安德烈-卡德雷，圆木条的颠覆性艺术家

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 16/09/2016
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

在 20 世纪 70 年代初的巴黎，经常会遇到一个长相怪异的男人：高高瘦瘦，穿着现代波希米亚风格的衣服，长发衬托出一张隐约带着中东特征的脸，目光总是全神贯注，看起来总是很迷茫。肩上总是扛着一根奇怪的彩色木条。他的名字叫安德烈-卡德雷（安德烈-卡德尔，1934 年出生于华沙，1979 年出生于巴黎），是一个想摆脱独裁统治的年轻人：他来自罗马尼亚，据说他的生活并不轻松。他的精神过于自由，无法在像齐奥塞斯库那样僵化的政权下生存。不过，由于他曾在布加勒斯特美术学院学习过绘画课程，并曾跟随当时罗马尼亚最时髦的画家之一乔治-萨鲁学习过一段时间，他在绘画方面得到了一些锻炼。然而，1967 年，他决定离开罗马尼亚，再也不回来了。这一年是转折点，这一年改变了安德烈的一生，从那时起，他开始在艺术史上占据一席之地。

安德烈-卡德雷

目的地是法国首都。按照许多离开罗马尼亚前往法国的艺术家的习惯，这位年轻人将自己的名字 “法文化”：安德烈-卡德雷（Andrei Cădere）变成了安德烈-卡德雷（安德烈-卡德尔）。之所以选择巴黎，还因为法国文化一直对罗马尼亚文化产生影响。事实上，在经过最初的适应期后，这位艺术家发现自己融入当时巴黎的艺术圈并不那么困难，尽管他并没有完全融入其中：在他的余生中，安德烈-卡德雷一直觉得自己与众不同，他是一个移民，一个在放弃东欧（当时东欧几乎被视为外星球）后最终来到这里的游牧民族，一个并非真正意义上的共产主义者，因为在他自己的国家，他被视为一个逃亡的叛徒。总之，这是一个特别困难的局面。而对于一个来自共产主义独裁统治下的国家、除了艺术研究之外一无所有的人来说，摆脱困境的唯一办法恰恰就是将一切都押在艺术上。对于一个艺术家来说，在考什独裁统治的年代成长起来但是，乔治-萨鲁的艺术作品中那些零碎而圆润的图案让人依稀联想到拜占庭马赛克，这为安德烈开辟了通往抽象主义的道路，他在巴黎接触到了欧普艺术运动，从而得以进一步探索抽象主义。他最早的作品之一名为 "Sanstitre“（”无标题"），创作于 1968 年，如今保存在巴黎蓬皮杜艺术中心，该作品正是欧普艺术的代表作：形状几乎像是在迷幻剂的作用下产生的，蜿蜒曲折，同时又充满紧张感，酸性的色彩和强烈的轮廓是许多迷幻艺术的典型特征，它们相互交融、混合和重叠，似乎要从画作的束缚中走出来。

安德烈-卡德雷，《Sans titre》（1968 年；布面油画，129.5 x 195 厘米；巴黎，蓬皮杜艺术中心）

但就在 1970 年，他的艺术经历了一个决定性的转折点。1968 年，安德烈已经意识到，欧普艺术已经表达了它的全部内涵，巴黎的艺术环境远比布加勒斯特先进，因此是时候进行更新了。因此，两年后，这位艺术家开始制作几乎成为他唯一艺术表现形式的物品：它们是由许多重叠的彩色圆柱体组成的圆形木条，经过打磨、上色和手绘，色调纯正，始终艳丽：绿色、红色、黄色、蓝色，有时甚至是白色和黑色。直到 1971 年，它们还由立方体组成，但在其职业生涯的余下时间里，圆柱体一直是它们的首选形状。这些木棍的高度不一：从几厘米到近两米长不等。它们是奇怪的作品，似乎既没有头也没有尾；不知道从哪个角度看它们，是否有底部和顶部，垂直看和水平看是否一样。不过，安德烈很确定一件事：1975 年，他在写给朋友、英国艺术史学家林达-莫里斯的信中告诉她，"我的作品的学名不是木棍，而是圆木棒"。在当时的艺术界，这是一件独一无二的作品。

安德烈-卡德雷，《圆木棒》（1973 年；彩绘木，155 x 3 x 3 厘米；伦敦，泰特现代美术馆）

安德烈-卡德雷，《六根圆木棒》（1975 年；木质彩绘，120 x 10 x 10 厘米；巴黎，蓬皮杜艺术中心）

安德烈-卡德雷，立方体木条（1971 年；木质彩绘，196.2 x 4.8 x 4.2 厘米；马德里，索菲亚王后博物馆）

这些奇特的 “圆形木条 ”开始出现在巴黎的各个角落。安德烈来到巴黎后，一直在为年轻艺术家举办的展览中展出自己的作品，他从未停止过在画廊展示自己的作品，还与最有名望的评论家建立了联系，然而，他却被认为是二流艺术家，更重要的是，他是一种来自东欧的流浪者。很快，他就开始建立起自己的声誉：他是别人展览开幕式上的 “扫兴者”；他是一个疏离的怪人，肩上扛着他的酒吧，走在Ville Lumière的街道上；他认识巴黎（不仅仅是巴黎）艺术界所有最重要的代表人物，但他公开、公然地藐视他不想被囚禁的体制。例如，他先是散发传单，邀请巴黎人参加 “安德烈-卡德雷作品展示会”，这些活动无非是在首都的街道上漫步，而且总是与他忠实的圆形木条为伴：在他散发的传单上，艺术家细致地列出了他与木条一起漫步的所有街道、广场、小巷、街角和地铁站。这是一种赋予作品价值的表演，因为当作品向所有人展示的那一刻，它才真正变得触手可及，而街道则是最优秀的公共场所，是最优秀的不存在排斥（或至少不应该存在排斥）的地方，也是各行各业的人们相遇的地方。然而，一些评论家在这些散步中发现了一个悖论：诚然，卡德雷的酒吧因为没有被封闭在博物馆或画廊的狭窄空间里而变得人人皆可进入，但艺术家羞涩的态度加上肩上扛着一种彩色棍子四处走动的人物的怪异性，吸引了路人质疑和惊讶的目光，这被视为一种寓言，说明不可能创造出一种真正的通用语言。但是，这种游荡的最终目的并不完全清楚。评论家阿兰娜-海斯（Alanna Heiss）认为，这可能是为了表明 “艺术家有社会责任通过非传统的表现形式传播自己的思想”。安-滕金认为，艺术家想表明艺术是一种 “主动使用而非被动欣赏 ”的东西。在其他人看来，其目的只是为了证明博物馆和美术馆的无用性。事实上，安德烈出门从不离身他的彩条，巴黎人很快就习惯了他奇怪的存在。由于安德烈经常出差，他的知名度不断扩大：1976 年，他来到伦敦，每天晚上他都会在伦敦艺术界的一些名人（如吉尔伯特-乔治、林达-莫里斯、奈杰尔-格林伍德等）的陪伴下，在不同的酒馆举办作品展，而不是在博物馆。同年，他去了纽约，他的酒吧不仅出现在博物馆和画廊，还出现在餐馆、咖啡馆和各种商店里。然后是比利时、德国、意大利：艺术家从不厌倦向世界展示他的作品。

宣布在巴黎街头举办 “安德烈-卡德雷作品展示会 ”的传单

伦敦酒吧晚会传单

然而，公共场所并不是安德烈创作彩色作品的唯一场所。事实上，这位艺术家还开始闯入一些他没有被邀请参加的展示会，显然，他总是随身携带着他的一件酒吧作品（从 1970 年到他生命的最后几年，安德烈-卡德雷共创作了大约 180 件这样的作品）。这是一种抗议，正如安德烈本人在 1974 年解释的那样："博物馆和美术馆的力量首先在于选择的力量：我们并不真正自由。如果不可能摧毁这种权力，至少有必要展示它......必须强调的是，这种展示权力的方式完全是和平和非暴力的。一根圆木条在物质上只是一个小物件，并不妨碍展览的进行。斗争发生在意识形态的本质层面上：拥有权力的人总是使用侵略和暴力。如果一个机构做出了选择，安德烈那根无辜的小木条就凸显了这样一个事实，即该画廊在做出选择的那一刻，也进行了截然相反的操作，即它排除了展览，也许往往是根据与艺术关系不大的标准。

1972 年，瑞士评论家Harald Szeemann 邀请安德烈前往德国卡塞尔参加第五届当代艺术展dOCUMENTA。Szeemann 一直被这个罗马尼亚人的形象所吸引，他总是带着自己的作品游走于巴黎：一个当代艺术的朝圣者，一个冥想的漫游者，他将自己的冷静、沉着，当然还有他的艺术，与这个浮躁的世界相对立。不过，参加 dOCUMENTA 5 有一个条件：安德烈必须从巴黎徒步前往卡塞尔，当然是肩扛手提。这也让人想起他的伟大同胞康斯坦丁-布兰卡西（Constântin Brancuși）离开慕尼黑前往巴黎时的旅程，当时他也是步行前往。简而言之，根据 Szeemann 的说法，安德烈的表演将充满参考和建议。法尔答应了，但他假装徒步旅行：他买了一系列巴黎和卡塞尔之间沿途城市的明信片，然后伪造日期寄给了 dOCUMENTA 5 组织。在卡塞尔，他们相信艺术家真的是徒步旅行，但当他们读到安德烈的最后一封通信：从巴黎到德国城市的火车时刻表时，才意识到上当受骗了。Szeemann 和 dOCUMENTA 5 的组织者勃然大怒，不仅禁止艺术家在展览中展出作品，甚至禁止他接近展览场地。卡德雷的反应是散发抗议传单，并在卡塞尔的一面墙上喷绘了一连串与他的酒吧相似的彩色图形（显然是在他自己散步之后）。这是艺术界第一次在法国境外面对安德烈-卡德雷的不敬行为。

1972 年，安德烈-卡德雷在巴黎罗丹博物馆与他的一个酒吧合影（选自《单一之路）

安德烈-卡德雷在展览开幕式上（摘自雅克-沙利耶的《Photographies de Vernissages》一书）

安德烈-卡德雷在威尼斯（选自《单一之路）

不仅在塞曼眼中，他的不羁也让他不受欢迎。1972 年，他被赶出巴黎大皇宫，当时那里正在举行美国画家巴内特-纽曼（Barnett Newman）的回顾展开幕式。令人难忘的是他与丹尼尔-布伦（Daniel Buren）的多次冲突，布伦可能是安德烈-卡德雷的头号 “敌人”：事实上，这两位艺术家创作的作品外表相似，但实际上在意识形态上却是完全对立的（两人的主要区别在于布伦创作的是特定场地作品，即需要特定空间才能展出的作品，而且必须依赖于这个空间，而卡德雷的酒吧作品则完全自由，不需要这种空间）。1973年，安德烈得知比利时的一个群展也将邀请他参加，但他并没有收到正式邀请：由于组织问题，展览并没有开始，但在开幕前，在画廊的房间里唯一能找到的作品就是安德烈的木条。然而，必须指出的是，1974 年，布伦因支持另一位被审查的艺术家汉斯-哈克（Hans Haacke）（后者创作的作品揭示了展览组织者之一与纳粹政权之间的联系）而被驱逐出1974 年科隆Projekt展览，安德烈带着他的一根用纸包着的木条出现在科隆，抗议他的同事被排斥在外。1974 年，在瓦莱里奥-阿达米（ValerioAdami）展览的开幕式上，安德烈在入口处被拦住，巴黎梅格画廊（Galerie Maeght）的工作人员命令他不要带着酒吧入场。艺术家同意了，并将酒吧留在了入口处，但一进入展览现场，他就从衣服下面拿出了一个隐藏起来的较小的酒吧。

安德烈-卡德雷和丹尼尔-布伦在1974 年的Projekt展览上（选自《单一之路）

安德烈的栅栏总是大小不一，颜色组合也不尽相同（尽管艺术家总是使用三到七种颜色）。条形作品是由一个个小圆柱体组合而成的，而不是用各种颜色涂抹的单个作品，这反映了安德烈本人对色彩的理解。1974 年，安德烈在鲁汶大学的一次讲座上介绍了他的作品，他举了这样一个例子：如果我们打开一个晶体管，就会发现里面有许多彩色的导线。但它们之所以是彩色的，并不是因为有人想让晶体管内部变得漂亮：它们之所以是彩色的，是因为每根导线都对应着一种功能，而颜色的作用就是区分这些功能。安德烈-卡德雷的棒子也是如此：如果说挂在墙上的一幅画中所有的颜色都是为了达到创造独特构图的目的，那么安德烈-卡德雷作品中的圆柱体则是为了清楚地表明每种颜色都有精确而独特的功能。

但是，他的酒吧的艺术和风格前提是什么呢？有些人在《圆木条》中发现了极简主义艺术的影子，特别是索尔-勒维特（Sol LeWitt）的艺术概念，对他来说，概念和执行之间存在着深刻的差异，当然最重要的是概念：“当艺术家处理概念艺术时，这意味着所有的决定都是事先做出的，执行变得微不足道。构思成为生产艺术的机器”。此外，贾德（Judd）和勒维特（LeWitt）等艺术家的极简主义艺术以重复、形式简洁和使用算法为主要特征，而这些特征在安德烈-卡德雷的艺术中都有所体现。然而，卡德雷并不重视作品的实施：他的木制圆柱体都是手工绘制的，而且与极简主义艺术家不同，他本人负责作品的实现。恰恰相反，为了更好地显示木条是手工制作的，安德烈经常故意将圆柱体错位，使木条看起来并不完全笔直。这些作品自相矛盾：重复性和系列性，几乎就像是工业生产出来的，但每件作品都有自己的灵魂，都有微小而独特的错误（艺术家说：“如果错误被复制，它就不再是一个错误，而是一个新的系统”），色彩遵循算法产生的模式，但总是包含至少一个错误（在这种情况下，错误在于从系列的逻辑顺序中减去一种颜色：卡德雷自己用图表解释了在作品中引入错误的方法）。极简主义所摒弃的错误有一个确切的功能：建立无序，正如他在 1977 年的一次演讲中所说的那样。

在看似有序的世界中建立无序正是安德烈-卡德雷毕生的事业，1979 年他因癌症过早地中断了这一事业。建立无序：一场 “和平、非暴力 ”的小革命，针对所有的人和事，或许也是为了让公众睁开眼睛看清艺术的真正功能，或许（为什么不呢）是为了传达这样的信息：艺术不属于那些按照自己通常并不透明的评判标准来选择艺术家和作品的评论家，艺术甚至不属于那些越来越自说自话、越来越远离民众的博物馆和美术馆。不：也许安德烈-卡德雷真正想告诉我们的是，艺术属于每一个人。今天，我们在世界各地的博物馆里欣赏到了他的圆形木条，这让我们想起了这一点。但也许更好的是，在他逝世几十年后，还有人继续用类似于他的表演向他致敬，将艺术带入街头，以安德烈-卡迪尔一贯的欢快心情，继续着在这个经常被涂满灰尘、自恋、只想着自己的世界中 “建立无序 ”的愿望，就像艺术一样。

两位艺术家弗兰克-贝泽默（Frank Bezemer）和斯嘉丽-胡夫特-格拉夫兰（Scarlett Hooft Graafland）于 2015 年在阿姆斯特丹重现了安德烈-卡德雷和伊萨-根兹肯（Isa Genzken）1974 年在布鲁塞尔会面的画面（摘自弗兰克-贝泽默的网站

参考书目

• 林达-莫里斯（编辑），《记录卡德雷》，展览目录（奥斯坦德，Mu.ZEE，2013 年 3 月 2 日至 5 月 2 日；纽约，艺术家空间，2013 年 5 月 11 日至 6 月 23 日），Pap/Com 版，2013 年
• 马特-乔利，安德烈-卡德雷的条纹色彩，《十月》杂志，麻省理工学院，144期，2013年春季，第115-148页
• 玛格达-拉杜（编），《安德烈-卡德雷/安德烈-卡德雷》，Unarte，2011 年
• 索菲-理查德，《不为人知，1967-1977 年观念艺术家国际网络》，Ridinghouse，2009 年
• 安-滕金、梅丽莎-何、诺拉-劳伦斯（编），《彩图：重塑色彩，1950 年至今》，展览目录（纽约现代艺术博物馆，2008 年 3 月 2 日至 5 月 12 日），现代艺术博物馆，2008 年
• Chris Dercon、Carole Kismaric、Cornelia Lauf（编），《安德烈-卡德雷：各行各业》，Éditions La Chambre，1992 年
• 安德烈-卡德雷，《工作史》，赫伯特-格瓦德，1982 年

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