朱利奥-罗曼诺在公爵宫举办的 "画中画 "展览

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 05/12/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

1989 年 11 月 12 日，在曼图亚特宫举办的关于朱利奥-罗马诺（Giulio Pippi de’ Iannuzzi，约 1499 年出生于罗马，1546 年出生于曼图亚）的大型展览结束时，参观人数超过 27 万：该展览由三位最高水平的专家（恩斯特-贡布里希、曼弗雷多-塔夫里和克里斯托夫-弗洛梅尔）策划，取得了非凡的成功，这要归功于一系列因素，这些因素可以让我们将该展览定义为不可复制的展览。 该展览的筹备工作至少花费了三年时间，涉及到一个国际科学委员会，该委员会由已经研究过拉斐尔的伟大弟子并取得了丰硕成果的学者组成。与此同时，朱利奥-罗马诺在此之前很少受到关注（尤其是在公众中），而这次展览则是重新发现这位艺术家的机会。此外，还有机会研究大量未公开发表的资料，使艺术史学家得以确定朱利奥-罗马诺职业生涯中的许多节点（研究工作导致了 1992 年出版的《文献资料汇编》，该汇编由 Daniela Ferrari 编辑，Amedeo Belluzzi 介绍，由艺术部主持）。借来的藏品数量众多且十分重要：从冬宫（Hermitage）借来的《一对情人》、从普希金博物馆（Pushkin Museum）借来的《镜中的女人》、从巴贝里尼宫（Palazzo Barberini）借来的《赫兹 圣母》、从那不勒斯（Naples）借来的《猫的圣母》、从蒂森-博尔内米萨（Thyssen-Bornemisza）借来的《一个年轻人的肖像》，更不用说大量的绘画作品了。最后，考虑到此次展览正值特宫大规模修复工作的尾声，特宫也为此重新向公众开放：因此，我们完全可以想象当时全城内外的热情。

因此，三十年后在曼图亚 公爵宫举办的展览（“Con nuova e stravagante maniera”.朱利奥-罗马诺在曼图亚，展期至 2020 年 1 月 6 日）不应以这一标准来衡量，而应以它的本质来衡量：这是一个关于朱利奥-罗马诺作为绘图师的活动的展览，其中有几处涉及工作室及其学生的主题。值得注意的是，这次展览经历了漫长而艰难的酝酿过程，其起源可以追溯到许多年前，因为早在十年前就有人考虑在曼图亚举办一次关于朱利奥-罗马诺的展览。该项目多年来形式几经变化，当时已经开始考虑与卢浮宫进行对话（毕竟，正是巴黎卢浮宫的文件在很大程度上支持了今天在公爵宫举办的展览）：此外，2012 年，卢浮宫平面艺术部的意大利学者劳拉-安吉鲁奇（Laura Angelucci）和罗贝塔-塞拉（Roberta Serra）与彼得-阿斯曼（Peter Assmann）、保罗-贝尔泰利（Paolo Bertelli）以及米切拉-祖尔拉（Michela Zurla）合作，在法国博物馆举办了一场约 40 张纸张的展览。合作举办更大规模展览的愿望已经出现。在此期间，一切都发生了变化：2007-2008 年经济危机的影响、艾米利亚大地震对总督府的影响、改革、自治、总督府新的管理结构以及地方行政机构的更替（最初设想的是举办一个涉及特宫的展览：正如我们所看到的，今年设想了两个完全独立的展览）。因此，该项目被推迟到今年。

展览的重要性并不在于材料的新颖性，而在于许多带到公爵宫的绘画作品以前从未展出过（因此，这个机会有助于进行以前从未提出过的视觉比较），在于可以在朱利奥-罗马诺想象他在纸上绘制项目的地方看到几张画，在于扩大了朱利奥的学生专区：这项工作在很大程度上依赖于斯特凡诺-奥卡索（Stefano L’Occaso）对这一主题的大量研究，这些研究成果在今年出版的新书《朱利奥-罗曼诺的世界》（Giulio Romano “universale”）中得到了进一步的体现，为研究提供了有用的工具。

Con nuova e stravagante maniera "展览大厅。曼图亚的朱利奥-罗马诺

Con nuova e stravagante maniera "展览大厅。朱利奥-罗曼诺在曼图亚

Con nuova e stravagante maniera"展览大厅。朱利奥-罗马诺在曼图亚

在总督府举办的展览分为三个部分：第一部分名为 "朱利奥的标志"（Il segno di Giulio），位于圣乔治城堡底层，专门展示朱利奥-罗马诺不同主题的绘画作品。第二个展厅名为 "朱利奥的方式"（Al modo di Giulio），位于 Corte Nuova 和 Appartamento di Troia 之间，让公众有机会结合朱利奥设计的空间来欣赏绘画作品。第三部分 "朱利叶斯的方式"在 Rustica 公寓展开，分为两个部分：一方面是朱利叶斯-罗马诺建筑师，另一方面是他的学生。行程从一个房间开始，该房间探讨了朱利奥-罗马诺在拉斐尔工作室开始的职业生涯，西尔维娅-费里诺-帕格登（Sylvia Ferino-Pagden，已是 1989 年展览科学委员会成员）在她的目录文章中也提到了这个主题：这位学者提到了展览开始时的两幅素描，即《君士坦丁的捐赠》场景的研究，该场景将装饰梵蒂冈君士坦丁大厅的一面墙（拉斐尔 1520 年去世后仍未完成），这两幅素描被作为朱利奥-罗马诺的笔触的范例、朱利奥-罗马诺从他杰出的大师留下的作品开始，“用更快的笔触发展构图，不是加粗或减细笔触，而是将其加倍，或在某些点上突出线条的轮廓，使其成倍增加”。这幅画给人的感觉是 “紧张、飘逸和近乎扬起 ”的笔触：朱利奥-罗曼诺的画风与拉斐尔并无太大差异。朱利奥-罗曼诺的作品（与当时活跃在乌尔比诺工作室的另一位年轻艺术家乔瓦尼-弗朗切斯科-佩尼之间的争议由来已久）之所以被认为是朱利奥-罗曼诺的作品，是因为笔触重复了多次，而且作品中的某些元素可以追溯到朱利奥的风格（蜿蜒的人物形象、表情强烈的面孔）。

如果说 “罗马 ”部分自然是贫乏的，因为画家在不到 25 岁时就离开了当时的教皇国首都（应该补充的是，罗马的画作是最难归类的），那么 “曼图安 ”的核心部分则非常丰富，这也是由于环境的影响（从 1524 年起，朱利奥就再也没有离开过冈萨加的城市）。在展览中，从罗马到曼图亚的过渡过于突然，对艺术家抵达侯爵领地时所处的环境几乎没有介绍：因此很难理解为什么当时的环境对朱利奥的艺术如此乐于接受，也很难理解为什么许多后来传播到其他地方的创新正是在曼图亚发展起来的。在斯特凡诺-奥卡索（Stefano L’Occaso）最近的专题研究中，我们读到朱利奥在曼图亚 “发现了意大利北部全景中一些极具创新性的装饰方案：部分是罗马灵感的创新，如斯卡尔切里亚的怪人和’marmo pesto’灰泥；部分则是波河流域或威尼托文化的风格、形式甚至构图方案”：更具体地说，曼图亚是一座在艺术上非常开放的城市（科雷乔、老洛伦佐-科斯塔、多索-多西以及最后的洛伦佐-莱昂布鲁诺（曼图亚，1477 - 1537 年）都曾在那里工作过）。 在罗马逗留过一段时间后，他将令人联想到古典古代的怪人和装饰品引进了自己的家乡。因此，我们完全可以想象，像朱利奥-罗马诺这样的拉斐尔的学生如何能够相对容易地融入一个倾向于欢迎新奇事物的环境中，如果这些新奇事物是由一位才华横溢且能够不断创新的艺术家精心制作的，那就更是如此了。以至于在曼图亚，朱利奥会改变自己的绘画方式：他与拉斐尔的特别不同之处在于，朱利奥比他的大师更不喜欢研究单个人物。事实上，他在创作过程中往往不对人物进行详细研究。费里诺-帕格登（Ferino-Pagden）写道：“通过避免使用明确的轴线这一策略，他进一步加强了不稳定感，从而加强了运动感。人体越来越给人一种柔软、糊状的感觉。这一点在对灰泥的研究中尤为明显，在这些研究中，朱利奥似乎预见到了他将使用的材料的粘稠度”。

朱利奥-罗马诺的绘画作品具有惊人的可塑性，这一点在展览中的许多作品中都有所体现：这里只需提及卢浮宫绘画艺术部的第 3551 号画作，这是一支有步兵的军事车队，为特宫灰泥房间的楣板做准备，或者是暴风雨中的三体怪兽战斗（卢浮宫第 3517 号画作），场景极为简洁、罗伯塔-塞拉（Roberta Serra）认为这幅作品是 “楣饰构思的中间阶段”（成品模型可能已经遗失），或者是为特宫鹰室绘制的《海神诱拐安菲特里忒》（卢浮宫藏 3496 号），虽然只是草草描摹，仅有几处痕迹，但足以勾勒出成品构图的所有元素。朱利奥-罗马诺素描的突出特点是“快速”，乔治-瓦萨里（GiorgioVasari）在他的作品中认识到了这一点：换句话说，这位来自罗马的艺术家具有惊人的执行速度，能够在一张素描中想象出研究模型的不同阶段。许多人强调，鉴于艺术家在宫廷中承受的压力、完成作品的短暂时间、接连不断的著名委托以及许多项目的紧迫性，他的工作方式的这一特点在某种程度上是强制性的。速度与高度的表现力相结合，我们可以从人物的脸上读出这种表现力，尤其是如果我们看一下罕见的为特宫巨人厅准备的草图，从《奥林匹斯山的众神因巨人的倒下而惊恐》这张极好的画开始，劳拉-安吉鲁奇写道，“以快速而自信的笔触准备了拱顶的西北部分”：然而，在远离作品最终面貌的素描中也能找到表现力的元素（《站立的女人掀开窗帘》就是一个例子，其中使用了朱利奥素描中典型的水彩画来研究光线的行为）。接下来，我们将按照主题核心对图画进行分组：特宫的图纸、工艺品和各种物品的草图、用于装饰曼图亚教堂的祭坛画的准备图纸，以及用于装饰艺术品（从珠宝到餐具）的图纸。其中的亮点包括一幅漫画的残片（现存三幅漫画之一），这幅漫画以前在曼图亚圣安德烈亚的 Boschetti 小教堂中，现藏于卢浮宫（而这幅漫画则来自斯德哥尔摩国家博物馆），以及一些奇异的图画、这些作品生动地证明了朱利奥-罗马诺天才的想象力所能达到的高度（见《篮形勺》或《装饰着鸭子和沼泽芦苇的双柄盆》，后者也是研究的一部分：这两件作品都是从大英博物馆借来的），最后是对尼古拉斯-卡尔切（Nicholas Karcher，布鲁塞尔，?- 朱利奥为腓特烈二世订购的一系列带有傀儡游戏的挂毯提供了设计。贡萨加王室委托绘制的一些作品图纸预示着参观者在继续参观时会遇到什么。

朱利奥-罗马诺，教皇西尔维斯特一世坐在妊娠椅上，后面跟着瑞士卫兵和骑着骡子的红衣主教（1520-1524 年；钢笔和棕色墨水，418 x 288 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3874）

朱利奥-罗马诺，《潘和西林克斯》（1513-1516 年；纸面红色铅笔和触笔，184 x 181 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 4035）

朱利奥-罗马诺，有步兵的军事车队（约 1529-1531 年；钢笔和棕色墨水，236 x 431 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3551）

朱利奥-罗马诺，三体人和海怪的战斗（约 1527-1528；钢笔和棕色墨水，棕色水彩，黑色铅笔，253 x 820 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3517）

朱利奥-罗马诺，《海神绑架安菲特里忒》（1527-1528 年；钢笔和棕色墨水，213 x 412 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3496）

朱利奥-罗马诺，奥林匹斯众神惊恐地看着巨人倒下（1532-1534 年；钢笔和棕色墨水、棕色墨水水彩、黑色铅笔、白色高光，三张纸粘在一起，504 x 920 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3476）

朱利奥-罗马诺，《站立的女人掀开窗帘》（约 1524 年或 1531 年；钢笔和棕色墨水、棕色水彩，印在平纹纸上，233 x 158 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3568）

朱利奥-罗马诺，《牧羊人头像》（约 1531 年；粘在一起的两张纸上的炭笔，367 x 245 毫米；斯德哥尔摩，国家博物馆，NMH 357/1863）

朱利奥-罗马诺，篮杓（约 1530-1540；钢笔和棕色墨水，棕色水彩，70 x 246 毫米；伦敦，大英博物馆，1874,0808.72 号藏品）

朱利奥-罗马诺，双柄盆的剖面，饰有鱼类、鸭子和青蛙，盆中有一池水和沼泽芦苇（约 1530-1540 年；钢笔和棕色墨水，配灰褐色水彩，在灰褐色预制纸上用白铅凸起，剪裁，106 x 236 毫米；伦敦，大英博物馆，1874 年，0808.67 号发票）

尼古拉斯-卡尔切，《维纳斯、萨提尔和嬉戏的普蒂》（1539-1540 年；羊毛和丝挂毯，410 x 450 厘米；摩德纳，拉斐尔-维罗利诺）

朱利奥-罗马诺，《嬉戏的普蒂》（1539-1545 年；钢笔和棕色墨水、水彩、白铅笔，438 x 564 毫米；伦敦，维多利亚和阿尔伯特博物馆）

在朱利奥-罗马诺位于总督府内最著名的房间里，也是本次展览中最可疑的部分。能在朱利奥-罗马诺在画纸上描绘的发明栩栩如生的地方看到这些图纸，这无疑是一个非同寻常的机会：然而，我们不禁要问，这样的机会是否会让人忽略总督府房间里安装的笨重装置，这些装置干扰了房间，使装饰画无法完全辨认，比如在特洛伊厅，带有反射面的厚重结构破坏了墙壁上绘画场景的视线、在凯撒的更衣室里，一块板不必要地向上延伸，遮住了三分之一的视线；在毗邻的《月份牌》长廊里，巨大的图腾被设计用来放置单张画，这不可避免地改变了人们对房间整体视角的感知。如果能成功克服这种影响，就能体会到将图画与最终效果相结合的想法。我们先从马房开始，在这里，《伊卡洛斯的坠落》的预备图可以与画在天花板上的场景进行比较，这也要归功于画纸附近特别放置的一面镜子。朱利奥凭借出色的构思能力，想象出了一个极具力量的伊卡洛斯，他向观众自由落体，而他的父亲拼命阻止他的飞行，但徒劳无功：画布上两个人物的比例和近距离，完美地保证了身体坠落的感觉，几乎被吸入云层的漩涡，背景是让阳光透过的裂口，这是灾难的罪魁祸首。随后将这一发明搬到天花板上的艺术家（根据展览策展人的说法，是费尔莫-吉索尼-达-卡拉瓦乔，而 L’Occaso 则说是安塞尔莫-瓜齐）未能传达出同样的感觉：不过，强调这一解决方案的创新性非常重要，因为这可能是首例天花板画布。在同一个房间里，还有一块来自特洛亚公寓房间的画板：这是木星、海王星和冥王星抽签决定世界王国的画面，这幅作品被一致认为是卢卡-达-法恩扎（Luca da Faenza，1531-1538 年）的作品，可以追溯到特洛亚公寓房间建成的年代。

特罗亚厅向公众展示了朱利奥为数不多的现存准备图纸之一：这是朱利奥为《名声的寓言》所画的人物研究图，“所有元素都极其精确，直至最微小的细节，从紧张的目光到半张的嘴，再到褶皱复杂的帷幔，都没有忽略他们脚下踩着的云朵的飘逸感”（罗伯塔-塞拉）。这是一幅相当重要的画作，因为展览中达到如此精细程度的画作并不多。在特洛伊厅的最佳研究作品中，有一幅画着被品达打伤的狄俄墨得斯（维也纳阿尔贝蒂娜收藏的第 14195 对开页），这幅画向我们展示了画在房间南侧的场景，几乎是最后的草图（只可惜不能在房间里看到，因为它是在城堡底层的最后一个房间展出的）：策展人将这一选择视为一种 “邀请”，“邀请 ”参观者在第一部分结束参观后，“到新城堡的特罗亚套房继续参观”：或许是考虑到公众会在底层中断参观？).同样值得关注的是狄俄墨得斯与伊底修斯和菲吉斯兄弟搏斗的场景图（卢浮宫藏 3529 号），这幅图与前一幅用钢笔在纸上绘制的图不同，因为图中有水彩和白色高光，但这可能是后来添加的。此外，根据罗伯塔-塞拉（Roberta Serra）在曼图亚展览上提出的假设，卢浮宫藏的第 3529 张纸片也可能是 “向专员费德里科二世-贡萨加展示作品的范本”。

第二部分可以通过月廊来结束：在这里，上述图腾展示了伊波利托-安德烈亚西（Ippolito Andreasi，曼图亚，1548 - 1608 年）的绘画作品。从他用钢笔精确绘制并用灰色水彩覆盖的图纸中，我们可以收集到各种信息：我们因此知道，长廊中的雕塑比现在的多得多（我们不知道其中许多雕塑的用途），我们知道装饰长廊的一些浮雕已经被替换，我们知道房间经过了一些改动（1572 年，门廊加宽了一倍并被填满）。杜塞尔多夫艺术宫第 10880 号对开页证明，这个房间最奇特的特征之一是东端的装饰品上有一个钟表（如今只剩下钟面）：这是最早将钟表融入艺术家装饰的案例之一。

Con nuova e stravagante maniera "展览大厅。曼图亚的朱利奥-罗马诺

Con nuova e stravagante maniera "展览厅。朱利奥-罗马诺在曼图亚

Con nuova e stravagante maniera"展览大厅。朱利奥-罗马诺在曼图亚

Con nuova e stravagante maniera"展览大厅。朱利奥-罗马诺在曼图亚

特洛伊厅

朱利奥-罗马诺，《伊卡洛斯的坠落》（1536 年；钢笔和棕色墨水、棕色墨水水彩、黑色铅笔、白色水粉亮点，黑色铅笔勾勒，389 x 577 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3499）

安塞尔莫-瓜齐，马厅天花板上的伊卡洛斯的坠落

朱利奥-罗马诺，《名誉的寓言》（1536-1538 年；陶瓷纸上的钢笔和棕色墨水、棕色墨水水彩、白色高光，254 x 304 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3499）

朱利奥-罗马诺的壁画：狄俄墨得斯与伊德乌斯和菲吉斯兄弟的战斗

朱利奥-罗马诺，《狄俄墨得斯与伊迪欧和费吉欧兄弟作战》（1536-1538 年；钢笔和棕色墨水，棕色墨水水彩，黑色铅笔，白色高光，409 x 657 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3529）

月之画廊

Ippolito Andreasi，Loggia dei Marmi 的东端（约 1567-1568 年；钢笔和棕色墨水，灰色水彩，黑色铅笔，487 x 340 毫米；杜塞尔多夫，Kunstpalast 博物馆，Graphische Sammlung，FP 10880 号藏品）

在都督府的展览在Rustica 画廊结束，这里首先堆放的是建筑图纸，然后是作坊艺术家的作品。其中最有争议的画作是一张《基督与淫妇》（这是戴安娜-斯库尔托里（Diana Scultori）制作的錾刻版画的原型，收藏在乌菲齐美术馆，展览中就在旁边展出），这幅画的归属问题由来已久：在展览中，这幅画被怀疑是朱利奥-罗马诺（Giulio Romano）本人所作。据推测，这幅作品只是为了印刷而精心制作的（或者说，它最多是作为罗马蒙蒂圣灵教堂装饰月轮的模型），展出的理由是它将体现朱利奥-罗马诺对扭曲柱子的品味：事实上，收藏这幅画的Rustica 美术馆的华丽外墙是最早使用这种建筑元素的地方之一，也是艺术家最大胆、最具创新性的尝试之一。劳拉-贾科米尼（Laura Giacomini）写道："桁架式构图富有节奏感，交织着一大一小两种质朴的多利安式阶梯、此外，还展出了两件艺术家在 20 世纪 30 年代购买的朱利奥-罗马诺的作品，其中包括保存在斯德哥尔摩国家博物馆的 “美丽的亲笔计划”（即 L’Occaso），在这里可以看到艺术家是如何想象他自己房子的外墙的（由于布局在 19 世纪进行了修改，而且朱利奥不得不在已有的建筑上进行创作，因此显得更加珍贵）。

展览结束时，朱利奥-罗马诺的学生陪同公众参观。在展厅中，人们欣赏了费尔莫-吉索尼-达-卡拉瓦乔的《圣约翰福音书》（卡拉瓦乔，约 1505 - 曼图亚，1575 年）与他的绘画作品的对比：虽然构图完全相同，但艺术家在最后的绘制中引入了相当多的变化，首先是圣人的表情（比绘画中的表情更像蛇，更沉着），然后是圣杯和鹰的出现（福音书作者的象征）、天使右臂上面纱的缺失、天使略微抬高的位置（因此其比例较小）。据艺术史学家保罗-贝尔泰利（Paolo Bertelli）称，这幅画是费尔莫-吉索尼（Fermo Ghisoni）非常罕见的作品之一，“画风清新”，具有画家风格的许多典型元素：他特别提到了 “最后一节趾骨朝上的锥形手指 ”和 “褶皱帷幔的解决方案”。这个展厅还包括从贡萨加教区教堂借给里纳尔多-曼托瓦诺（Rinaldo Mantovano，San Benedetto Po?，约 1502 - Mantua，1540 年）的《圣母子与圣本笃和福音书作者约翰》，以展示他的学生是如何在大师的图纸上进行创作的（然而，贡萨加教堂的祭坛画模型仅在展览中再现）。倒数第二个展厅展出了大量乔瓦尼-巴蒂斯塔-贝尔塔尼（Giovanni Battista Bertani，曼图亚，1516 - 1576 年）的作品，他在朱利奥去世后继续从事朱利奥的设计工作，向参观者展示了他的工作室图纸的主题，从装饰画到宗教题材的作品，从神话画的图纸到寓言作品的图纸：我们欣赏贝尔塔尼在祭坛画（《圣凯瑟琳的神秘婚礼》）素描中的构图技巧，以及朱利奥在《战车上的阿波罗》或《三煞》等画作中的想象力，这几乎激怒了朱利奥典型的表现力，产生了奢侈的结果、神话中的猎人阿克泰翁因偷窥戴安娜的裸体而引起了戴安娜的愤怒（而不是彼得-阿斯曼在目录条目中所说的维纳斯），他因此被变成了一头雄鹿。结论取决于对私人收藏的奥菲斯被巴克斯撕裂的画板和卢浮宫收藏的 3494 号奥菲斯的素描之间的进一步比较：总督府的负责人（他受托负责这两幅作品的目录条目）仅凭帷幔就大胆地将这幅画归于费尔莫-吉索尼之手的说法并不令人信服（L’Occaso 提出的归于安塞尔莫-瓜齐的说法似乎更有趣）。与弟子的 “彩色 ”翻译相比，这幅画显然更有力度和效果，是朱利奥的亲笔签名。

朱利奥-罗马诺，《基督与女娼妓》（1530-1540 年；钢笔和棕色墨水，棕色墨水水彩，黑色铅笔预备描边，白色高光，米色画纸，410 x 563 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，编号 3614）。

骑兵庭院

朱利奥-罗马诺，《曼图亚 Te 门项目》（约 1530-1536 年；钢笔和墨水，水彩，369 x 551 毫米；斯德哥尔摩，国家博物馆，NMH 360/1863）

Fermo Ghisoni da Caravaggio，《福音书圣约翰》（1552 年；钢笔和棕色墨水、棕色水彩、黑色铅笔，264 x 230 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，编号 35351）

Fermo Ghisoni da Caravaggio，《福音书作者圣约翰》（1552 年；布面油画，202 x 165 厘米；曼图亚，圣彼得大教堂）

乔瓦尼-巴蒂斯塔-贝尔塔尼，《带蝙蝠翅膀的三个复仇女神和带兽头的六个恶魔》（1560-1570 年；钢笔和棕色墨水，黑色铅笔和黑色铅笔划线痕迹，190 x 150 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，RF 514）

乔瓦尼-巴蒂斯塔-贝尔塔尼，《战车上的阿波罗》（约 1560 年；棕色墨水，黑色铅笔，棕色墨水水彩，钢笔画方格，146 x 224 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，inv.）

乔瓦尼-巴蒂斯塔-贝尔塔尼，《阿克泰翁变身雄鹿》（约 1560 年；黑色铅笔、钢笔和棕色墨水、灰色和棕色水彩、白色高光部分氧化，322 x 444 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 20926）

朱利奥-罗马诺，《奥菲斯被巴克斯撕裂》（约 1530 年；钢笔和棕色墨水，棕色墨水水彩，249 x 310 毫米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，藏品编号 3494）

安塞尔莫-瓜齐，《被巴卡伊撕裂的奥菲斯》（约 1530 年；布面油画，59.5 x 59 厘米；私人收藏）

正如我们已经提到的，展览的最大价值来自于绘画与作品、构思与实施之间的各种比较，利用了大量的画纸（仅来自卢浮宫的画纸就有 70 多张）：因此，公爵宫的展览扩大了 2012 年在巴黎举办的展览的范围，当时的展览采用了类似的布局，但只有不到五十幅素描）。展览的成果显然无法与 1989 年的展览相提并论，但可以肯定的是，在总督府举办的展览成功地向公众展示了朱利奥-罗马诺的形象，他是一家极其活跃且富有成效的工厂的领导者，在这里，不同才华和能力的艺术家们汇聚一堂，因此经常会产生起伏不定的成果（瓦萨里的想法大致相同、瓦萨里在 Giuntina 版的《朱利奥传》中谈到朱利奥的学生和合作者时写道，“如果有些人自以为是，认为自己比那些让他们工作的人更有才华，那么他们知道，这些人在达到目的之前缺乏指导，或者缺乏工作的设计和秩序，在失去或离开指导之后，发现自己就像盲人一样，在无穷无尽的错误中迷失了方向”）。因此，作品与地点之间、师傅与学生之间的联系非常明显，但显然没有重建弟子们个人性格的意图：此外，这种意图也超出了展览的目的。罗伯塔-塞拉（Roberta Serra）本人在画册中指出，这是一个棘手的问题，但如果不出意外的话，画册的顺序有助于了解朱利奥-罗曼诺（Giulio Romano）的绘画方式是如何建立起来的，甚至在艺术家去世后仍在传播。至于其他主题，例如工作室的组织以及朱利奥如何将他在罗马与拉斐尔一起工作时学到的知识传授给曼图亚，则需要在目录中寻找支持。

该出版物一方面以朱利奥的绘画活动为重点（两位策展人追溯了艺术家在卢浮宫的绘画历史，此外，罗伯塔-塞拉（Roberta Serra）还简要概述了展览中画布上的师徒关系），另一方面又以朱利奥的作品为重点（两位策展人追溯了艺术家在卢浮宫的绘画历史，此外，罗伯塔-塞拉（Roberta Serra）还简要概述了展览中画布上的师徒关系）、另一方面，Carlo Marco Belfanti 的文章介绍了朱利奥-罗马诺在曼图亚的主要活动，并详细阐述了朱利奥时代贡萨加家族侯爵领地（后来的公国）的地缘政治平衡：雷纳托-贝尔扎吉（Renato Berzaghi）的文章侧重于朱利奥对总督府的干预，保罗-贝尔泰利（Paolo Bertelli）（与贝尔扎吉一起）重构了朱利奥的学生们在总督府的分工，贝尔泰利本人则深入研究了这位来自罗马的艺术家为曼图亚大教堂所做的作品，最后保罗-卡佩吉亚尼（Paolo Carpeggiani）研究了两个案例（维琴察的马康托尼奥-蒂耶内宫殿和菲乌马内的德拉-托雷-阿莱格里尼别墅），这两个案例被认为是朱利奥建筑技艺的典范。目录最后的附录是路易莎-奥内斯塔-塔马西亚（Luisa Onesta Tamassia）对曼图亚国家档案馆中有关该艺术家的文件进行的分析，以及奥古斯托-莫拉里（Augusto Morari）对朱利奥的怪诞技法进行的简短讨论。

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