在安东尼宫（Palazzo Antinori），两代伟大的艺术家乔瓦尼（Giovanni）和泰勒马科-西格诺里尼（Telemaco Signorini）的佛罗伦萨形象展正在举行

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 01/10/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

2008 年发现了 19 世纪下半叶主要画家之一、马乔奥利运动的领军人物Telemaco Signorini（佛罗伦萨，1835 - 1901 年）与其父亲乔瓦尼（佛罗伦萨，1810 - 1862 年）之间的重要通信、他的父亲乔瓦尼（佛罗伦萨，1810 - 1862年）是意大利统一前洛林宫廷的主要艺术家，也是一位能够满足国际客户苛刻要求的美术家（不仅如此），他的作品是托斯卡纳首府安东尼宫首次举办的 "乔瓦尼和泰勒马科-西格诺里尼的佛罗伦萨"（La Firenze di Giovanni and Telemaco Signorini）展览的基础：五百年来，这座建筑的金色钢琴一直属于以酿造葡萄酒而闻名于世的侯爵家族。此次展览由伊丽莎白-马特乌奇（Elisabetta Matteucci）和西尔维奥-巴罗尼（Silvio Balloni）策划，距离上一次关于泰勒马科-西格诺里尼的展览（2009 年在帕多瓦扎巴雷拉宫举办的大型展览：该展览提供了一个机会，让人们详细而深入地追溯这位佛罗伦萨画家的整个职业生涯，自此以后，西格诺里尼再也没有举办过任何专门针对他的展览）已经过去了十年：首先是父子之间的关系，其次是他们与佛罗伦萨密不可分的纽带（即使对于泰勒马科来说也是如此，尽管他思想开放，具有世界主义精神，喜欢旅行，多次在意大利和国外逗留）。

可以说，这座城市与两位画家一起成为了展览的主角：通过展览八个部分中相继展出的画作（在安蒂诺里宫（Palazzo Antinori）金色钢琴上的三个房间中采用了有利于近距离观赏的奇特布置），围绕着从洛林大公国中心到 1865 年至 1871 年新宣布成立的意大利王国首都的关键时期，追溯了近七十年的历史。在这两个不同的时代之间，佛罗伦萨始终保持着向世界开放的姿态，其统治阶级的现代性，其不可否认的无价的国际吸引力，吸引了艺术界、经济界和政界的众多杰出人士。这种开放性也是洛林统治末期的特点：尽管宫廷规模庞大，尽管从美第奇家族开始就从未简化过仪式（毕竟，要让洛林家族在世人面前引人注目，这种繁重的仪式是必不可少的），但统治家族的意图是向臣民传递一种新的权力形象，使其更加符合时代的要求。因此，伟大的公共工程（托斯卡纳所有主要中心的建筑现代化改造、填海造地、里窝那港口的扩建、基础设施，首先是铁路网的建设和公路网的改善）、税收改革（如1824-1825年的改革，大大减轻了税收负担）、有利于个人自由的改革（首先是新闻改革，明显减少了审查制度，使佛罗伦萨成为重要的出版中心：只有48年暴乱后采取的措施才会对这一成就造成打击）、大学制度改革以及其他各种措施。然而，佛罗伦萨作为王国首都的短暂时间足以从根本上改变城市面貌，对历史中心进行了深刻的重组（为了给新的城市理念腾出空间，进行了大量的拆迁，朱塞佩-波吉（Giuseppe Poggi）制定的城市规划并非没有受到强烈批评），城市向邻近地区扩张，被新的地区侵占，必须满足这座被指定为意大利首都的城市的新需求。

西格诺里尼家族的故事始于佛罗伦萨，又从佛罗伦萨向外辐射，但正如他们所预料的那样，托斯卡纳这座城市从未停止成为他们的参照点。展览一开始就提到，此次展览源于乔瓦尼和泰勒马科（Telemaco）之间未公开的书信往来（事实上，这些书信也涉及到其他家庭成员，即乔瓦尼的另外两个儿子莱奥波尔多（Leopoldo）和保罗（Paolo））：这些书信不久将由伊丽莎白-马特乌齐（Elisabetta Matteucci）出版，但无论如何，我们都可以预见，这些书信揭示了两位艺术家的形象，他们非常热爱自己的家乡，并完美地融入了佛罗伦萨的文化和艺术环境。编者写道：“对他们与佛罗伦萨的关系进行反思，有利于分析他们所受训练的具象来源，也有助于对城市主题进行评估，这种评估是经过深入研究后确定的。Elisabetta Matteucci 还强调，”这项研究不能忽视城市在社会领域的影响“。这些都是佛罗伦萨展览中的主题，城市形象也成为 ”叙述不同季节的一种手段，这些季节决定了一种风格的演变，与佛罗伦萨的城市和社会变迁有关，也与来自国际社会的无数邀请有关，这些邀请将这座阿诺河畔的城市确定为多愁善感的旅行者最有吸引力的落脚点"，卡洛-西西（Carlo Sisi）在目录中强调道。

展览室乔瓦尼和泰勒马科-西格诺里尼的佛罗伦萨

在简短的家庭肖像介绍之后（包括乔瓦尼三个儿子中的长子埃吉斯托的未发表的精美肖像，以及埃吉斯托亲手绘制的13岁的泰勒马科的肖像，这是在上一次公开展出近百年后再次公开展出），佛罗伦萨的第一幅图像出现在了乔瓦尼的视野中。学者西尔维斯特拉-比耶托莱蒂（Silvestra Bietoletti）在2009年扎巴雷拉宫的展览上对乔瓦尼-西格诺里尼作为 “风景画家 ”进行了及时的概述（艺术史学家本人也在此次展览上重申了这一点）：如果说他早期的风景画仍然借鉴了 17 世纪萨尔瓦托-罗萨（Salvator Rosa）和克劳德-洛兰（Claude Lorrain）的传统，那么对 18 世纪和 19 世纪早期托斯卡纳风景画（从朱塞佩-盖拉尔迪（Giuseppe Gherardi）的作品开始，安东尼宫展出的两幅作品与西格诺里尼的作品进行了比较）的深思熟虑则使他的绘画更加宁静客观、正如比耶托莱蒂（Bietoletti）在帕多瓦展览上所强调的那样，佛罗伦萨的形象经常是梦幻般的，但有时却能将现实与理想融为一体。佛罗伦萨的展览通过一系列从私人收藏借来的珍贵作品（就像展览中的大部分画作一样），巧妙地诠释了所有这些段落：展览从两艘海军开始，这两艘海军深受萨尔瓦多-罗萨（Salvator Rosa）艺术的影响，色彩明暗相间，景色充满浓郁的抒情色彩（这就是《Marina con due velieri》中的景象：从《Veduta dell’arno da Ponte alla Carraia》这样的作品开始，其创作意图可以说比之前的作品更加 “科学”（两个阶段之间仅相隔五年），其视角也完全改变了参照物，从 17 世纪意大利中部的风景转向了北部的景色。在策展人看来，西格诺里尼的舒缓风景画还具有潜在的政治含义（它们因此成为洛林统治下和谐的寓言），而当大公国时代即将结束时（尤其是在 1848 年起义后出现反动转向之后），西格诺里尼的画作就变得更加怀旧和忧郁：1856 年的作品《夏收》就是一个明显的例子，在这幅作品中，最经典的城市全景图是从南面的山上俯瞰的（因此，大教堂圆顶的轮廓、乔托钟楼、阿诺夫塔楼和巴迪亚-菲奥伦蒂纳的尖顶都很突出），它是一种乡村田园风光的背景，在温暖的六月夕阳的红光中，乡村田园风光几乎消失殆尽。在安东尼宫展出的作品数量更多，视野也更开阔，更接近最初的浪漫主义风格。

正是在这一背景下，Telemaco 20 岁出头左右的首次尝试也被纳入其中，并通过他与父亲的关系进行了重新诠释（Bietoletti 指出，他与父亲的关系一直都很融洽，并得到了支持年轻人的活泼家庭氛围的滋养）：事实上，正是在父亲的过滤下，佛罗伦萨的形象使他的艺术个性开始形成，这一点从两幅之前未曾发表的椭圆形作品中可以看出，它们分别是《圣米尼亚托山上的佛罗伦萨全景》（Panorama of Florence from the hill of San Miniato）和《贝维德雷堡的阿诺河与圣母玛利亚广场》（Veduta dell’Arno e di Santa Maria del Fiore from the Forte di Belvedere），这两幅作品因其田园诗般的氛围而与上文提到的《收割》（Mietitura）联系在一起。然而，正如策展人所解释的那样，这些作品也 "证明了画家对光线的现代运用，通过强烈的明暗对比进行创作，在此之前，画家曾用这种手法来增加历史文学情节或城市建筑研究中的叙事性和真实感，而现在，这种手法在工作室中进行通常的再创作之前，就意味着针对实地观察到的景观的视觉效果的时事性"。这种浪漫的城市形象是意大利王国宣布成立时，活跃在该地区的许多画家的创作特点：例如洛伦佐-格拉蒂（Lorenzo Gelati，佛罗伦萨，1824-1899 年）的《圣米尼亚托教堂风景》（Veduta della chiesa di San Miniato al Monte）几乎是在邀请我们欣赏这幅似乎是专门为明信片而作的风景画；尼诺-科斯塔（Nino Costa，罗马，1826-比萨码头，1903 年）也是 19 世纪中期生活绘画的领军人物，他的板画《卡斯京的午后》（Un pomeriggio alle Cascine）追求的就是这种暗示效果。

与此同时，年轻的泰勒马科在十九世纪五十年代末期放弃了父亲开辟的道路，走上了自己的道路，开始发展他的“macchia ”绘画，在一定程度上，他还在 1862 年发表在《人民日报》上的一篇文章中从理论层面阐述了他的 “macchia ”绘画，这篇文章是对一位匿名论战批评家的回应，众所周知，这位批评家采用 “macchiaioli ”一词，意在否定那些提出 “改革绘画 ”的年轻人：“在这篇被激怒的未署名文章中写道：”在他们的人物头部，你会发现鼻子、嘴巴、眼睛和其他部位：你会看到没有形状的斑点[......]。..].谁能否认效果的存在？但效果扼杀了绘画，甚至扼杀了形式，这就太过分了“。西格诺里尼在回应这些攻击时写道：”污点只不过是一种过于精确的明暗法，是当时的艺术家需要从旧画派的致命缺陷中解放出来的结果，旧画派为了追求身体的过度透明，牺牲了绘画的立体感和浮雕感“。Bietoletti 在 2009 年写道：”Signorini、Fattori、Borrani 及其同事的’macchia’是为了满足将绘画从浪漫主义历史画的说教中解放出来的需要而诞生的，反过来说，也是为了使这一流派焕发新的活力，以寻求观察者更有激情的参与。安东尼宫的展览并没有对这一早期的现场绘画进行记录，而是将重点放在了第二次独立战争前后发展起来的新风景画上。战争结束后，西格诺里尼在父亲乔瓦尼（Giovanni）于1862年去世后搬到了佛罗伦萨郊外的皮亚琴蒂纳（Piagentina），在那里他与西尔维斯 特罗-莱加（Silvestro Lega，1826年-佛罗伦萨，1895年）和奥多尔多-博拉尼（Odoardo Borrani，比萨，1833年-佛罗伦萨，1905年）一起创建了一个自由画派、他的作品基于对自然数据的观察、与学院派断绝关系的愿望，以及必须在画布上留下感觉的意识。此次展出的三幅作品都是皮亚金蒂纳画季中最著名的作品，它们构成了一个规模虽小但质量极高的核心：《阿夫里科溪流上的桥》（Il ponte sul torrente Affrico），这是通过对乡村生活的兴趣过滤出的这种兴趣的汇编，这种兴趣在西格诺里尼的作品中经常出现；《蜜月》（La luna di miele），这是一幅完全披着细腻抒情外衣的马奇奥利画作；《阿诺河上的莱茵少女》（Renaioli sull’Arno），充满了画家在这一时期的活动中一直在寻求的大气效果。泰勒马科现在已经完全摆脱了父亲的影响。

朱塞佩-盖拉尔迪，《维奇奥桥风景》，细节（1825 年；布面油画，37 x 52 厘米；私人收藏）

乔瓦尼-西格诺里尼，《里窝那码头与背景中的美第奇要塞》（约 1840 年；布面油画，40.5 x 59.5 厘米；私人收藏）

乔瓦尼-西格诺里尼，从卡拉亚桥俯瞰阿尔诺河（1846 年；布面油画，56 x 89 厘米；私人收藏）

乔瓦尼-西格诺里尼，《夏收》（1856 年；布面油画，98 x 132 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，《从圣米尼亚托山上看佛罗伦萨全景》（约 1856 年；布面油画，73.4 x 55.2 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，从 Forte di Belvedere 远眺阿尔诺河和圣玛丽亚德尔菲奥雷（约 1856 年；布面油画，73.4 x 55.2 厘米；私人收藏）

洛伦佐-格拉蒂，《圣米尼亚托教堂景观》（约 1865 年；布面油画，62 x 90 厘米；私人收藏）

尼诺-科斯塔，《卡斯京的午后》（1859-1869 年；布面油画，39 x 66 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，《Piagentina》。阿夫里科溪流上的桥》（1861-1862 年；布面油画，74 x 58 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，《蜜月》（1862-1863 年；布面油画，31.5 x 98 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，《阿诺河上的早晨》（Renaioli sull’Arno）（约 1868 年；布面油画，40 x 60 厘米；私人收藏）

展览的第四和第五部分是一个很长的篇章，陪伴公众经历了佛罗伦萨在短短几年内成为意大利王国首都的过渡时期：可以说，安东尼宫的展览首先是在室外（在林荫大道上、在广场上，观察城市形象的变化），然后是在室内（在沙龙中、在世俗的中心）跟随这一转变。策展人将描绘这些变化的历史轮廓的任务交给了与西格诺里尼不同的画笔：乔瓦尼-法托里（Giovanni Fattori，1825年出生于莱霍恩，1908年出生于佛罗伦萨）的佛罗伦萨阿梅代奥大街见证了新环城路的开通，根据波吉计划，新环城路将在古城墙的路线上开通，因此许多地方的古城墙被拆除（阿梅代奥大街本身被佛罗伦萨人改名为 “stradone delle mura”）。这幅作品具有特殊的重要性，因为法托里并不是一位特别偏爱城市景观的画家：鲁杰罗-帕内雷（Ruggero Panerai，佛罗伦萨，1862-巴黎，1923）的作品《围场》则是如此，画的是卡斯金赛马场上的骑师游行（佛罗伦萨人在加入意大利王国后，尤其是在佛罗伦萨宣布成为首都后，与欧洲各大中心城市流行的兴趣爱好相似，其中包括赛马）：其中包括赛马），而通过印象派作品《圣特里尼塔桥》，他向我们展示了城市工商业资产阶级沿着隆加尼河优雅漫步的情景。西格诺里尼在这个世界上游刃有余，因为他的性格既高雅、又淫荡、奔放：钢琴课》是当时良家女子的典型职业（在法国非常流行，以至于阿尔卑斯山以外的许多画家都选择了这一主题），《佛罗伦萨布雷肯家客厅的小内景》则是通过进入上流社会的住宅来审视其环境的作品、这幅作品只有 12 厘米 x 7 厘米，但却足以诙谐地描绘出英国外交官威廉-斯图尔特-埃格顿-布雷肯（William Stewart Egerton Bracken）客厅的精髓。

第六部分是一个相当中间的部分，回到了马奇奥利的光影主题，向公众介绍了西格诺里尼和他的同事们所尝试的技术创新。除了他的作品，拉斐尔-塞内西（Raffaello Sernesi，1838年出生于佛罗伦萨-1866年出生于博尔扎诺）和维托-安科纳（Vito D’Ancona，1825年出生于佩萨罗-1884年出生于佛罗伦萨）的画作也出现在这个展厅中：这位来自马尔凯地区的艺术家在米开朗基罗咖啡馆的桌子间认识了特列马科，米开朗基罗咖啡馆是马契奥利家族最重要的聚会场所之一，并向他介绍了皮埃尔-约瑟夫-蒲鲁东的思想。普鲁东的要求主张艺术的社会作用的重要性，这不仅让西格诺里尼更接近经常站在最后一边的艺术（《拖曳小径》就是最著名的例子：但该作品并未展出），而且在某种程度上也帮助他形成了对待自然的态度，因为普鲁东本人也提倡一种艺术的重要性，这种艺术不加修饰、不以学术为中介地表现自然。因此，当西格诺里尼在1867年佛罗伦萨Promotrice画展上展示他的作品时，马契奥利的主要支持者之一，伟大的评论家迭戈-马尔泰利（Diego Martelli，1839年出生于佛罗伦萨，1896年出生于卡斯蒂利翁切洛）大声称赞了一幅 “非常新鲜的生活印象 ”的 “小画，画中的马与小车相连”，朱利亚诺-马特乌奇（Giuliano Matteucci）建议将其与画布《春天的早晨》（Un mattino di primavera）相提并论。白墙》是收藏家马里奥-博尔焦蒂（Mario Borgiotti）于 1949 年出版的作品，也是画家展出最多的作品之一（因此，安东尼宫也不可能缺少这幅作品）。埃托雷-斯帕莱蒂（Ettore Spalletti）曾在 1994 年的一篇文章中描述过这幅作品，他称赞这幅作品中的白墙 “横向分隔了构图平面，是真正新 15 世纪类比参考的明亮而紧凑的隔膜”。另一方面，策展人将一幅未发表的《托斯卡纳街道与人物》（Stradina toscana con figure）推定为 1874 年的作品，当时艺术家从巴黎逗留归来，强调了 “风格的特殊性，以珍贵的笔触、微妙的描述和春光的照耀而与众不同”：策展人认为，画布的 “分析延迟 ”反映了西格诺里尼在法国对当时自然主义文学的沉思。

19世纪晚期佛罗伦萨之旅在展览的最后两部分结束：第七部分以亨利-詹姆斯（1843年生于纽约，1916年生于伦敦）的一段话开始，他在访问托斯卡纳首府时将其描述为 “宝石之城”。编辑们认为，詹姆斯的形象与西格诺里尼的形象相吻合，他们写道，西格诺里尼 “认为托斯卡纳的城市中心是神圣不可侵犯的”，因此他反对破坏新的城市规划，就像亨利-詹姆斯批评新街区的开放导致托斯卡纳的中世纪中心被大片拆毁一样。然而，由于佛罗伦萨历史中心（19世纪70年代人口约十七万）的几个区域确实破败、不健康、臭名昭著，这个问题变得相当复杂：尤其是犹太区和维奇奥市场，在大规模拆除之前的几年里，这两个区域成为了西格诺里尼绘画的主角，该区域的古老结构被彻底摧毁。因此，1866 年制定、1881 年最终批准的城市发展计划所设想的大规模重建行动得以开始，中世纪街区按照 19 世纪最典型的城市规划准则，变成了一个由直角相交的有序街道组成的网络（这一区域相当于现在的共和国广场和附近的街道）。老房子、中世纪公共建筑、塔楼和教堂都消失了。关于西格诺里尼的立场，一方面，我们可以引用历史学家塞尔吉奥-卡梅拉尼（Sergio Camerani）等人报道的一则著名轶事（尽管无法找到主要来源），根据该轶事，一位记者曾问画家为何 “为倒下的垃圾哭泣”，画家回答说：“我不是为倒下的垃圾哭泣，而是为倒上的垃圾哭泣、像西格诺里尼这样关注穷人疾苦的画家肯定会考虑到这一点），或者我们也可以谈谈西尔维奥-巴罗尼（Silvio Balloni）在 2008 年写下的那首著名的歌唱毁灭的诗（”现在，教授们已经杀死了你/永别了，可怜的梅尔卡托/永别了，艺术的宝藏，尚未开发的宝藏“），而另一方面，我们也可以将他在 1980 年代早期的作品中频繁出现的贫民窟和韦基奥市解释为对这一注定要消失的现实的捍卫。然而，正如艺术史学家保罗-尼科尔斯（Paul Nicholls）所指出的，这些图像还具有另一种功能：将过去佛罗伦萨的图像投放到繁荣的英国市场上，尤其受到英吉利海峡对岸顾客的青睐（事实上，西格诺里尼的直觉在商业上被证明是特别幸运的）。就这样，西格诺里尼成为了 ”佛罗伦萨过去 "的见证人：布鲁内莱斯基圆顶的轮廓在佛罗伦萨市集破败房屋的简陋屋顶之间升起，Via degli Speziali被描绘成与现在毫不相干的古老面貌，最后，一幅由Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze拥有的未发表的画作让我们得以深入一条街道，街道两旁是20世纪80年代中期被拆除的中世纪建筑。

然而，西格诺里尼的感情色彩在他多次游览佛罗伦萨郊外山丘时创作的画作中表现得淋漓尽致。塞蒂尼亚诺成为画家最喜爱的目的地之一，他在这个郊区小山城发现了一个研究气氛变化的理想场所，按照当时许多画家的典型创作手法，印象派画家首当其冲（佛罗伦萨画家是意大利第一个尝试这种风格的画家）。展览中展示了两幅用垂饰绘制的塞蒂尼亚诺广场的壮丽景色，一幅是在雨天绘制的，房屋呈现出阴暗的色调，标志也因阴暗的气氛而变得模糊不清，而另一幅则在晴天的光线下清晰地勾勒出轮廓。展览的最后一幅作品是 Empolese 地区一个宜人村庄Limite sull’Arno 的景色，也是这一脉络的一部分。 Signorini 在这幅作品中证明了自己与欧洲当代绘画成果同步的能力，这幅作品以敏锐的速度和细腻而直接的笔触描绘了托斯卡纳的乡村风光。在最后一幅《Signorini》中，景色几乎成了诗。

乔瓦尼-法托里，佛罗伦萨的阿米迪奥大街（1880-1881；布面油画，29.5 x 60 厘米；私人收藏）

鲁杰罗-帕内雷，《围场》（1885 年；油画，20 x 34 厘米；私人收藏）

鲁杰罗-沛纳海，圣特里尼塔桥（约 1885 年；布面油画，45 x 66 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，《钢琴课》（约 1868 年；布面油画，18 x 22 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，春天的早晨。白墙》（约 1866 年；布面油画，27.5 x 57 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，《有人物的托斯卡纳街道》（1874 年；布面油画，38 x 34.4 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，Mercato Vecchio（1882-1883；布面油画，39 x 66 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，来自 Via degli Speziali 的旧市场（约 1882 年；布面油画，86 x 55 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，《佛罗伦萨历史中心的街景》（约 1880 年；布面油画，31 x 19 厘米；佛罗伦萨；Fondazione CR Firenze）

Telemaco Signorini，雨天的塞蒂尼亚诺广场，细节（约 1881 年；布面油画，36 x 51.4 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，《塞蒂尼亚诺的广场》，细节（约 1881 年；布面油画，32.8 x 53 厘米；私人收藏）

Telemaco Signorini，Limite sull’Arno（约 1890 年；纸板油画，40 x 50 厘米；私人收藏）

关于泰勒马科-西格诺里尼的展览历史悠久，但却缺乏对其艺术中佛罗伦萨形象的关注，而这一形象是由其父亲的成就发展而来的，这也是由于，如果我们不考虑素描展，那么专门为他举办的专题展览都只具有回顾性质（显然不包括20世纪前几十年专门为他举办的致敬展）。这些重要的展览让评论家们得以准确地重塑这位佛罗伦萨画家的艺术形象。尤其值得一提的是，除了 2009 年在帕多瓦举办的展览外，1987 年由皮耶罗-迪尼策划的蒙特卡蒂尼展览，以及 1997 年由弗朗西斯卡-迪尼、朱利亚诺-马特乌奇、拉斐尔-蒙蒂、乔凡娜-皮斯托内和埃托雷-斯帕莱蒂策划的皮蒂宫展览：正是在这些年的交替之际，伟大的马奇奥利画家的创作首次从科学的角度得到了追溯。需要补充说明的是，这些展览是对马奇奥利的 “重新发现 ”的一部分，这种 “重新发现 ”是通过自 20 世纪 60 年代以来的一系列连续展览表现出来的（达里奥-杜尔贝和保罗-尼科尔斯的研究在这方面尤为重要），而关于西格诺里尼的专题展览所取得的成果将在 2009 年的活动中得到确认和扩展。因此，如果说关于西格诺里尼的评论已经相当成熟（新的展览不会增加多少内容），那么在安东尼宫举办的展览仍然具有自己的独创性，其与众不同之处在于关注了西格诺里尼和 “ciottà ”之间的关系，进一步研究了乔瓦尼的形象（西尔维斯特拉-比托莱蒂（Silvestra Bietoletti）的一篇长文对此进行了证实），加深了父子二人与他们那个时代的文化圈之间的关系（伊丽莎白-马特乌奇（Elisabetta Matteucci）的长文的大部分内容都是关于这个主题的）：此外，还通过未出版的作品，从更广阔的视角审视了他们的作品，并进一步强调了他们艺术的欧洲维度。现在只剩下等待最近发现的书信的出版了。

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