也许，按照福斯托-梅洛迪的意愿，像卢卡拉格安蒂基金会今年为他举办的展览这样的展览本不应该举办。该项目由伊拉里亚-贝纳尔迪（Ilaria Bernardi）策划，在圣米凯莱托建筑群的展厅中展出了福斯托-梅洛蒂的全部陶瓷作品，以研究他创作的这一漫长而重要的篇章，从二战结束到二十世纪六十年代初的至少十五年时间里，他几乎一直从事陶瓷创作。此次展览的主题是 "福斯托-梅洛蒂：陶瓷"。陶瓷》，恰逢这位特伦蒂诺艺术家的陶瓷作品总目录出版 20 周年。我们很想知道梅洛蒂会如何看待他的陶瓷作品获得如此高的评价，因为对他来说，陶瓷一直是一种退路。在他的心目中，陶瓷是他为了避免贫困而不得不投身其中的权宜之计，是为了找到生活的依靠，同时也是为了让艺术之门敞开。我们可以说，这是一个 B 计划。
在展览的一个展厅里，人们可以暂停约 20 分钟，观看一段 1984 年的访谈录，在这段访谈录中，梅洛蒂向安东尼娅-穆拉斯倾诉了他职业生涯中第一次也是唯一一次关于这个话题的经历，他可能认为这个话题让他很不舒服，甚至有些尴尬。“他回忆说：”由于雕塑给不了我面包，我又不喜欢负债[......]，所以我开始制作陶瓷。“我发明了一种很受欢迎的陶器，它给了我钱，所以我可以安静地生活[......]。后来，到了某个阶段，他们意识到我作为雕塑家也不错，于是我就开始制作陶瓷”。当梅洛蒂意识到他希望得到评论家认可的雄心受到系统性挫折时，他决定转向陶瓷艺术。然而，他与陶瓷的关系却早熟：1930 年，年仅 29 岁的他遇到了时任理查德-吉诺里（Richard Ginori）工厂艺术总监的吉奥-庞蒂（Gio Ponti），并开始与他合作，制作了一些小型雕塑。 他还设法在《Domus》上发表了自己的作品，并于同年在蒙扎举办的第四届装饰艺术三年展上展出。然而，年轻的梅洛蒂对自己的职业生涯有着不同的追求：他希望用自己原创的、创新的抽象雕塑作品给评论家和公众带来惊喜。1934 年，他在米兰米利奥尼画廊（Galleria Il Milione）举办的群展中首次展出了自己的作品，次年又在同一地点举办了自己的首次个展。然而，预期的成功并没有到来：梅洛蒂受到了所有人的冷落，没有人对这些融合了雕塑与建筑、旨在实现物质与空间之间新的和谐的轻盈几何形作品发表任何评论。在接受安东尼娅-穆拉斯（Antonia Mulas）的采访时，这位艺术家将这种失败归咎于人们对他的作品缺乏了解：“我是孤独的、寂寞的、沉默的；围绕着我所做的事情有一种沉默的阴谋，几十年来我都是孤独的。我在工作室里创作的所有雕塑作品都无人问津。即使是偶然来到工作室的评论家也会扭过头去。他们甚至不愿意把它们送人，而是想得到它们”。多年之后，复仇的时刻到来了。梅洛蒂向安东尼娅-穆拉斯（Antonia Mulas）自豪地表示，那些当时没有看一眼他作品的人日后一定会后悔。然而，人们对陶瓷仍有一定的距离感。
甚至连他自己，从本质上讲，也无法摆脱当时伴随所有陶瓷生产的偏见：认为陶瓷艺术家不是雕塑家，认为他表达自己的方式不如大理石或青铜雕塑高贵，认为他的作品更多的是装饰而不是艺术。尽管最谨慎的评论家也不再对陶艺有任何保留意见：只要想想卢西奥-丰塔纳作品的成功就足够了，除了少数例外（谈到丰塔纳的陶瓷作品时，人们经常引用加里巴尔多-马鲁西（Garibaldo Marussi）的一篇评论，他在 1950 年丰塔纳在 Il Milione 的一次展览上以近乎蔑视的口吻写道：“丰塔纳今天展示的作品几乎都是盘子，大盘子，可以挂在墙上，活跃房间的气氛”），他的作品一直受到评论家的青睐。然而，众所周知，自我介绍并不是准确重构艺术家生涯的最佳方式，如果艺术家认为其作品的某一部分意义不大，情况也不一定如此。福斯托-梅洛迪的陶瓷作品就属于这种情况：他作为一名抽象雕塑家不断地、持续地寻求认可，但这并不意味着他的陶瓷作品就不重要。在陶瓷方面，梅洛蒂从未停止过实验、创新和拓展雕塑本身的界限，以至于他将盘子甚至瓷砖等日常物品转化为雕塑，能够向观察者传达朱利亚诺-布里甘蒂（Giuliano Briganti）赋予他的 “对脆弱和轻盈的热爱 ”之感，这种热爱支撑着他的所有作品。
展览的第一部分重现了梅洛蒂在陶瓷领域的起步，展出的作品主要集中在 20 世纪 30 年代，从艺术家与他在坎图家具学校免费学习现代造型艺术课程的学生们一起制作的简单而学术化的石膏浮雕开始伊拉里亚-贝尔纳迪（IlariaBernardi）写道，“这已经显示出”，“艺术家对面部和身体特征半抽象化的倾向，以至于孩子似乎与母亲的身体融为一体”。同一展区还展出了第七届三年展期间为米兰艺术宫前厅创作的装饰、绘画和建筑草图，均为石膏作品：这些艺术的化身端坐在方尖碑形式的宝座上，有一种强健的体魄，一种古老的纪念性，一种庄严的综合，让人想起马里奥-西罗尼的语言，他渴望在古典与现代之间找到一个看似矛盾的交汇点。梅洛蒂的回应是向德-基里科靠拢：他笔下的艺术形象，以其等级森严的外观、几何形的插入物、与建筑和景观融为一体的体量（我们看到树木在 "建筑"的两腿之间萌芽，在它的腿上我们还看到一座建筑：德-基里科 1927 年的《考古学家》也是这种情况），面向形而上学的、威严的、永恒的维度。
第二部分是展览中最大的部分，以卢西奥-丰塔纳和福斯托-梅洛蒂的对比开场，这是展览的高潮部分：丰塔纳 1950 年的作品《十字架》（从法恩扎国际陶瓷博物馆（Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza）借来的带有金色光泽的釉陶作品）是丰塔纳陶瓷作品巴洛克风格的杰出代表，该作品与福斯托-梅洛蒂（Fausto Melotti）的《致丰塔纳的信》并列展出。梅洛蒂在这件作品中实现了抽象与具象的结合（一张人脸镶嵌在瞬息万变、近乎液态的乐谱中），这件作品由稠密而充满活力的物质制成，这将指导他后来的许多创作，同时也暗中确立了这位艺术家在几年后点燃意大利艺术界的抽象与具象之争中的地位。这既适用于那些仍然与丰塔纳有明显亲近感的作品（如 1949 年的作品《无题》，这是一只大型松鼠，散发着生命、光芒和动感，与丰塔纳的陶瓷作品如出一辙），也适用于那些开始脱离其朋友作品的作品。展览提供了一个欣赏这种疏离的机会：1948 年的《Arcidiavolo》仍然带有迷恋丰塔纳陶瓷的痕迹，但在人物的拉长中已经包含了近乎几何综合的萌芽，这将引领梅洛蒂走向 20 世纪 50 年代中期形式纯粹的《Korai》。
梅洛蒂认为，“艺术不是表现，而是将现实转化为符号”：这一点在动物雕塑作品中体现得淋漓尽致，从早熟的海象 到长颈鹿，从小马到公鸡，与布鲁诺-穆纳里（Bruno Munari）著名的斗牛犬和阿里吉-萨苏（Aligi Sassu）的黄马一起展出。伊拉里亚-贝纳尔迪（Ilaria Bernardi）在图录中写道：“这些作品可能是梅洛蒂最著名的陶瓷作品之一，它们’清楚地表明’作者是如何渴望描绘一个梦幻般的、半抽象的加尔文式轻盈世界：一个幻想的世界[......]梅洛蒂就是这样的人。......]梅洛蒂的神奇世界在他的陶瓷作品中越来越清晰地显现出来：正是对抽象和风格化形式的张力使他能够将从现有事物中获得灵感的形式转化为艺术”。他艺术中的’oneiric’维度在他的抽象浮雕中也有明显体现，其中一些作品在卢卡展览中展出，进一步展示了梅洛蒂对其时代艺术潮流的与时俱进的态度：手势和符号相互追逐，在烟雾缭绕、稀少透明的色基上画出圆圈和阿拉伯式的图案。展厅的最后是其他一些具有明显实验特征的雕塑作品：一方面是《圆》，它们见证了对纯几何形式的进一步研究，这些几何形式的结合达到了抽象抒情的精致效果；另一方面是《小剧院》，这些作品是早在 1944 年就开始的研究的范例，在这些作品中，梅洛迪赋予了位于室内和室外交界处的场景以实质内容，在这些小环境中，发生了时间和空间之外的插曲、事件和邂逅。“在 Teatrini 中，”艺术家后来宣称，“我并没有放弃对位的严谨理念，但我想创造出在某种意义上是具象的东西，但又将其转移到抽象的形而上环境中。”从本质上讲，Teatrini几乎是梅洛蒂在接触丰塔纳时就已开始的抽象与具象之间边界研究的自然延续（有趣的是，丰塔纳本人后来也开始创作Teatrini 系列）。
最后一个展厅展示的是日用陶瓷，梅洛蒂通过这些作品充分挖掘了陶瓷的潜力：在展柜中，公众可以欣赏到介于艺术和设计之间的花瓶、杯子、咖啡杯和盘子：Ilaria Bernardi 解释说：“就像炼金术一样”，“梅洛蒂将日常用品转化为另一种东西，通过颜色（包括蓝色、白色、金色）和材料（其中经常有玻璃碎片），让人联想到宇宙的深渊”："这些物品的形式如此简单，仿佛是被艺术家撕裂的宇宙碎片，提供给我们所有人。还有一些物品往往将功能性放在次要位置，偏向于雕塑：比如咖啡杯，长方形，不实用。还有一些作品本身就可以被视为艺术品：花瓶就是如此，它们被完全剥离了主要功能，成为抽象的雕塑，有时呈现出动物或植物形态，往往失去了花瓶的典型形式，接近于非正式的诗学，能够展现出梅洛蒂对材料和色彩的敏锐触觉。
福斯托-梅洛迪在 20 世纪 60 年代初离开了陶瓷行业，因为他终于获得了梦寐以求的抽象雕塑家的称号：在他看来，陶瓷已不再有必要。他可以再次完全掌握创作过程：他不喜欢这种艺术形式的原因之一就是烧制过程中的不可预测性。梅洛蒂认为火是所有操作的真正导演，即使最终结果与他的想象完全一致，他仍能在完成的作品中看到火留下的修正。艺术家说，就好像有人在他说的话或写的东西上加了逗号。他无法忍受这种情况。然而，在拉吉安蒂基金会举办的展览很好地证明了梅洛蒂的自我评价过于苛刻：他的陶瓷之路是一贯的、实验性的、崭新的、与时俱进的、现代的、谨慎的。他的陶瓷和其他材料的雕塑一样，都是反修辞的。朱利亚诺-布里甘蒂（Giuliano Briganti）曾说过，"即使是通过他的陶瓷作品，梅洛蒂也教会了我们’脆弱是我们的条件，只有采用脆弱的语言，我们才能用指尖触摸到不脆弱的东西’。对于陶瓷这种本身就很脆弱的材料来说，尤其如此。这位伟大的评论家在写下这番话时，脑海中浮现的是Teatrini。他想到了梅洛蒂在他的形而上学空间中组织的场景的短暂诗意，他想到了他的轻盈的大自由，他想到了当代的简洁，但又不能不考虑到某种古典的尺度。如果没有陶瓷，梅洛蒂艺术的所有表现潜力也许永远不会出现。
还应该考虑到，梅洛蒂的陶瓷创作可以追溯到意大利陶瓷艺术异常活跃的时期：在那个时代，不可重复的阿尔比索拉季节开始了；在那个时代，丰塔纳、阿斯格-约恩、莱昂西洛和埃米利奥-斯卡纳维诺进行了大量实验；在那个时代，毕加索开始在他位于瓦卢里斯的工作室里从事泥土工作；在那个时代，设计（吉奥-庞蒂、布鲁诺-穆纳里、埃托雷-索特萨斯等人）也开始执着地关注陶瓷。卡洛-卢多维科-拉吉安蒂还负责了最早的一次意大利陶瓷调查，即 1947 年在纽约举办的意大利手工艺作为一种艺术的展览，其中还展出了梅洛蒂的一些花瓶。 他的经历是陶瓷重新发现过程中最具独创性和最重要的经历之一，他是其中的主角之一，也许他没有意识到这一点，或者至少试图掩盖这一点。在拉吉安蒂基金会举办的这次展览的优点在于，准确地强调了梅洛蒂对意大利陶瓷艺术，以及通过陶瓷艺术对他那个时代的艺术所做贡献的广泛性和多样性。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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