在罗马博尔盖塞美术馆举办的贝尔尼尼展览，高潮与低谷并存

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 14/01/2018
分类: 展览回顾 / 免责声明

自 19 岁的詹-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini，那不勒斯，1598 年-罗马，1680 年）向未来的教皇乌尔班八世红衣主教马菲奥-巴尔贝里尼（Maffeo Barberini）交付圣塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）（现藏于马德里蒂森-博尔内米萨美术馆）以来，整整 400 年过去了：这位艺术家如此年轻，以至于必须由他的父亲来收款。12 月 29 日，向上述[皮埃特罗-贝尔尼尼]支付了 50 个斯库迪金币，作为一尊圣塞巴斯蒂安白色大理石雕像的价款"：这是 1998 年发现的一份文件中的明确措辞，该文件使人们得以确定后来在西班牙完成的这件作品的年代，并毫无疑问地确认它是由巴尔贝里尼委托制作的。另一方面，世界上贝尔尼尼作品最多、最集中的地方--罗马 博尔盖塞美术馆，在经历了长达 16 年的长期修复后，于今年初夏重新开放，距今已有 20 年之久。因此，人们自然期望以最恰当的方式庆祝这个双周年纪念：在为庆祝曾是红衣主教 Scipione Borghese 住所重新开放而举办的青年贝尔尼尼展览 20 年后，贝尔尼尼的大型展览将在 Borghese 画廊大厅举行。

贝尔尼尼的展览可能是在博尔盖塞几乎完好无损的馆舍中举办的唯一有意义的展览。近年来，博尔盖塞美术馆已经让我们习惯了相当冒险的行为，包括造型师奢华的服装展示、古代和现代艺术家之间不切实际的比较，以及单件杰作的展览，这些杰作非同寻常，但在历史和文化环境方面却与历史上的罗马官邸相去甚远。当然，在博尔盖塞美术馆举办任何展览（即使是最必要、最有科学依据的展览也不例外）都会遇到一个问题，那就是很难使展览的实用性和后勤理由与博尔盖塞美术馆的历史环境共存，因为一方面，任何临时性的活动最终都会改变博尔盖塞美术馆微妙的历史和艺术平衡，另一方面，为了尽可能不影响美术馆本身，展览可能被迫放弃其自身道路的连贯性。至少在某些方面，对于贝尔尼尼的展览来说，情况就不同了：用于展开论述的大部分素材都已存在于美术馆中，以至于向公众展示这一活动的最壮观的图片都是永久收藏品中最重要的杰作的图片。反之，我们确实会大吃一惊。

然而，即使是贝尔尼尼展览（这是一个简洁的名称，也许是因为面对这样一个名称，没有必要再添加任何其他内容）也存在一些局限性，而在博尔热塞美术馆举办的每个展览都必须衡量自己的局限性。此外，某些段落所引起的困惑（本文稍后将详细讨论这些段落）也会让人得出这样的结论：也许向公众展示非同寻常的杰作巡展，例如策展人安德烈亚-巴奇（Andrea Bacchi）和安娜-科利娃（Anna Coliva）巧妙而智慧地汇集的杰作巡展，并不足以让参观者在离开时对展览的效果和连贯性不产生太多怀疑。如果要用一个既简单又有效的形容词，我们可以称展览为 “美轮美奂”：展览几乎囊括了这位巴洛克艺术季开创者的所有可移动杰作，而且策展人还将展览主题扩展到了吉安-洛伦佐的父亲皮埃特罗-贝尔尼尼（Pietro Bernini，1562-1626 年，罗马）身上，这也是展览的一大亮点。然而，尽管数量众多的杰作让我们无不为之惊叹，但我们也有必要扪心自问，在这些作品面前，我们所感受到的情感是否能够弥补有时并不令人满意的曲折行程。

博尔盖塞美术馆，为贝尔尼尼展览设置的入口

博尔热塞美术馆贝尔尼尼展览的第一个展厅

展示河之泉草图的房间：背景与环境之间的冲突显而易见

展览从马里亚诺-罗西（Mariano Rossi）的壁画展厅开始，展厅内有很大一部分是关于吉安-洛伦佐最早的作品。 具体来说，这部分展览旨在展示他与父亲皮耶罗（Pietro）的学徒关系，展出了父子俩共同创作的几件雕塑作品，当然也有皮耶罗一个人的作品。我们从《骑豹的萨提尔》（Satyr astride a panther）开始，这是佛罗伦萨的科西（Corsi）家族委托艺术家创作的一件大理石花园雕塑，后来流入古董市场（如今保存在柏林）：这组雕塑的螺旋运动是为了装饰喷泉，仍然与曼纳里斯特（Mannerist）的方案紧密相连，即使是年轻的吉安-洛伦佐（Gian Lorenzo），在与父亲共同完成的作品中也无法摆脱这一点。其中一个明显的例子就是《被魅惑的花仙子》（Faun harassed by putti）这幅讽刺而有趣的作品（魅惑的花仙子向萨蒂尔吐舌头，惹恼了萨蒂尔，这一细节不容错过），费德里科-泽里（Federico Zeri）将这幅作品归功于皮埃特罗-贝尔尼尼和吉安-洛伦佐-贝尔尼尼之手，而在拍卖会上，这幅作品先是被当作 16 世纪下半叶的无名雕塑，后又被当作 19 世纪的作品。这是一件复杂的作品，每件作品都散发着精湛的技艺（实体和空隙的交替令人惊叹，几乎让观察者迷失方向），就像《骑在豹子身上的萨提尔》一样，它被设计成可以从各种可能的角度进行观赏，但它也给辨认两位艺术家的手带来了很多困难，这个问题一直争论不休，却没有得出明确的结论：这尊雕塑既继承了卡拉奇的古典主义，又借鉴了古代传统，它所表现出的创造力仍然与 16 世纪晚期的风格特征有关，但同时又表现出一种非凡的生命力，这将是吉安-洛伦佐雕塑的特点，并且与其他细节（例如，房间中的板块让我们观察到躯干和表皮的渲染，但也可以加上四肢的运动和构图所依据的对角线）一起，揭示了当时年仅 17 岁左右的雕塑家的存在。

老贝尔尼尼和小贝尔尼尼合作的成果同样是 1620 年左右完成的《阿尔多布兰迪尼四季》，至少根据安德烈亚-巴奇（Andrea Bacchi）最近提出的假设，他希望将这些作品与佛罗伦萨著名家族成员莱昂-斯特罗齐（Leone Strozzi）1622 年支付的一笔款项联系起来。然而，这只是几年前的事，因为在纸条被发现之前，评论家们已经习惯于将《阿尔多布兰迪尼四季》的年代定在 1615 年左右，其中一些发明的生动性和独创性也令人吃惊：参观者将无法抹去对温特的记忆，他裹在厚厚的羊皮斗篷里，头戴大头饰，以至于我们只能看清人物的眼睛。正如费德里科-泽里（Federico Zeri）所称，他是 “罗马乡村的牧羊人”，“介于布里诺（burino）和塞普蒂米乌斯-塞维鲁拱门（Arch of Septimius Severus）上戴着菲利吉亚帽的囚犯之间”：这是彼得罗-贝尔尼尼（Pietro Bernini）的作品。如果说《夏》笨拙而沉重，是该系列四件雕塑中最不成功的一件，那么《春》和《秋》则不然，学者们认为这两件作品是由四只手完成的（最早提出这一观点的是泽里）：非同寻常的是《春》手捧的花束，花朵飘落在她脚下的公牛身上，《秋》的姿势大胆，她的手臂支撑着一个不太可能出现的花环，花环成为一种花房，几乎让人物看起来像一座奢华的建筑，让我们试图将其与《大都会》中的《花仙子》进行比较。皮耶罗和吉安-洛伦佐之间的首次交锋是展览引人入胜的主要原因之一：公众有机会看到年轻的吉安-洛伦佐与他父亲的早期作品，能够轻松地辨认出彰显他们各自个性的主题，并且随着参观的继续，有机会通过作品的循序渐进，看到儿子成功超越父亲的方式。而对于学者来说，则有可能直接比较不同博物馆收藏的作品。

另一方面，《揭开真相》（Unveiled Truth）和《圣比比亚娜》（Saint Bibiana）都出现在第一展区，前者是吉安-洛伦佐（Gian Lorenzo）的成熟期作品，为此被移到了几个展厅之外，后者则超出了第一展区的时间范围（事实上，它是二十世纪二十年代中期的作品，可能位于第一展厅、与《真理》放在一起，因为博尔赫斯展厅不允许采用不同的方案）之外，还与背景不符，因为该雕塑保存在罗马的圣比比亚娜教堂，该教堂距离博尔赫斯展厅有三公里远，也是该作品的创作地：由于该作品最近进行了修复（鉴于在展览附近开展大型修复活动已成为惯例），因此可以证明其在展览中的存在是合理的，当然，由于有可能展出吉安-洛伦佐-贝尔尼尼创作的第一件公共作品，此次活动的重要性也得到了提升、贝尔尼尼的第一件公开作品《圣比比亚娜》（St. Bibiana）在风格上有了明显的变化，其特点是对情感的渲染，以及那些波浪形的、几乎充满活力的帷幔，这在贝尔尼尼的艺术中是永恒不变的，但如果圣比比亚娜出现在他的教堂中，也许展览就不会受到影响。这始终是一个微妙平衡的问题。

皮埃特罗-贝尔尼尼，《骑豹的萨提尔》（1595-1598 年；大理石，138 x 80 x 85 厘米；柏林，柏林国家博物馆，雕塑收藏馆和拜占庭艺术博物馆。 拜占庭艺术博物馆）

皮耶罗和吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，被普蒂骚扰的花仙子（约 1615 年；大理石，132.4 x 73.7 x 47.9 厘米；纽约，大都会艺术博物馆）

彼得和吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《春》（约 1620 年；大理石，125 x 34 x 39.5 厘米；私人收藏）

彼得-贝尔尼尼，《夏》（约 1620 年；大理石，126 x 38 x 35 厘米；私人收藏）

彼得和吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《秋天》（约 1620 年；大理石，127 x 47 x 50 厘米；私人收藏）

彼得-贝尔尼尼，《冬》（约 1620 年；大理石，127 x 50 x 37 厘米；私人收藏）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，圣比比安娜（1624-1626；大理石，185 x 86 x 55 厘米 罗马，圣比比安娜）

在通常陈列卡拉瓦乔作品的Sileno 厅，公众还将看到贝尔尼尼的其他著名和重要的早期作品：其中之一正是开头提到的《圣人塞巴斯蒂安》，他正带着精雕细琢的躯体自暴自弃，被箭射中而神志不清，根据传记，箭没有射死他，只是射伤了他。在展览中，这件作品被称为 “艺术史上第一件完全巴洛克风格的雕像”，这一说法当然并非无可争议，因为其他学者经常表达出不同的观点（例如，几年前，目录中的论文作者之一弗朗切斯科-佩特鲁奇（Francesco Petrucci）就认为圣彼得大教堂中的圣朗基努斯雕像具有这一首要地位）：无论如何，在《圣塞巴斯蒂安》这幅作品中，人们可以欣赏到他已经从父亲的模型中找到的自主性，其强烈的柔和的放弃感和细腻的造型（正如一些学者指出的那样，几乎是科雷乔式或巴洛克式的）成功地明确克服了彼得的教训。在《Anima beata》中，尤其是在《Anima dannata》中，《Anima dannata》的脸部被一声比人类更凶猛的尖叫所震撼：这幅作品超越了单纯的视觉参与（人们几乎可以听到那撕心裂肺的尖叫），贝尔尼尼可能是将自己放在镜子前模仿他可怕的角色的表情，切萨雷-布兰迪（Cesare Brandi）建议将其与卡拉瓦乔（Caravaggio）的自然主义实验（如乌菲兹美术馆现藏的《美杜莎》，它可能为《被诅咒的灵魂》开创了先例）相提并论。

埃及厅通过从洛杉矶盖蒂博物馆带来的《Putto sopra a drago》再次探究了皮耶罗和吉安-洛伦佐之间的关系，最重要的是著名的《Capra Amaltea》，这是一件描绘宙斯在伊达山上哺乳的神话动物的雕塑：在展览日程中，这件作品被归属于非常年轻的吉安-洛伦佐，时间在1615年之前，但参观者还是会被告知，由于很难将这件雕塑与艺术家的其他早期作品相协调，因此在归属问题上存在疑问。斯特凡诺-皮埃尔吉迪（Stefano Pierguidi）撰写的目录条目更详细地说明了"《卡普拉》的某些段落，尤其是两个雌性动物的头发，几乎不符合语法，这可以解释为年轻的吉安-洛伦佐缺乏经验，他的父亲皮耶罗（Pietro）可能完全让他独自处理这件作品，而这件作品将向西皮奥内（博尔赫斯）展示他早熟的天才"。因此，很多人都接受了这一假设，即这件作品出自儿童吉安-洛伦佐之手，创作年代约为1609年，而安德烈亚-巴奇（Andrea Bacchi）甚至对这组作品的作者身份提出了质疑，尤其是《山羊》曾被描绘成一件匿名雕塑：然而，这种不确定性并不足以阻止《山羊》以现在惯用的吉安-洛伦佐的身份出现在展览中。

至于修复部分，值得一提的是《雌雄同体》，它回到了罗马，就在它被卖给法国占领者之前所在的房间里，后来法国占领者又把它带到了巴黎（现藏于卢浮宫）：柔软的白色卡拉拉大理石床垫赠送给了这座可追溯到公元二世纪的古老雕塑，它出自年轻的贝尔尼尼（1620 年）之手，贝尔尼尼对这个插入物进行了大胆的处理，但却增加了雕塑所特有的巨大性感。一过雌雄同体大厅，人们就会沉浸在贝尔尼尼的喜悦之中，这就是博尔热塞群雕的展厅，贝尔尼尼天才的标志性作品：《埃涅阿斯与安基 塞斯》、《普罗塞宾的强奸》、《阿波罗与达芙妮》和《大卫》。埃涅阿斯和安基塞斯》（1618-1619 年）这幅作品透露出拉斐尔式的影响（参考了《博尔戈的焚烧》Stanza dell’Incendio di Borgo，但主人公的螺旋运动也与他父亲的方式有某种联系），并与费德里科-巴罗奇（Federico Barocci）的《埃涅阿斯逃离特洛伊》（通常在画廊展出）进行了令人回味的对话：这是红衣主教 Scipione Borghese 委托当时只有 20 多岁的贝尔尼尼创作的第一组雕塑作品，紧随其后的是《普罗塞平被强奸》（1621-1622 年），它仍然让人联想起曼纳里斯特的精湛技艺，在这件作品面前，人们会忘记时间，每次欣赏这件雕塑作品时，人们都会被大理石的柔软所震惊，因为它变成了活生生的、脉动的肉体。然后，我们来到《阿波罗与达芙妮》（1622-1625 年）的展厅，在这件作品中，巴洛克戏剧性达到了最高境界，就像《普罗瑟芬的强暴》一样，戏剧达到了最激动人心的高潮。最后，我们来到《大卫》（1623-1624 年）的展厅，这件作品与之前的所有作品都截然不同，因为它是在一瞬间，在几分之一秒的时间里，在一个精确时刻的紧张气氛中完成的。最后，我们在保利那厅（Sala della Paolina）看到了皮耶罗（Pietro）的两件作品：《仙女座》（Andromeda）和《美德征服邪恶》（Virtue Subduing Vice），这两件作品完全不搭调，除非你想强行穿过这些房间。

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《圣塞巴斯蒂安》（1615 年；大理石，98 x 42 x 49 厘米；马德里，私人收藏，借给蒂森-博尔内米萨博物馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《受祝福的灵魂》（1619 年；大理石，38 厘米，无底座，黄色古董底座 19 厘米；罗马，西班牙驻罗马教廷大使馆，西班牙宫殿）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，被诅咒的灵魂（1619 年；大理石，38 厘米无底座，19 厘米黄色古董底座；罗马，西班牙驻罗马教廷大使馆，西班牙宫殿）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，山羊 Amaltea（1615 年前；大理石，45 x 60 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，雌雄同体人的床垫（1620 年；卡拉拉大理石，16 x 169 x 89 厘米；巴黎，卢浮宫博物馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，埃涅阿斯、安奇塞斯和阿斯卡尼乌斯 逃离特洛伊（1618-1619；大理石，220 x 113 厘米，底座 99 x 79 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《普罗塞平的强奸》（1621-1622；大理石，255 x 109 厘米；罗马，博尔热兹美术馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《阿波罗和达芙妮》（1622-1625 年；大理石，243 厘米（不包括底座），底座 115 厘米，底座 130 x 88 厘米；罗马，博尔热兹美术馆

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，大卫（1623-1624 年；大理石，170 x 103 厘米； 罗马，博尔热兹美术馆）

皮埃特罗-贝尔尼尼，《仙女座》（约 1610-1615 年；大理石，105 x 45 x 38 厘米；贝加莫，卡拉拉美术馆）

通往上层（画廊）的楼梯让我们重新整理了思路，并为我们在兰弗兰科的罗格中看到的半身雕像和绘画作品做好了准备。很难说清楚策展人为博尔热兹美术馆带来的整个强大的肖像画系列，但我们可以从弗朗切斯科-佩特鲁奇（Francesco Petrucci）在其目录文章中提出的一个有趣观点入手。这位学者特别指出，吉安-洛伦佐-贝尔尼尼的肖像画可以分为三大类：“第一类是年轻时的半身像，注重真实感和顺应自然；第二类注重追求瞬间感和情感上的骚动；第三类追求主体的超时空层面的尊贵感，达到所谓的’宏伟风格’”。在《安东尼奥-塞帕雷利半身像》（1622-1623 年）中，24 岁的贝尔尼尼关注的是如何让他的作品尽可能地贴近现实。康斯坦萨-博纳雷利肖像》（约 1635 年）是展览中最令人激动的作品之一：这位出生于皮科洛米尼（Piccolomini）的年轻女子嫁给了卢切斯雕刻家马特奥-博纳雷利（Matteo Bonarelli），但同时又成为了吉安-洛伦佐（Gian Lorenzo）和他弟弟路易吉（Luigi）的情妇，这种情况导致两人激烈争吵，并最终暴力升级（贝尔尼尼命令他的一名仆人将可怜的康斯坦萨用刀划伤）。然而，当这对恋人之间的关系还算融洽时，吉安-洛伦佐却为科斯坦萨画了一幅整个艺术史上最性感的肖像画：女孩明显很兴奋，头发散乱，衬衫敞开，几乎就像是刚刚经历完一场爱恋后正在穿衣服。这是一幅生动的肖像画，充满了真挚而直接的激情，是贝尔尼尼整个作品的高潮之一。最后，在第三组中，我们可以看到红衣主教黎塞留（1640-1641 年）的半身像，这幅画是根据一幅画创作的，展现了贝尔尼尼后期肖像画的典型庄严特征。半身像旁边是贝尔尼尼的一系列绘画作品，但评论家们对其中一些作品的作者是否为这位伟大的艺术家存在分歧。

最后两个房间也许最能让我们意识到博尔热兹美术馆作为临时展览场所的不足。海伦和巴黎厅 “陈列着 ”河之泉"的草图和模型，这也是唯一一个专门陈列艺术家伟大公共作品的展区：这些作品被摆放在展厅的正中央，结果珍贵的模型扰乱了展厅中杰作的视线，首先是多梅尼希诺从未受到过太多赞誉的《狩猎戴安娜》。同样的情况也出现在 “赛琪厅”，提香（Titian）的 "圣洁之爱"（Amor sacro e Amor profano）在这里几乎成了向公众展示最后一位贝尔尼尼的背景。这个展厅共展出了四件作品：两个十字架，一个来自埃斯科里亚尔（1654-1657 年），一个来自多伦多安大略美术馆的青铜十字架（约 1659 年），以及两个救世主半身像，一个来自墙外的圣塞巴斯蒂安，一个来自诺福克（1679 年）。除了与上下文的冲突之外，这种双重对比无疑也是展览的一大亮点：两个十字架的对比清楚地显示了胜者：埃斯科里亚尔的十字架是贝尔尼尼的亲笔签名，而多伦多的十字架则显示出明显较弱的造型，以至于导致一些艺术史学家怀疑贝尔尼尼的亲笔签名。毕竟，展览也可以进行类似的比较，为学者们提供帮助，试图澄清一些特别棘手的问题：其中一个非常棘手的问题就是关于《世界救主》（Salvator Mundi）的问题，因为资料中提到了雕塑家送给瑞典克里斯蒂娜王后的救世主，而人们一直认为这件作品就是诺福克半身雕像。2001 年发现的圣塞巴斯蒂安半身雕像使批评家们分成了两派，一派认为诺福克的救世主完全是贝尔尼尼的作品，而另一派则持相反的观点：这次展览似乎使贝尔尼尼是罗马半身雕像作者的理论得到了证实，而英国半身雕像则被打上了问号。

在展厅的各个展厅中，我们可以在海格力斯大厅结束发言，这里展示的大量草图向参观者展示了 “雕塑家的技艺”：纸浆、蜡、青铜、陶土和木质模型对于确定构思和清楚了解完成作品时需要处理的技术问题至关重要。“玛丽亚-朱莉亚-巴尔贝里尼在专门论述雕塑家技艺的文章中写道：”最重要的是概念、直觉和启发性的想法。这种理念将贝尔尼尼作品的’整体性和完整性’置于想象力的充分发展之中，通过源于传统的形式实现梦幻般的创新，甚至是适当的技术创新，其目标无论如何都是视觉艺术的统一"。展厅中的模型包括圣朗基努斯陶俑模型，这是吉安-洛伦佐-贝尔尼尼的第一件巨型作品，由四个不同的大理石块拼接而成，并通过枢轴连接在一起：罗马博物馆中的模型，其接缝处的切割干净利落，展示了贝尔尼尼想象中的连接部分。

半身像大厅

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，安东尼奥-塞帕雷利半身像（1622-1623 年；大理石，70 x 60.5 x 28.5 厘米；罗马，圣乔万尼-德-费奥伦蒂尼艺术博物馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，科斯坦萨-皮科洛米尼-博纳雷利（约 1635 年；大理石，74.5 x 64.2 x 5 厘米；佛罗伦萨，巴杰罗国家博物馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，黎塞留公爵阿尔芒-让-杜普莱西红衣主教半身像（1640-1641；大理石，83 x 70 x 32 厘米；巴黎，卢浮宫博物馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼的自画像和康斯坦茨-博纳雷利的半身像

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《基督受难》（1654 - 1657 年；青铜、 145 x 119 x 34 厘米；马德里，Colecciones Reales，Patrimonio Nacional，Real Monasterio)

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，被钉十字架的基督（约 1659 年；青铜、 174 x 120.7 x 36.8 厘米；多伦多，安大略美术馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，救世主半身像（约 1679 年；大理石，96.5 x 79 x 28 厘米，底座 29 x 44.5 x 44.5 厘米；诺福克，克莱斯勒艺术博物馆）

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，救世主半身像（1679 年；大理石，103 x 100 x 48.5 厘米；罗马，San Sebastiano fuori le Mura）

雕刻工艺室

吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《圣朗基努斯》（1633 - 1635 年；陶土模型，48.5 x 20 厘米；罗马，罗马博物馆）

因此，展览在高潮（杰作、一些主题性的见解，如关于青年时期的创作和雕塑家的行业、半身像、最后一个展厅的比较）和低谷（与永久收藏作品的干扰、绘画部分、底层展厅和图片展厅之间过于明显的分隔、由于展厅的布局造成的路线不一致）之间徘徊：然而，通过博尔热兹美术馆的藏品追溯贝尔尼尼的职业生涯确实是一个非常有趣的机会，尤其是如果行程中可以欣赏到许多作品，这些作品对于理解这位开创了巴洛克季节的杰出雕塑家的诗学、这位帮助永远确定了罗马形象的伟大技艺家、这位被马菲奥-巴尔贝里尼（Maffeo Barberini）称为 “罕见的人，崇高的天才，天生的神性，为了罗马的荣耀，为这个世纪带来光明 ”的杰出雕塑家的诗学是至关重要的。

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