詹弗兰科-费罗尼：塞拉韦扎的希望、幻灭和期待

一切即将完成。这是吉安弗兰科-费罗尼（Gianfranco Ferroni，利沃诺，1927 年 - 贝加莫，2001 年）参加 1968 年威尼斯双年展的一幅画作的标题。这幅画汇集了各种物品、雷管、无处不在的大卫之星（在当时体现了艺术家对大屠杀戏剧的思考，在他的诗学中，大卫之星成为普遍邪恶的象征）、肖像、不同国家的国旗，寓意着艺术家打算用他的二维流行语言塑造的充满活力的期望氛围，这种氛围受到来自海外的建议的启发，但却强烈地融入了他的内心，应该已经融入了整个世界。因此，这既是谴责和焦虑，也是信心和期望。然而，就在那一届双年展上，这些期望都落空了。但事实并非如此。

1968 年 6 月 18 日，双年展开幕当天，众多学生聚集在圣马可广场，抗议老板的艺术、权力和警察暴力。然而，正是这种暴力在威尼斯的大广场上对学生们施以了猛烈的攻击，他们遭到了指控和警棍的殴打。当年参加威尼斯双年展的 22 位意大利艺术家中，有 19 位采取了抗议行动，不让公众看到他们的作品：有的把作品遮起来，有的藏起来，有的决定不展出。费罗尼干脆决定将作品正面朝墙悬挂起来。然而，第二天几乎所有的艺术家都恢复了原样：只有加斯通-诺维里、卡洛-马蒂奥利和詹弗兰科-费罗尼继续抗议。前两位艺术家退出了双年展，而费罗尼则决定在展览期间继续展出他们的作品。

这一事件成为费罗尼职业生涯的分水岭。一切都有了结果：然而，与他的初衷和希望却大相径庭。费罗尼的艺术有前有后，1968 年的双年展是划分过去和未来的界限。现在，他的选择成为一个大型回顾展的中心，而回顾展的出发点正是这一事件，它是追溯费罗尼整个职业生涯的核心：展览名为 "吉安弗朗哥-费罗尼"。68 年双年展前后。Tutto sta sta per compiersi（68年双年展前后：一切即将发生），将在塞拉维扎（Seravezza）的医疗宫（Palazzo Mediceo）展出至2018年9月16日，由娜迪娅-马尔乔尼（Nadia Marchioni）精心策划。这是一次系统而精确的展览，展出的是一位不太容易接触到的艺术家的作品（这也是因为费罗尼是一位不太喜欢逛博物馆的画家：他的大部分杰作仍在私人手中，其中许多作品仍由生前与他关系密切的人收藏），在普通公众中也并不特别知名，尽管事实上有很多知名的评论家和艺术史学家（只需提及 Testori 和 Ragghianti 的名字即可）都与他有过交往、他生前是一位备受推崇的艺术家，能够将一代又一代年轻的同行聚集在他的周围，并影响他们的诗学，而且在他死后（包括在乌菲齐美术馆）举办的几次展览中，他都是主角。塞拉维扎的展览充分体现了费罗尼的伟大之处，他以非凡的自知之明，在生命的某一阶段为自己的整个艺术生涯提供了一个完整的旅程。

展览大厅：詹弗朗科-费罗尼。68 年双年展前后。一切即将实现

詹弗兰科-费罗尼展览大厅。68 双年展前后。一切即将发生

詹弗兰科-费罗尼展厅。68 双年展前后。一切即将发生

68 双年展纪念大厅

Gianfranco Ferroni，《Tutto sta per compiersi》（1967 年；布面油画，165 x 140 厘米；米兰，Porro 收藏馆）

“我的作品基本上分为三个时期，”费罗尼在 1998 年对评论家达维德-马丁内利说：“从 1955-1956 年到 62 年，从 1963 年到 70 年，从 1971 年到现在。因此，63 至 64 年发生了巨大的变化”。然而，巨大的变化在吉安弗朗哥-费罗尼的诗学中根深蒂固：他的艺术是一种不断演变的艺术，它知道方向的突然逆转、突然的变化、突然的开端、决定性的对比。费罗尼的创作生涯开始于 20 世纪 40 年代末和 50 年代初之间，当时他还是一个深受第二次世界大战影响的年轻人：他没有参加战争，因为他还未成年，无法参加战争，但他已经长大成人，能够感受到他所经历的暴力的沉重。从他早期的作品中，我们可以明显地感受到这种沉重和痛苦。Seravezza 的展览正是从 20 世纪 50 年代的作品开始的。

这些恐怖事件显然仍活生生地呈现在艺术家眼前，除此之外，他还面临着经济困境：1952 年，费罗尼离开家人移居米兰，在那里，他本可以找到一个比战时家人移居的特拉达特更有活力的文化环境，但他经历了贫困，不过，他还是设法为自己开辟了一个重要的空间（顺便提一下，1950 年，年仅 23 岁的他就已受邀在威尼斯双年展上展出），培养了富有成果的友谊，并根据当时意大利和欧洲绘画所能提供的最高模式更新了自己的语言。他早期的绘画风格以明显的表现主义为基础：20 世纪 50 年代作品的特点是用紧张而近乎神经质的笔触描绘深色，造型笨拙而近乎恐怖，脸部因痛苦而毁容。1957 年的作品Cieco in ascolto（《倾听的盲人》）几乎是直接从奥托-迪克斯（Otto Dix）以战争暴行为主题的阴郁作品中脱胎而来，而Donna siciliana（《西西里女人》）棱角分明的脸庞、苍白、憔悴和疲惫，可能是费罗尼 1956 年与同事蒂诺-瓦列里（Tino Vaglieri）一起前往西西里岛旅行的最重要成果：在那次经历之后，费罗尼的表现主义作品变得更加富有戏剧性，因为他解释说，“被剥削、贫困的人性给我们留下了深刻的印象。米兰的移民问题、工业化和资本主义（以及即将到来的消费主义）与这些土地相比，简直就是一个令人愉快的地狱”。费罗尼是一位非常敏感的艺术家，自幼就同情穷人中的穷人，并将自己的人性和艺术奉献给他们，以至于他在年轻时深信自己的政治热情，加入了国际关注社，但在 1956 年苏联血腥镇压匈牙利起义、国际关注社与苏联站在一边后，他撕毁了自己的会员证（托利亚蒂就是在那次活动中说’即使你的阵营是错误的，你也要与之站在一起’）。在那次经历之后，心灰意冷的费罗尼创作了他职业生涯中最重要的作品之一《暴力》（Violence），明确献给匈牙利事件：一具躺在地上、流血不止、毫无生气的尸体，以残酷的方式打击着相对者。

詹弗朗哥-费罗尼，《盲目的倾听》（1957 年；布面油画，70 x 60 厘米；私人收藏）

詹弗兰科-费罗尼，《西西里女人》（1956 年；布面油画，105 x 75 厘米；私人收藏）

詹弗兰科-费罗尼，《暴力》（1956-1957 年；砖石上的油画，76 x 102 厘米；贝加莫，Ceribelli 收藏馆）

这是吉安弗朗哥-费罗尼艺术的第一个真正转折点，1957 年之后，他的艺术范式发生了迅速转变。一些冥想作品在某种程度上已经预示了他艺术的未来发展，以及对更亲切的日常思考的需要（见 1958 年的静物对象），费罗尼对城市产生了兴趣：在他的鸟瞰作品中，某种程度上让人联想到尼古拉斯-德-斯塔尔的屋顶和非正式风景，他证实了 “对城市的痴迷”（贾科莫-乔西（Giacomo Giossi）在 Seravezza 展览目录的文章中如是说），“城市有着古怪而突然的运动，有着喧闹但也有忧郁的节奏（尤其是米开朗基罗-安东尼奥尼的电影）”。但这座城市 “不是一台机器，而是一个纠缠在一起的躯体：一个疲惫的躯体，但始终受制于一种强制性但又充满活力的运动”。这座城市 “爆发出自己的标志，成为摄影棚巨大灯光之外的雕刻”。这座城市本质上是一座大剧院，“人的不安状态 ”就在其中上演。尽管如此，费罗尼仍希望通过使用新的表达方式，继续揭示这种颓废：利用波普艺术的语言，为各种波普艺术家用其作品歌颂（或批评）的那个闪闪发光的世界提供另一种形象。沃霍尔式的易拉罐在费罗尼那里只是变成了废物，变成了消费主义和资本主义的另一面，在谈到他的西西里之行时，这位艺术家认为这是他生活和工作的米兰所存在的问题。

费罗尼的政治承诺并没有停止：只是采取了不同的形式。他在 1995 年接受评论家克劳迪奥-内姆布里尼（Claudio Nembrini）的采访时说：“从 63 年到 70 年，有那么几年，我的作品、我的兴趣变得更加政治化，参与不再与自我相关，而是与历史状况相关，因此，受伤的巴勒斯坦人参与了中东发生的事情。有一个人为某种意识形态而死，不管是什么，我的参与都是直接的、本能的”。如果说在此之前，费罗尼一直在描绘各种人间戏剧，但他大多是亲身经历，或无论如何都与之密切相关，那么从 20 世纪 60 年代初开始，在世界任何角落发生的每一场悲剧对费罗尼来说都成了痛苦的普遍象征。1967 年创作的《受伤的阿拉伯人》（Arabo ferito）是一幅粗糙而明确的作品，而 1965 年创作的《内疚的认知》（Cognizione della colpa）等作品则是对大屠杀的反思，如上所述，大屠杀对费罗尼来说是一种普遍邪恶的象征：因此，“J ”图案也频繁出现在各种作品中。J “在德语中是 ”Juden“（”犹太人"）的首字母，但正如艺术家本人所解释的那样（我们现在不难猜到，他总是非常热衷于以第一人称谈论自己的艺术），它的形状就像一个钩子，就像 “进入肉体的铁”。

詹弗兰科-费罗尼，《物体》（1958 年；布面油画，46 x 79.5 厘米；私人收藏）

詹弗兰科-费罗尼，《城市》（1961 年；布面油画，50 x 59.5 厘米；贝加莫，Ceribelli 收藏馆）

詹弗兰科-费罗尼，《废物》（1964 年；布面油画，52 x 47 厘米；私人收藏）

詹弗兰科-费罗尼，《受伤的阿拉伯人》（1967 年；布面油画，136 x 113 厘米；私人收藏，Montrasio Arte 提供）

詹弗兰科-费罗尼，《Cognizione della colpa》（1965 年；布面油画，137.3 x 173 厘米；私人收藏，Montrasio Arte 提供）

接着轮到了 1968 年双年展，这在一开始就已经详细讨论过了。对于费罗尼来说，这也许是最痛苦的失望，能够产生如此强烈的幻灭感，以至于他离开米兰到其他地方寻找更宁静的环境。 1960 年代末到 1970 年代初这一时期的愿望在《离开》（Andare via）等作品中得到了概括，费罗尼在作品中以正面姿势描绘了自己，就像他在照镜子一样，在意识到斗争已经失去意义之后，他在问自己下一步该做什么。八十年前，另一位艺术家普利尼奥-诺梅利尼（Plinio Nomellini）也曾因自己所信仰的事业无果而失望，费罗尼也在韦尔西利亚找到了自己的避难所：离开伦巴第后，这位出生于利沃诺的艺术家回到家乡，在维亚雷焦定居下来，整天打牌，经常出入俱乐部，与那些正在或将要去韦尔西利亚的人打交道。对于费罗尼来说，这是一个新的开始，展览中一幅名为《树》（Albero）的画作就体现了这一点：重新从物体、从私密处、从现实出发。

费罗尼是一位全新的艺术家：他意识到要改变周围的事物即使不是不可能，也是很困难的，他明确地认可了与意识形态的决裂，他不再向外看，而是开始向自己的内心看。费罗尼喜欢将这种变化想象成一种无神论：一个人可以是上帝的无神论者，也可以是意识形态的无神论者。因此，画家开始以近乎疯狂的执着专注于最平凡的日常物品。门、桌子、画架、未铺设的床铺、工作室的内部装饰，费罗尼以一种探究的精神来对待这些事物，就像莫兰迪在他之前所做的那样，提升日常事物，同时也试图抓住事物背后的深刻奥秘，其手法与德-基里科并无二致。对于费罗尼来说，物体本身就是一个神秘的实体，艺术家需要赋予其新的含义。Andrea Zucchinali 指出，“费罗尼本人在分享有关其作品的批评意见时，曾多次强调：我，一个深信不疑的门外汉，他说，我在等待一个奇迹，等待一个幽灵。他在等待一个’他知道不可能发生的事件，它将使我们生活在肢体的、悬浮的虚空中的事物变得有意义’。这就是绘画的形成过程，主角 ”是记忆、缺席、孤独“，但 ”对现实的描述，艺术家以一种非评判性的、尽可能cephalous的目光，根据一种令人难以置信的形式质量的分析方法来进行"（娜迪亚-马奇奥尼，Nadia Marchioni）。艺术家自己也承认，空间和光线是把握奥秘的重要工具。

这些想法吸引了几位年轻艺术家，他们聚集在费罗尼周围，成立了Metacosa 小组。纳迪娅-马奇奥尼解释说，“我们显然是以德-基里科为参照，我们的想法是 ”用新的眼光观察世界“，”希望捕捉到它所蕴含的奥秘最终展现在我们面前的那一刻"。然后，每位艺术家都将保持自己的风格，但不会放弃调查现实的想法，以抓住他们想要发现的不可言喻的东西，这是一种带有神秘色彩的探索，但没有任何宗教内涵：正如安东尼奥-格诺里（Antonio Gnoli）在他的《La luce dell’ateo》（2009 年出版的一本书，收集了费罗尼的各种著作）中所写的那样，去掉宗教狂热的神秘主义 “是减法，是取消，是逐渐退出世界，是一种交流缺失的形式”。

詹弗朗哥-费罗尼，《Andare via...(1968；布面油画，105.5 x 102.7 厘米；贝加莫，Ceribelli 收藏馆）

詹弗兰科-费罗尼，《Albero》（1972 年；布面油画，110 x 84 厘米；贝加莫，Ceribelli 收藏馆）

詹弗兰科-费罗尼，Porta chiusa（1974 年；画布纸上混合媒介，83.5 x 83 厘米；私人收藏）

詹弗兰科-费罗尼，《大型静物》（1982 年；画板上的混合媒介，48 x 40 厘米；贝加莫；Ceribelli 珍藏系列）

詹弗兰科-费罗尼，《地板分析》。米兰（1983 年；纸面混合媒介，43.4 x 41.4 厘米；私人收藏）

詹弗兰科-费罗尼，《Lettino》（1984 年；板上油画，29.5 x 41.3 厘米；私人收藏）

从这样的思考中，接近过去的伟大人物的想法也逐渐成熟。在这种情况下，摄影就成为了最佳媒介，目录中专门以对话的形式刊登了马尔科-瓦洛拉（Marco Vallora）和阿莱西奥-祖奇纳里（Alessio Zucchinali）的长篇文章。不过，在梅迪塞奥宫，我们可以找到几件费罗尼用这种媒介创作的作品，它们也是首次向公众展出。为了尝试按照费罗尼的观点来理解摄影，我们可以从艺术家在布瑞拉美术馆（Pinacoteca di Brera）拍摄的一个镜头入手，该镜头聚焦于卡拉瓦乔的《以马忤斯的晚餐》：印在胶片上的图像是一个起点，“然后在印刷阶段对光通量进行处理，减少其对基督左侧三个人物的影响，可能是通过在图像的不同区域使用不同的曝光时间”（Zucchinali）。最终的结果是一种 “将来自画面左侧的光束转换为单一的正面光束”，这将有助于费罗尼在他的图像转换作品《向卡拉瓦乔致敬》中使用，在该作品中，基督独自一人站在桌前，面前只有面包。事实上，《以马忤斯的晚餐》是费罗尼的形而上学作品。这位艺术家后来在《圣马太的使命》中也采用了同样的手法：在这里，人物也被移走了，光是唯一的主角，赋予事物以形态。

但是，如果将费罗尼的摄影作品局限于上述内容，那就太局限了。与他的绘画一样，他的摄影作品也以缺失为基础。他的摄影作品是 “成为艺术作品的亲密关系的框架”（乔西），是费罗尼深入探究现实的实验，目的是抓住他永远无法打破的神秘（他自己也深信这一点），是费罗尼帮助自己看清事物的手段：但在他的摄影作品中，物质似乎几乎褪色，模糊不清，以至于常常什么都看不见。一切都处于悬浮状态，等待着费罗尼所期待的、但他很清楚永远不会出现的奇迹。

詹弗兰科-费罗尼，《以马忤斯的晚餐》，选自卡拉瓦乔（年代：照片；私人收藏）

詹弗兰科-费罗尼，向卡拉瓦乔致敬（《以马忤斯的晚餐》）（1996 年；纸板上的混合媒介，25 x 23.55 厘米；私人收藏）

詹弗兰科-费罗尼，向卡拉瓦乔致敬（《圣马太的召唤》）（1991 年；纸面混合材料，28 x 36.8 厘米；私人收藏）

大型选集展览《詹弗朗科-费罗尼。68 双年展前后。Tutto sta per compiersi通过一个密集而完整的展览，恢复了这位伟大艺术家的重要性。展览按时间顺序连贯地展开，准确地介绍了他艺术的所有发展历程，并通过在作品中穿插摘录他的著作或访谈，巧妙地传达了费罗尼艺术的精髓。费罗尼是一位试图改变现实以接近思想的画家（因此，他使用近乎超现实主义的形式不是为了描述，而是为了想象），一位充满疑惑的人，一位在日常生活中寻找（并发现）其形而上学愿景的作家，他从不隐瞒这样一个事实，即他正是在等待中体验其作为艺术家的角色。“我赋予自己今天作为艺术家的意义在于等待，一种神圣的等待，因为神圣就是渴望得到启示，尽管我知道它不会降临到我身上，但我仍在寻找它。我期待着一种我仍然无法理解的意义，一种超越我生命的意义”。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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