巴勃罗-毕加索（1881 年出生于马拉加，1973 年出生于穆然）很晚才开始接触陶瓷。这并不是说他从来没有机会近距离观察陶瓷，甚至没有机会尝试这种古老的媒介：他二十出头时在巴黎发现了陶瓷，这要归功于他的朋友帕科-杜里奥（Francisco Durrio de Madrón，1868 年生于巴利亚多利德，1940 年卒于巴黎），他与他的朋友一起研究了高更的陶瓷作品，并开始探索陶瓷为他带来的可能性，他还开始与他的朋友一起制作一些雕塑模型。不过，这些都是没有系统性的零星实验，比如 1929 年他画了一个荷兰陶艺家 Jean van Dongen（1883 年出生于 Delfshaven，1970 年出生于 Marly-le-Roi）制作的花瓶。毕加索探索陶瓷技艺的机会出现在战后：1946 年，毕加索住在安提布，那年夏天，他第一次来到蔚蓝海岸以陶瓷生产闻名的村庄瓦卢里斯。随着第二次世界大战的结束，成功、艺术上的成熟以及个人心态的平和，毕加索得以全身心地投入到陶瓷创作中：在参观了马杜拉陶瓷厂后，他萌生了在纸上勾勒一些想法的念头，并在第二年夏天带着这些想法回到马杜拉，打算将这些想法转化为产品。他与工厂老板苏珊娜-拉米（Suzanne Ramié）和乔治-拉米（Georges Ramié）的会面起了决定性的作用：他是在 1946 年的一次展览上认识他们的。同一天下午，他参观了他们的车间，并尝试制作了一些人物。在拉美夫妇的帮助下，这位西班牙艺术家不仅学习到了技术，还得到了经常光顾拉美夫妇工作室的最有才华的陶艺家朱尔斯-阿加德（Jules Agard，格朗斯，1871 - 1943 年）的帮助，同时也将自己融入了瓦鲁里斯社区。毕加索在这座普罗旺斯小镇一直居住到 1954 年，他带着全家搬到了那里，并经常在马杜拉的工作室工作。
"与萨尔瓦多 -哈 罗-冈萨雷斯（Salvador Haro González）共同策划毕加索展览的哈拉尔德-泰尔（Harald Theil）解释说："这非常了不起。陶瓷的挑战》（2019 年 11 月 1 日至 2020 年 4 月 13 日在法恩扎国际陶瓷博物馆展出），“事实上，他的陶瓷作品并不是自发产生的。在 1946 年第一次参观陶瓷厂之后，他就开始绘制三维陶瓷的预备图，从花瓶开始，他将其转化为人或动物的形象。据我们所知，毕加索为陶瓷造型绘制了 70 张预备图。这些作品表明，毕加索最初的陶瓷创作并非偶然，而是思考和准备的结果。从这个意义上说，毕加索的创作过程与他的雕塑和绘画创作过程相同，都是从素描开始，采用系列、变化和变形的方法”。陶瓷制品成了毕加索进行实验的对象，以至于他几乎完全放弃了绘画和雕塑：在短短一年时间里，这位艺术家创作了上千件作品，其中许多现在都被意大利公共收藏（从法恩扎的 MIC 开始）。不仅如此，由于陶瓷的出现，毕加索在瓦廖里斯还尝试了一种新的工作方式，即更多的合作，他是一个不太喜欢合作的艺术家（除了在其职业生涯之初与布拉克的合作之外，在瓦廖里斯之前，他的整个职业生涯中再也没有类似的经历：事实上，与阿加德和拉美夫妇的关系非常密切，而陶瓷要取得成功，则需要整个工作室员工的出色团队合作）。毕加索喜欢陶瓷将绘画和雕塑结合在一起：因此，他制作的花瓶看起来就像真正的雕塑（巴黎毕加索国立博物馆收藏的 1947-1948 年作品《带双耳瓶的花瓶女人》就属于这种情况），并在盘子上作画。尽管在陶瓷上作画与在画架上作画不同：在画布、画板、画纸上作画，或者在任何情况下在已经准备好的支架上作画，你都能实时看到结果。而陶瓷则不同：只有在烧制完成后才能看到颜色，因此如何正确平衡制备过程（呈现灰色）对毕加索来说也是一种挑战（这也是为什么毕加索第一批陶瓷作品的色彩范围非常小）。此外，毕加索还充分利用了这一特点，因为这样他就能为所描绘的主题赋予更大的张力和动感（参见位于法恩扎 MIC 的《带鸽子的托盘》，其中的鸽子几乎是在运动）。
艺术家非常喜欢这种元素间的碰撞，喜欢火将泥土转化为全新的物体。"学者玛丽莲-麦卡利（Marilyn McCully）写道：“古老的变形概念是理解毕加索对陶瓷的态度的基础：他的作品保持了两种特性，前者不会被后者完全否定。例如，一个盘子可以变成一个头，一个瓶子可以变成一只鸟。他实现这些转变的方式有两种，一种是操纵新变成的形状，例如他将一个粘土瓶子折叠起来，然后压缩，使其变成鸽子的形状，另一种是在马杜拉通常的制作过程中绘制形状”。例如，1950 年在 Vallauris 创作的《瓶子：跪着的女人》就是如此。此外，毕加索还喜欢用手捏泥塑：“他的陶瓷作品中最稀有、最华丽的元素就是他的手”，乔治-拉米（Georges Ramié）说。这种与材料接触的魅力是许多艺术家使用陶瓷创作的原因之一，它将毕加索带回了古代。这不仅是因为陶瓷是已知的最古老的艺术形式之一：千百年来，人类一直在用粘土制作器皿，在毕加索看来，这种古老而广泛使用的艺术形式也适合将当代艺术带给更多的观众。因此，毕加索开始从古代陶瓷中寻找灵感源泉。
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| 毕加索在马杜拉位于瓦卢里斯的工作室 |
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| 巴勃罗-毕加索，《花瓶：手持双耳瓶的女人》（1947-1948 年；瓦洛里斯，10 月；白土：车削、造型和组合元素，镌刻和白釉装饰，刻痕，烧成后的铜绿，44.5 x 32.5 x 15.5 厘米；巴黎，毕加索国家博物馆）。博士贝亚特丽斯-哈塔拉 |
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| 巴勃罗-毕加索，《瓶：跪着的女人》（1950 年，瓦洛里斯；白土：车削成型件，白色珐琅上的氧化物装饰，29 x 17 x 17 厘米；巴黎，毕加索国家博物馆）。巴黎，毕加索国家博物馆）。RMN- Grand Palais (Musée National Picasso - Paris) / Béatrice Hatala |
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| 巴勃罗-毕加索，带鸽子的托盘（1949 年 10 月，瓦洛里斯；彩绘和上釉陶器，32 x 38.5 厘米；法恩扎，国际陶瓷博物馆） |
“Theil 说：”毕加索的许多陶瓷作品在形式和主题上都深受古代地中海文明和许多其他世界陶瓷遗产的影响。艺术家的灵感来自于 “人形或动物形的具象花瓶，特别是祭品或其他用于祭酒、盛放香水的花瓶，或者伊特鲁里亚人的陪葬瓮、希腊女人头形花瓶或女人头形花瓶”。此外，毕加索还是一位伟大的艺术史鉴赏家，他曾研究过古代地中海文明的艺术，当他住在巴黎时，他从不放过任何一个去卢浮宫研究古代艺术品的机会（众所周知，神话在他的许多艺术作品中都起到了决定性的作用，不仅仅是陶瓷）。Theil 再次解释道："毕加索拥有许多与古代艺术相关的图文并茂的书籍，他还使用摄影资料，包括许多发表在《Cahiers d’Art》、《Documents》和《Verve》等著名法国艺术杂志各期上的古代艺术复制品。古希腊花瓶中的红色和黑色人物形象唤起了毕加索对阿卡迪亚和狄俄尼索亚主题的回忆，毕加索深受其启发，1945 年后，他的绘画、雕塑模型和陶瓷绘画中都出现了这种形象。古典古代为毕加索提供了大量的故事、主题和人物，让他可以反复创作。甚至连器物本身也是如此，比如《米其林杯》中的皮卡多花瓶，它的外形让人联想到 "奥诺乔"（一种倒酒的水壶），并提出了公元前 6 世纪雅典发明的红色图形装饰。
因此，毕加索绘画或雕塑中的生动图案也会在陶瓷作品中重现，这主要是因为毕加索不习惯在密不透风的隔间中工作，而且陶瓷作品与绘画或雕塑作品并不分离：西班牙艺术家的作品应该作为一个整体来看待和评价。仅以著名的《347组曲》为例，在1968年3月至8月期间，毕加索在这组巨型蚀刻版画上倾注了他的大量想象力，包括源自希腊罗马神话的幻想，这组作品与陶瓷有许多接触点，尤其是在技术层面（哈罗-冈萨雷斯在其2015年的文章中以版画《Al circo：Horsewoman, Clown and Pierrot》一文中指出，毕加索在陶瓷中尝试了很长时间的类似工艺之后，使用了水彩画技术，即通过涂上一层清漆，保护印版不受酸化过程的影响，从而使深色部分变黑，从而获得白色的人物形象：在毕加索的几件作品中，他并没有将整个陶瓷浸泡在釉料中，而是用刷子只在某些部分涂上釉料，这样就能创造出不同的外观区域，也能产生不同的触感）。回到瓦洛里斯陶瓷中与古代的关系，他当时的伴侣弗朗索瓦丝-吉洛（Françoise Gilot）回忆说（玛丽莲-麦卡利曾报道此事），毕加索喜欢基克拉迪神像、希腊艺术中的库罗伊（kouroi）和伊特鲁里亚的殡葬雕塑。然而，在瓦洛里斯，毕加索创作的源泉不仅是他对卢浮宫的回忆，还有他在朋友克里斯蒂安-泽尔沃斯（Christian Zervos）出版的书籍中发现的插图，画家早年在巴黎时就认识了这位艺术出版商：因此，毕加索 “敏锐地意识到古代形式的持久力量”，麦卡利指出。“在毕加索艺术生涯的重要时刻，他常常通过探索原始艺术的秘密，实现艺术发展的重大飞跃”：他最终发现自己 “有能力利用古代艺术的魔力来激发自己的创造力”。在古代与现代之间，在 “古代艺术的魔力 ”与毕加索的 “创造力 ”之间，最奇特的融合之一是被称为 "四季 "的花瓶，它也保存在法恩扎的 MIC：在这里，毕加索利用马杜拉工厂生产的典型器皿的翻边来强调和强化花瓶表面上出现的四位女性的特征，并使用了一种古希腊所不知道的技术--镌刻。艺术家首先通过在粘土上的切口进行划痕，描绘出四位年轻女性的裸体，然后在作品上涂抹一种用于着色的化合物--镌刻剂。
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| 巴勃罗-毕加索，《四季》（1950 年 5 月，瓦卢里斯；陶土划痕并涂上粘土，65 x 32 厘米；法恩扎，国际陶瓷博物馆） |
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| 巴勃罗-毕加索，《Picador》（1952 年，瓦卢里斯；陶土，带釉，13.2 x 11.5 x 8.2 厘米；法恩扎，国际陶瓷博物馆） |
古代艺术不仅是装饰图案的来源。有人说，神话在毕加索的艺术中扮演着重要的角色：因此，在陶瓷中也能找到许多取自神话的图案。然而，人们注意到，取自古希腊故事的剧目的功能发生了变化：在 20 世纪 30 年代和第二次世界大战期间，毕加索笔下的神话是一种不安的预兆，带有暴力和残酷的意味（想想独裁统治时期牛头怪的形象及其在毕加索艺术中的重要性），而在瓦洛里斯，一切都弥漫着前所未有的生活乐趣。事实上，"生活的乐趣 "正是毕加索 1946 年 10 月创作的一幅名画的标题：一旦冲突结束，一些痛苦的个人事件被抛在脑后（从他母亲玛丽亚-毕加索-洛佩斯的去世开始，她于 1939 年去世），就到了重生、庆祝和平的时候了。因此，在这幅现存于安提布 毕加索博物馆的巨幅画作中，我们看到了一段欢快的舞蹈：一位裸体的仙女（也许就是弗朗索瓦丝-吉罗特本人）在构图的中央手持手鼓翩翩起舞，轻盈、安详的音调占了上风，左边是半人马的烟斗发出的声音，右边是小矮人吹奏的双笛diáulos，小矮人在女子身边跳来跳去。背景是小船驶过的蔚蓝海岸的海面，四周是草地、鲜花和树木。这幅画洋溢着抒情、活泼、明亮的气氛，表达了艺术家内心的幸福感：神话故事不再是暴力故事，而是以田园诗般的阿卡迪亚为背景，一切都充满了节日气氛，介于古老的寓言故事和马蒂斯《Le bonheur de vivre》色彩斑斓的胜利之间。
萨提尔、小精灵、半人马、舞女是毕加索这一时期画作中的主角。当然还有陶瓷。“很奇怪，”毕加索说，"在巴黎，我从未画过精灵、半人马或神话中的英雄......我总觉得他们就生活在这里。事实并非如此，因为无论如何，毕加索在巴黎有时也会画一些小精灵和半人马，但在 1946 年之后，这些形象有了新的含义。这些人物经常出现在瓦洛里斯的陶瓷作品中（例如，1950 年的《鱼鳞半人马》或 1956 年的《受折磨的仙女的面孔》，更不用说与神话有关的动物了，这些动物经常出现在他的作品中，例如猫头鹰，一种与雅典娜女神有关的动物），象征着艺术家回归生活、回归自然、回归爱情。它们是古典古代田园诗歌主人公故事中的主角。它们成为毕加索这一时期艺术作品中反复出现的主题，充满了欢乐、和谐，甚至还略带乡愁。
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| 巴勃罗-毕加索，《半人马》（约 1950 年，瓦洛里斯；彩绘赤陶，18.7 x 18.4 x 1.5 厘米；法恩扎，国际陶瓷博物馆） |
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| 巴勃罗-毕加索，《受折磨的花仙子的脸》（1956 年，瓦卢里斯；彩绘和上釉陶器，3.7 x 42.5 厘米；法恩扎，国际陶瓷博物馆） |
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| 巴勃罗-毕加索，雌头猫头鹰（1951 年至 1953 年 2 月 27 日，瓦卢里斯；白土：铸造。白土：浇铸，饰以水泥和粉彩，33.5 x 34.5 x 24 厘米；巴黎，毕加索国家博物馆-巴黎）。Ph: RMN- Grand Palais / Mathieu Rabeau |
我们知道，毕加索的伟大之处还在于他能够在主题、风格和技术等各个层面不断自我更新。正如我们所看到的那样，毕加索在其艺术生涯中的一个漫长而重要的时刻--陶瓷艺术上也证明了这一点。“哈罗-冈萨雷斯（Haro González）认为，”毕加索能够吸收陶瓷媒介固有的所有特殊技术特征和风格传统，同时保持将其重新引向新的视野和自己对艺术创作的理解方式的能力。事实上，他的陶瓷创作是其全部作品不可分割的一部分。这就是说，我们不可能孤立地从某一特定领域来理解毕加索的作品，而只能将这位艺术家的全部作品视为一个有机的、根植性的整体，其中的所有元素都密切相关"。
不仅如此，Haro González 还指出，对毕加索而言，陶瓷还有一个目的，即这位学者所定义的 “民主 ”目的：“毕加索希望他的艺术能够深入大众，摆脱艺术收藏家的专属领地。陶艺是一种大众艺术形式，而且由于陶瓷制品是日常生活的一部分，它们有助于拉近与现代艺术的距离”。然而，现代艺术能够重新诠释古代艺术，因为他是一个与时代紧密相连的人和艺术家，他知道如何通过将自己所有的焦虑、喜悦和感觉倾注到作品中的人物身上来复兴古典艺术。陶瓷也不例外。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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