灵Mole Antonelliana 美术馆举办的一场名为 "意大利表现主义"的展览中，策展人雷纳托-巴里利（Renato Barilli）和亚历山德拉-博尔戈杰里（Alessandra Borgogelli）为自己设定了一个公开的目标，即 “揭示一种被淹没的大陆，就像这个比喻所来源的地理现实一样，散落的核心、孤立的山峰、中断的高原依然存在”：巴里利和博尔戈盖利想要重新揭示的、他们想要强调其存在的被淹没的大陆，正是意大利表现主义的大陆。这是一个为了方便而使用的标签，目的是将一系列不同的经历和个性归为一类，但它们又因希望尝试另一条不同于与 "主题"逻辑相联系的绘画之路而结合在一起。尽管意大利表现主义艺术家与他们的外国同行之间存在着相当明显的差异：首先是意大利表现主义艺术家的非同质性，他们从未组成过团体（如在德累斯顿成立Die Brücke或在慕尼黑成立Der blaue Reiter的艺术家），也没有一个参照点，以及他们的原始主义紧张关系的性质。人们会想到 20 世纪初在巴黎或慕尼黑发生的情况，当时对非欧洲文化的迷恋决定性地引导着德国地区表现主义艺术家和立体派艺术家的兴趣。相反，在意大利，对原型形式的探索与保罗-克利（Paul Klee）的实验有一些切入点，克利在研究艺术起源时没有忽略任何东西（“艺术起源 ”也是米歇尔-丹蒂尼（Michele Dantini）和拉法埃拉-雷施（Raffaella Resch）最近在米兰策划的一个展览的标题，该展览深入研究了这位瑞士艺术家的形象塑造所依据的艺术和史学渊源），对中世纪艺术和儿童艺术表现形式的新兴趣也滋养了克利。

作为近期研究的主题，十九世纪和二十世纪之交意大利艺术中的这些事件又有了新的贡献：L’artista bambino 展览。Infanzia e primitivismi nell’arte italiana del primo ’900 (20世纪初意大利艺术中的童年与原始主义) "展览将在卢卡的拉基安蒂基金会举办，展期至2019年6月2日，由娜迪娅-马尔乔尼（Nadia Marchioni）策划。在卢卡举办的展览旨在提供新的资料，让人们更深入地了解童年世界对 20 世纪早期意大利艺术的贡献：卡洛-卢多维科-拉吉安蒂（Carlo Ludovico Ragghianti，1910 年出生于卢卡，1987 年出生于佛罗伦萨）对这一主题进行了大量的研究，其优点是认识到了20 世纪初意大利艺术文化的某些推动力的重要性、厘清幼稚艺术、大众艺术或自发艺术与所谓的原始人艺术（13 世纪至 15 世纪初的艺术家）之间的联系，并将那些 “尽管在标志着分离派时期的明显的文化主义中，却形成了清晰可辨的花架的提议 ”与阿普安地区的画家联系起来这群艺术家 “既不是一个中心，也不是一个团体”，他们 “在 1914 年之前的时期一直处于一个圈子里，并宣布进行交流”。

长期以来，评论家们一直强调 20 世纪早期艺术中婴幼儿主义成分的重要性：这一成分在众多艺术家试图回归具象艺术根源的过程中发挥了重要作用，并补充了（在某些情况下，正如我们将看到的那样，与）文艺复兴之前艺术家作品的复苏相融合。对儿童艺术经验的重新思考与重表达轻表现的艺术目标不谋而合（因此，从克利到康定斯基，从加布里埃尔-明特到弗朗茨-马克，对童年的兴趣吸引了当时大多数最具创新精神的艺术家）、如果我们考虑到在许多文化中，儿童艺术与成人艺术并无明显区别这一事实，那么幼儿主义的实例也有利于那些对最遥远的人群的艺术表现形式抱有浓厚兴趣的人进行研究。其结果是儿童艺术展览的蓬勃发展，对儿童绘画的特殊性及其通过纸上的符号和色彩表达自我的方式的研究，以及不同艺术家表达的收藏儿童作品的愿望（康定斯基推广的著名的《Blaue Reiter年鉴》就是一个例子）。从根本上说，人们已经意识到，艺术概念的界限必须扩大，而要朝这一方向努力，就必须扩大评估对象的受众范围，尤其是如果实验的主要目的之一是回到艺术表现的原始源头的话。

卢卡 Ragghianti 基金会 "艺术家的孩子 "展览的一个展厅

卢卡 Ragghianti 基金会 "艺术家的孩子 "展览中的一个房间

卢卡 Ragghianti 基金会的"艺术家的孩子"展览厅

然而，对童年的兴趣甚至在表现主义时期的许多主角出生之前就已经开始形成，从这个意义上说，卢卡展览的目的之一也是为了拓宽视野，以确定至少在托斯卡纳，必要的前提可能是什么：因此，前两个部分可作为历史和理论介绍。艺术家对童年世界的最初关注可以追溯到 19 世纪中叶之后不久：古斯塔夫-库尔贝（Gustave Courbet）在法国扮演了先驱者的角色，而在意大利，阿德里亚诺-塞乔尼（Adriano Cecioni，丰特布奥纳，1836-佛罗伦萨，1886）则占据了首位，他是一位现实主义艺术家，参与了玛奇亚绘画的理论阐述，同时也是库尔贝在意大利的主要崇拜者之一（事实上，塞乔尼可能是意大利最接近这位伟大法国画家思想的艺术家），他的传记非常不幸。L’artista bambino》的开场是塞乔尼的三幅作品（《Ragazzi masquerade as grown-ups》、《Primi passi》和《Ragazzi che lavorano l’alabastro》），这些作品向公众展示了这位托斯卡纳画家和雕塑家在处理任何与儿童有关的事物时一定会有的生动情感。关于儿童，塞乔尼推崇自发性和自由（这一点可以在《Ragazzi mascherati da grandi》中感受到，策展人在其目录文章中强调，“在这幅画中，作者似乎想要谴责成人与儿童世界之间的某种短路：在这幅画中，策展人强调说：”作者似乎想要谴责成人与童真世界之间的某种短路：孩子们嬉戏地想象着自己未来的生活，而在画家的眼中，他们又回到了孩童时代，画家用一种前所未有的形式语言描绘了他们，其浮夸的装饰性几乎让人联想到恩索尔（Ensor）的更为现代的面具"），以及比成人更强烈、更真切的表现力和感受能力（《Primi passi》是这幅作品的一个例子）。西尔维奥-巴洛尼（Silvio Balloni）的文章通过对 1872 年至 1884 年间塞乔尼写给妻子路易莎的信件（未出版，但为此次展览而出版，是卢卡展览的另一有趣成果）的摘录，强调了这些联系。1870 年，艺术家失去了小女儿弗洛里娜（Florina），他对童年题材产生了浓厚的兴趣，并将这种兴趣定义为一种 “愤怒而疲惫的孝心”，我们可以想象，这种孝心在艺术家失去小女儿弗洛里娜（Florina）后已经达到了病态的程度，因此他将所有的注意力都转移到了他的另一个儿子乔治（Giorgio）身上：当艺术家离家在外时，他在信中充满了最平庸、重复和徒劳的建议，并要求妻子每天告知他小儿子的健康状况，甚至将不收信视为一种侮辱。

理论序言也可以追溯到 19 世纪 80 年代：考古学家兼艺术史学家科拉多-利玛窦（Corrado Ricci，1858 年出生于拉文纳，1934 年出生于罗马）于 1886 年出版了一本重要的小册子，当时他还不到 30 岁。利玛窦在这本名为《儿童艺术》（L’arte dei bambini）的小册子中为自己设定了一个目标，即找出 “指导儿童艺术的准则”，并得出结论认为，儿童并不是按照他们所看到的来表现现实，而是按照他们所感知到的来表现现实（因此，利玛窦强调，每个儿童也会描绘 “他最感兴趣的东西，他最渴望的东西”）：因此，他们的艺术表现不是模仿性的，而是描述性的。例如，利玛窦所谓的 “个人完整法则 ”就适用于此：如果想到人的形象，儿童就会意识到人有两只眼睛、一个鼻子、一张嘴、两只胳膊和两条腿，无论人物在画中是什么姿势（典型的情况是男人或女人侧身），在儿童的画中，所有的解剖细节都会暴露在观众的视野中。维托里奥-马特奥-科尔科斯（Vittorio Matteo Corcos，1859-1933 年，佛罗伦萨）参考了科拉多-利玛窦的文章，他在《约里克肖像》（画家的朋友）中几乎是一字不差地复制了这篇文字，因为后者开篇描述了利玛窦在博洛尼亚的廊柱下散步时，发现了一些儿童的涂鸦（科尔科斯本人也在画中加入了一些涂鸦）。露西娅-加斯帕里尼（Lucia Gasparini）在其目录文章中强调了利玛窦出版物的先锋性质：儿童艺术》是这位学者在收集了数以百计的儿童绘画作品后进行分析的结果，他不带偏见地对待这些作品，这不仅让他将注意力集中在创作过程而非结果上（从而预见了 20 世纪的许多艺术作品），而且还让他将注意力集中在创作过程而非结果上（从而预见了 20 世纪的许多艺术作品）、加斯帕里尼强调说，“尽管还很模糊，也没有披上科学的外衣，但他已经形成了一种观念，即把儿童绘画视为一种非常有价值的诊断工具，这将是未来几年精神分析和精神病学领域的一条主要道路”（对利玛窦来说，儿童艺术 “有时具有启发性”）。拉文纳学者的思考导致了对这一主题研究的增加，一些艺术家也抓住了这一主题的吸引力：科尔科斯（Corcos）的例子已经举过，但贾科莫-巴拉（Giacomo Balla，1871 年出生于都灵，1958 年出生于罗马）也对儿童艺术进行过研究，从他的作品《Fallimento》中就可以看出这一点。

Adriano Cecioni，Ragazzi mascherati da grandi（油画，32.5 x 24.3 厘米；佛罗伦萨，皮蒂宫现代艺术馆）

阿德里亚诺-塞乔尼，《第一步》（约 1868 年；青铜，73 x 35 x 26 厘米；维亚雷焦，马特乌奇学院）

阿德里亚诺-塞乔尼，《加工石膏的男孩们》（1867 年；油画布背纸板，39.7 x 47.8 厘米；米兰，布瑞拉画廊）

Vittorio Matteo Corcos，《约里克肖像》（1889 年；布面油画，199 x 138 厘米；里窝那，乔瓦尼-法托里市政博物馆）

贾科莫-巴拉，《Appunti dal vero per il quadro fallimento》（约 1902 年；罗马，国家现代和当代艺术画廊）

贾科莫-巴拉，《破产》（约 1902 年；素描，板上油画，23 x 31 厘米）

托斯卡纳-阿普安 "路线是 Ragghianti 基金会展览第三部分的主角：展览尤其围绕阿尔贝托-马格里（Alberto Magri，1880 年出生于福利亚，1939 年出生于巴尔加）的形象展开。阿尔贝托-马格里在二十世纪早期儿童绘画领域的中心地位最近得到了强调，从这个意义上讲，值得回顾弗朗西斯卡-西尼、詹弗兰科-布鲁诺、翁贝托-塞雷尼、皮埃尔卢卡-纳尔多尼、拉法埃拉-邦扎诺等学者的工作，他们为恢复这位几乎与世隔绝的艺术家做出了贡献、在 2015 年的一篇文章中，纳尔多尼指出了托斯卡纳原始主义的最佳范例，这种原始主义在概念上可追溯到 19 世纪中期最重要的艺术家之一路易吉-穆西尼（Luigi Mussini）的反思。巴里利在他的另一篇文章中解释说，这是一个 “通过从更遥远的过去汲取能量来构建新的未来 ”的问题，在过去，模仿真理的意图还没有严格到以一种紧迫的方式对艺术作品创作者进行约束的程度（从本质上讲，人们认为原始人的艺术更自由，在某种意义上更接近儿童的艺术）。马格里出身于比萨，曾在比萨师范学院攻读科学，二十出头时曾在巴黎逗留过一段时间，当过插图画家和讽刺漫画作者，是一位研究古代文化的艺术家，不久后他选择在父母的家乡巴尔加定居，并经常在那里度过夏天。纳迪娅-马奇奥尼（Nadia Marchioni）假设，帕斯科利的阅读显然促成了他对故乡的选择：他回到童年的地方，被视为是对乔瓦尼-帕斯科利的"fanciullino“（”你是永恒的孩子，以惊奇的眼光看待一切，一切都像是第一次。人类看到的事物，无论是内部的还是外部的，都不像你看到的那样：他知道许多你不知道的细节。他研究过别人的研究成果，并将其作为自己的研究成果。是的，我们这个时代的人比过去的人知道得更多，而且随着他的进步，知道得越来越多。最初的人什么都不知道；他们知道的和你知道的一样，孩子’）。马格里因其所学、倾向和背景，是一位致力于综合创作的艺术家，他的过去，加上他保持儿童视角的能力，使他创作出了一些极具童趣的作品，如《Il gioco della corda》、这幅水彩画模仿了儿童天真无邪的形象，在绘画中，他无意捕捉瞬间，而是描述瞬间；还有巴尔加的《阿普安阿尔卑斯山》，在这幅画中，山脉被简化为绿色和蓝色的轮廓，艺术家在轮廓上附上了各个山峰的名字。这一主题在《Il bucato》中再次出现，画面的节奏感和人物在前景中的平行排列让人联想到罗马式浮雕和 13 世纪的画板。

拉吉安蒂已经确信，马格里是一位 “将托斯卡纳杜根托作为其独有和主导的诗学，作为其抒情视角的条件 ”的艺术家，我们可以指出他是托斯卡纳-阿普安人中最懂得如何将幼稚主义基础与中世纪基础相结合的画家。他的田野生活多联画（如上文提到的《洗衣店》、《农舍》和《葡萄丰收》，均作于 1911 年至 1913 年），马格里本人曾宣称他的作品来源于具象绘画（“我经常光顾美术馆、教堂[......]，欣赏和研究绘画”）。......]欣赏和研究 Giottesque 和 Preggio 时期的绘画和雕塑"：他对中世纪作品的复制品就是最好的证明，如展览中展出的《San Cristofano》，这幅钢笔画再现了保存在巴尔加大教堂的 13 世纪木雕像）。因此，看着《农舍》第三幅画中背景中的巴尔加，不禁让人想起乔托在阿西西圣弗朗西斯科大教堂中画的阿雷佐，在风景中移动的农民的尖锐面孔似乎直接来自贝林希罗-贝林希里的画板、此外，在 1922 年至 1928 年期间，洛伦佐-维亚尼（Lorenzo Viani，1882 年，维亚雷焦 - 1936 年，奥斯蒂亚利多）将这幅画翻译成了木刻版画。马格里的艺术在当时并非无人关注（例如，博乔尼将他与亨利-卢梭相提并论），他也有自己的诋毁者，这些诋毁者认为他对古代原始人的唤起是一种举止知识分子主义：但是，拉法埃拉-邦扎诺解释说，他的这种唤醒是 “对托斯卡纳画家简洁需求的一种自发回应”，因为他的唯一绘画大师就是他出生地美术馆和教堂里那些受人仰慕的人，而他诉诸稚拙的图式是 “以尽可能基本和合成的形式呈现概念 ”的一种手段。

然而，阿尔贝托-马格里也认识一些在某种程度上对他的研究着迷的人：我们已经提到了维亚尼，他可能是阿普安小组（真正意义上的小组）中融入艺术圈子最深的一位，他和马格里一样，在 1910 年代前不久坚持以中世纪艺术为范本（展览中展出的木刻版《海中亡灵的祝福》等作品的布局让人想起托斯卡纳讲坛浮雕中的受难人群）。阿道夫-巴尔杜尼（阿尔托帕西奥，1881 年 - 巴尔加，1957 年）的几幅作品（如《盛宴归来》）也显示了他对马格里的感激之情，因为他是马格里的朋友。 也许正是由于这位来自巴尔加的艺术家，巴尔杜尼才决定开始用木刻复制巴尔加大教堂的浮雕（展览中有一些实例）。

阿尔贝托-马格里，《绳索游戏》（1906-1908 年；纸面水彩画，13 x 21 厘米；私人收藏）

阿尔贝托-马格里，《从巴尔加看阿普安阿尔卑斯山》（1913 年；纸板上的蛋彩画，13.5 x 44.5 厘米；私人收藏）

阿尔贝托-马格里，《葡萄丰收》（1912 年；三联画：木板上的钢笔画、铅笔画，46 x 59 厘米、46 x 60 厘米；私人收藏）

阿尔贝托-马格里，《洗衣店》，细节（1913 年；三联画：钢笔画，铅笔画板，46 x 63、46 x 90、46 x 63 厘米；私人收藏）

阿尔贝托-马格里，《圣克里斯托法诺》（约 1927 年；画板钢笔画，29.5 x 19 厘米；私人收藏）

Adolfo Balduini，《Il ritorno dalla festa》（1920 年；粉笔画纸板上的钢笔画，46 x 59 厘米；私人收藏）

洛伦佐-维亚尼，《海中亡灵的祝福》（1910-1915 年；木刻，180 x 170 毫米；锡耶纳，锡耶纳蒙特帕斯基银行收藏）

上文简要提到了亨利-卢梭（1844 年生于拉瓦尔，1910 年卒于巴黎）：这位著名的 “狗经理 ”在卢卡创作的《狗头》开辟了另一条新路，涉及到 20 世纪早期艺术界的两位重要人物，他们是阿尔登戈-索菲奇（1879 年生于里尼亚诺-阿尔诺河畔-1964 年卒于维托利亚-阿普阿纳）和卡洛-卡拉（1881 年生于夸尔根托-1966 年卒于米兰）。事实上，卢梭是索菲奇最有趣的发现之一。 他专门为这位法国画家撰写了一篇文章，发表在 1910 年的《声音》杂志上，这篇文章之所以闻名遐迩，首先是因为它以一种宣言的形式（诚然具有公开的挑衅性，但肯定不是毫无诚意的）表达了这位年轻艺术家兼评论家的信念，他是摆脱学术传统的艺术的坚定支持者（“我说的绘画”，热爱声音的索菲奇在那篇著名的文章中写道，"可以说是更巧妙、更坦率、更纯洁的。这幅画描绘的是淳朴的人、精神贫乏的人、从未见过教授胡子的人。画家、泥瓦匠、男孩、画家、半疯癫的牧羊人和流浪汉。耶！’）。在索菲奇看来，卢梭厌恶艺术家，他认为这些艺术家干巴巴、矫揉造作（他的激烈批评众所周知：值得重申的是，Soffici 的发现和猛烈批评都是 2016 年至 2017 年期间在乌菲齐美术馆举办的一场精彩展览的焦点），是一种自由和真正的艺术，而这位佛罗伦萨艺术家自己也试图抓住它的精髓，首先是购买他成为朋友的多加尼雷的作品，然后也开始临摹它们。因此，索菲奇成了当地街头市场的常客，寻找业余画家制作的招牌、画布或画板：展览将一位牧羊人绘制的“Fuffa ”与巴勃罗-毕加索（Pablo Picasso，1881 年生于马拉加，1973 年卒于穆然斯）的 "Figura di donna "进行了有趣的对比，前者用铅笔在纸上勾勒出两位农妇的轮廓，展现出令索菲奇赞叹不已的综合特质、还有一幅从米兰新月博物馆借来的索菲奇的大型画作《I mendicanti》（乞丐），我们可以看到主人公的造型与护羊人所画的人物有明显的相似之处。

索菲奇对形式简化的研究持续了近 15 年（展览从 20 世纪头十年前半期的风景画到 1914 年的《Cacio e pere》），并很快引起了卡洛-卡拉的注意：事实上，马尔乔尼在他的文章中认为，1910 年关于卢梭的文章是卡拉脱离未来主义的决定性因素。1914年6月1日（奇怪的是在佛罗伦萨举办阿尔贝托-马格里（Alberto Magri）作品展的前夕），这位出生于皮埃蒙特的艺术家在《Lacerba》上发表了一篇文章，一方面抨击外国表现主义者的 “虚假原始主义”（卡拉并不欣赏从非欧洲文化中汲取灵感的愿望）、另一方面又重申了 “我们未来主义者一直以来对大众艺术形式的想象力”，并坚信 “只有在无名平民的直接、反学术、反卑鄙的艺术线索中，我们才能找到意大利苍白天才的零星碎片”。这就是 Carrà 抛弃未来派的前提，而未来派后来在Rappel à l’ordre的大环境下，在 Soffici 的反思之后，得出的结论是，意大利唯一可能的原始主义是指 “乔托和其他原始人的平民童贞”、艺术家在 1916 年 3 月 31 日发表在《La Voce》上的另一篇文章中写道），真诚的艺术需要一种类似于儿童的接近现实的方式（卡拉 1915 年绘制的一幅Cavallo作品在展览中体现了这些意图）。

在一个简短的部分之后，是第五部分，专门介绍第一次世界大战期间儿童原始主义在宣传图像中的传播：在后记中，我们简要概述了 20 世纪二三十年代艺术中持续存在的稚拙主义。卡洛-卡拉（Carlo Carrà）的创作成果在1922年的《爱之屋》（La casa dell’amore）中得到了体现，尽管在1921年，这位艺术家就认为 “幼稚艺术 ”的时代已经过去，但在1922年的作品中，我们仍然可以看到他的创作成果，而在一些艺术家的作品中，我们也可以看到他对艺术界变化的某种形式的反对（在第一次世界大战之后的几年中，艺术界由形而上学的艺术家和新月派的古典主义占据主导地位），这些艺术家包括Fillide Levasti（佛罗伦萨，1883 - 1966年）、1965年出生于罗马），他1923年的作品《Ritratto di Gustavo》（艺术家的儿子）展示了向形而上学开放的曙光。展览以 20 世纪 30 年代婴儿画派的有意识复兴而结束：最后展出了Gianfilippo Usellini（米兰，1903 - 阿罗纳，1971 年）的Il carnevale dei poveri（《穷人的狂欢节》），在这幅作品中，儿童画中典型的欢乐口音使狂欢节庆祝活动中的米兰郊区穷人变得更加欢快，这也暗示着对童年的兴趣将在 20 世纪余下的大部分时间里继续保持活力。

“Il Fuffa”，《两个农妇》（1899 年；纸上铅笔画，25 x 19 厘米；米兰，eredi Soffici 画廊）

巴勃罗-毕加索，《一个女人的形象》（1906 年；纸上墨水和水彩画，15.7 x 60 厘米；米兰，Soffici 继承人收藏馆）

阿登戈-索菲奇，《乞丐》（1911 年；布面油画，120 x 145 厘米；米兰，新月博物馆）

Ardengo Soffici，《Cacio e pere》（1914 年；纸板上的蛋彩画，70 x 45 厘米；私人收藏）

Carlo Carrà，《爱之屋》（1922 年；布面油画，90 x 70 厘米；米兰，布瑞拉收藏馆）

Riccardo Francalancia，《古斯塔沃肖像》（1923 年；布面油画，60 x 56 厘米；罗马，Museo della Scuola Romana di Villa Torlonia）

吉安菲利波-乌塞里尼，《穷人的狂欢节》（1941 年；画板上的蛋彩画，130 x 90 厘米；罗韦雷托，MART - 特伦托和罗韦雷托现代和当代艺术博物馆）

儿童艺术家"展览在艺术史讨论的背景下介入了一个高层次的科学项目，这一讨论仍在进行之中，并引起了越来越多的兴趣，为公众提供了有用的、广泛的钥匙，以接近一个复杂而迷人的主题。展览还取得了其他重要成果：关于阿尔贝托-马格里（Alberto Magri）及其同胞的部分不仅是规模最大、最完整的，而且也是最新颖的；还有关于塞西奥尼（Cecioni）作品和著作的部分，以及进行有趣比较的部分（如马格里和巴尔杜尼之间的比较，或涉及福法、毕加索和索菲奇的比较）。如果说展览在接近最后阶段时失去了一点连贯性，那么我们还是可以利用这样一个事实，即儿童杂志在展览中经常出现，这是一种将展览几乎所有部分联系在一起的胭脂红，Ragghianti 基金会负责人保罗-博尔帕尼（Paolo Bolpagni）在画册中对其进行了深入研究（也许艺术与出版之间的交叉引用是展览中最引人注目的主题之一，尽管在这里没有提及）。总之，这次展览在许多方面对 20 世纪早期意大利艺术中的原始主义主题做出了重要贡献，尽管展览深深扎根于意大利本土，但其主题却远远超出了地区边界，事实上，展览涉及的主题在展览所涉时期曾引起欧洲的热烈讨论，而意大利则以某种独创性的方式处理了这些主题。

目录可能是这篇评论最薄弱的一点：当然不是因为文章的质量，而是因为目录的结构方式。也就是说，它缺少工作表（尽管这在有关 19 和 20 世纪艺术的展览中已成为惯例而非例外），也缺少有条理的参考书目，这就是为什么需要多次翻阅各个文章的注释才能找到出处或参考文献的原因。但总体而言，《L’artista bambino》可以说是一个高质量的展览，它很好地满足了 Ragghianti 在其1914 年发表的文章《Bologna cruciale》中提到的、但很少被深入分析的需求，即研究 20 世纪早期意大利原始主义的各个方面，因为这位学者称之为 “1900 年代至 20 世纪 20 年代之间的儿童艺术问题”。

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