在一种关系中，显然至少要有两个主体。因此，尤其是在我们这样一个充斥着多元主义和个人主义的时代，我们不能不将社会关系理解为个人与集体之间的交流，在这种交流中，前者的自我从未被后者的情感完全冲淡。在艺术方面，也许更是如此，因为艺术毕竟是一个表达领域，自我在其中保留了充分的代表性。正因如此，关系艺术及其衍生的一切都带来了一个悖论，无论多么合理，它仍然是一个悖论：要谈论他人，就不能不提到自己。
2000 年代的意大利艺术家们并不否认这一矩阵，而是通过拓宽其（合理的）个人主义的表现领域，逐渐试图将其抹平。在这种紧张关系中，卢多维卡-卡博塔（Ludovica Carbotta，1982 年出生于都灵）非常适合，她通过各种媒介，尤其是装置和雕塑，致力于研究城市空间。她的研究对象包括城市的建筑、居住在城市中的人以及他们的生活方式。她所采用的方法被称为 "虚构的特定地点"，艺术家用自己的思想污染现实空间，创造出能够综合前两个世界的第三个世界。根据不同的解释，这可能是一种将个人溶入集体的尝试，或者从相反的意义上说，是一种将集体浓缩为一个人的努力。在《Non definire una superficie》（2011 年）中，卡博塔（几乎）完全消除了作者的存在，没有设置任何场景或给予任何叙事刺激。这里只有观众和他的主观性。相反，在《Monowe》中，艺术家开展了一个开放的项目，通过装置和雕塑，他创造了一个专属于一个人生活的城市。一个假想的城市环境，想要暗示一个想象中的未来社区的存在，它变成了一个如此排外的地方，以至于成为了一个与世隔绝的奇妙监狱。
保拉-皮维 （Paola Pivi ，1971 年出生于米兰）也进行了这种负面解读，她设置了怪诞和讽刺的情境，试图通过间接突出平凡的特点来质疑平凡。2006 年，皮维在米兰特鲁萨迪基金会（Fondazione Trussardi）举办了她的首次大型个展，她设计了一个童话世界，在这个世界里，平庸的物品和看似普通的情境都变得鲜活起来，成为非同寻常的事件。就像《无题（飞机）》（1999 年）的欢乐启示录和《有趣》[Interesting]，2006 年想要提醒我们的童话诺亚方舟。劳拉-法瓦雷托（Lara Favaretto，特雷维索，1973 年）也对不寻常的场景感兴趣，她通过雕塑和表演对我们周围物体的功能进行干预，以颠覆现实。颠倒世界的醉态在语义反转中得以实现，洗车刷变成了彩色人（Simple Men, 2008 年）或反纪念碑--例如Solo se sei mago(2006 年)，其中一块纸屑形成了一个注定要解体的雕像--利用艺术家所珍视的节日维度，渲染日常生活的不可预测性，同时也渲染其短暂性。
如果说到此为止，真正的参照（对时事、历史、社会的参照）仍然是悬浮的，仅仅是暗示的，那么乔治-安德烈奥塔-卡洛（威尼斯，1979 年）则迈出了明确的一步，向着更加清晰、因而也更加具有社会责任感的话语迈进。他的雕塑装置作品充满了个人和集体的张力，它们从一个或多或少众所周知的事件或情况出发，截取了一种共同的感受。Per ogni lavoratore morto》（2010 年）由一整块未经加工的大理石组成，放置在卡拉拉圣玛丽亚教堂（Santa Maria delle Lacrime）的中心，以纪念那些因公殉职的人；2017 年的《Senza titolo (La fine del mondo)》（无题，世界末日） 则是为第 57 届威尼斯双年展意大利馆创作的一个特定场地装置，作者将其构思为一个脚手架结构，通过为这一场合准备的一大片水，能够反映出 Arsenale 的建筑风格。这是一个引人深思的场景。
事实上，这件作品的灵感来自人类学家埃内斯托-德-马蒂诺（Ernesto De Martino）的散文《世界末日》（La fine del mondo）：这是作者未完成的最后一篇文章，在死后出版，其中分析了文化启示录的概念，在这一概念中，个人的存在，个人在世界上的存在，都陷入了危机。那么，还有什么比让他参与文化生产本身更好的解决办法呢？玛丽内拉-塞纳托雷（Cava de’ Tirreni，1977 年）也是如此，她经常利用公众来创作作品，比如她与恩纳的前矿工社区合作的作品（Nui Simu，2010 年）。总的来说，塞纳托雷经常借鉴流行的表达方式，对其进行诠释或直接调用，以表达其理想和具体的范围。他的作品可以被定义为流动的特定场地容器：特定场地是因为这些作品的构思考虑到了作品所处的特定环境；流动是因为这些作品是基于对相关元素的潜在无限包容。
记忆 和对世界的认识，作为个人和集体的经验，是玛齐娅-米廖拉（亚历山大，1972 年）思考的中心。这位艺术家以隐喻和抒情的风格，采用各种表达方式（视频、声音、表演、装置、绘画、摄影），参与创造令人回味的情感空间（Everyman，2007 年）。或者，他直接进入具体领域，研究资本主义与农业之间的关系，或者更广泛地研究劳动就业问题。例如，《丰饶的悖论》系列是米廖拉于 2015 年启动的一个长期项目，旨在探索食品生产和消费系统的变革。弗朗切斯科-维佐利（Francesco Vezzoli，1972 年出生于布雷西亚）是能够在国外声名鹊起的意大利艺术家之一，他的作品也是基于历史和共同的意象。他之所以如此受欢迎，尤其是因为他能够成功地将古典艺术（如果不是考古学的话）与电影、音乐和明星系统中的流行和现代图标等相距甚远的元素融合在一起。因此，不同的艺术语言和表现语言交织在一起，总是充满讽刺和挑衅，既有当代的力量，又有古代的深度。2005 年，他在第 51 届威尼斯双年展上展示了一部名为 "翻拍戈尔-维达尔的《卡里古拉》预告片"的 5 分钟电影，这部电影是为 Tinto Brass 的电影《卡里古拉》的色情翻拍假想而构思的；而在雕塑作品中，如Belvedere 的《阿波罗的情人自画像 》和《 Antique not Antique: Pedicure》，他更新了古典图标，创造出一种充满怀旧和颓废气息的迷人美学。
Francesco Arena的作品（Torre Santa Susanna，1978 年）更为直接，具有鲜明的政治色彩。阿尔多-莫罗（Aldo Moro）被绑架和暗杀、无政府主义者朱塞佩-皮涅利（Giuseppe Pinelli）之死、米兰丰塔纳广场大屠杀等新闻事件都被阿雷纳升华为作品，这些作品通常是概念性的，完全没有说教意味，旨在传达一种感受而非叙述。比如《火山口》（Crater），这是一件用 50 立方米（75 吨）荷兰泥土制作的雕塑，通过金属和木杆结构有序排列。这里使用的泥土量与荷兰泽兰某处二战轰炸留下的弹坑中缺失的泥土量相当。朱利奥-弗里戈（Giulio Frigo，1984 年出生于阿尔齐尼亚诺）也对过去的人物进行了反思，他将自己的绘画作品与各种装置相结合。他的创作通常缺乏准确的历史参照，但会唤起一些场景和情境，从而引出权力和政治等主题（ 《22 号房间（寿司女孩）》，2017 年）；有时则会徘徊于私密的个人情境（《18 号房间》 ，2016 年），甚至完全致力于概念和美学反思（《Mimesi2》，2011 年）。吉安-玛丽亚-托萨蒂 （Gian Maria Tosatti ，1980 年出生于罗马）的作品很少脱离社会问题，她的调查通常会进行持续的长期更新，重点关注政治和精神层面与身份概念相关的问题。托萨蒂偏爱为整栋建筑或城市区域构思的大型特定场所装置的纪念碑式维度。在 “关系艺术”（Relational Art）的影响下，他的创作经常涉及与作品形成地相关的社区。在《我心空空如镜》（Il mio cuore è vuoto come uno specchio）中，托萨蒂穿梭于卡塔尼亚、里加、开普敦、敖德萨和伊斯坦布尔，每次都以不同的方式介入特定地点。我们可以说，他的每件作品都是对民主危机和随之而来的西方文明消失的调查的一部分，而西方文明诞生于伯里克利的雅典。托萨蒂为 2022 年威尼斯双年展意大利馆展示的作品调查了意大利历史。Storia della Notte e Destino delle Comete》（《夜晚的历史和彗星的命运 》）是一部复杂的体验式叙事机器，它追溯了一条时而熟悉、时而迷茫的道路，其美学和内容源自意大利工业梦想的兴衰。除了让参观者参与戏剧表演外，其目的还在于提供一种新的意识，并对人类文明的可能命运进行具体思考，在过去的梦想和错误与未来的承诺之间找到平衡点。
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