1629 年 2 月 5 日，巴贝里尼家族的在位教皇乌尔班八世、吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini，那不勒斯，1598 年 - 罗马，1680 年）被任命为圣彼得大教堂的新建筑师，就在他的前任卡洛-马德诺 （Carlo Maderno ，卡波拉戈，1556 年 - 罗马，1629 年）去世几天后。本世纪初，教皇保罗五世曾委托后者负责建造圣彼得大教堂的两座钟楼。然而，施工过程中遇到的问题比预期的要多，特别是由于地下溪流的存在，地面变得不稳定，从而使地基的施工变得复杂。因此，无论是 1621 年去世的委托人，还是八年后去世的建筑师，都没能看到这项工程的结束，随着贝尔尼尼被任命为 Fabbrica 的负责人，这项工程也转到了他的手中。1638 年 1 月，贝尔尼尼被正式委以重任。
马德诺已经成功地将两座建筑建造到了正面阁楼的高度，新建筑师必须从这里开始接手工作。 然而，他并没有局限于按照前任的计划监督工程的继续，而是应教皇乌尔班的要求，重新考虑了钟楼，并提出了一个项目，设想将钟楼建造得更加精致，尤其是更加高大（钟楼将比马德诺的阁楼再 高出 65 米）。
在 1641 年的圣彼得和保罗节上，第一座钟楼，即南面的钟楼，终于完工了，只剩下临时的木质屋顶。然而，庆典结束后，乌尔班八世对已取得的成果感到不满，出人意料地下令拆除木制金字塔和第三层钟楼。
这对贝尔尼尼来说是一个巨大的打击，而且，似乎这还不够，不久之后，大教堂的正面出现了一些令人担忧的裂缝。此时，许多关于贝尔尼尼钟楼重量过大、对整座建筑结构造成破坏的传言开始流传。第二年，工程正式停工。但正如萨拉-麦克菲（Sarah McPhee）在其著作《贝尔尼尼与钟楼：梵蒂冈的建筑与政治》（Bernini and the bell towers: Architecture and Politics at the Vatican, ）中所说，可以认为教皇国的财政困难（主要是由于乌尔班八世发动的卡斯特罗战争造成的费用）对教皇决定不重新开放建筑工地的影响，远远大于对贝尔尼尼作为建筑师的能力的怀疑。
无论如何，1644年7月，教皇巴尔贝里尼的去世使吉安-洛伦佐本已相当艰难的处境更加雪上加霜，虽然巴尔贝里尼曾在这个场合批评过这位艺术家（不仅如此），但他一直是这位艺术家最不懈的支持者，甚至让他成为教皇的主要解释者。乌尔班去世后，乔瓦尼-巴蒂斯塔-帕姆菲尔吉当选，他在位时的名字是英诺森十世。新统治者立即表现出对前任的强烈不满，尤其是对他毫无节制地处理金钱的行为，以及对整个巴贝里尼家族同样明显的厌恶。
因此不难想象，在这种变化的情况下，贝尔尼尼与乌尔班八世长达二十年的特殊职业关系，至少在最初几年，成为了艺术家与新当选教皇之间关系的重大障碍。1646年，正是在英诺森十世的授意下，这件事得到了一个对吉安-洛伦佐来说可能比他所担心的还要不利的结果：他的钟楼被拆毁，作品被放弃，艺术家的财产被没收 ，以保证大教堂的结构不会再受到任何损害。
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，自画像（约 1623 年；布面油画，38 x 30 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆） |
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| 迭戈-委拉斯开兹，《教皇英诺森十世肖像》（1650 年；布面油画，140 x 120 厘米；罗马，Doria Pamphilj 画廊） |
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| Matthaeus Greuter，马德诺扩建圣彼得大教堂最后项目的带钟楼的外墙（1613 年；雕刻） |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，Proposta per la facciata di San Pietro（1645 年；纸面黑色铅笔、棕色墨水、灰色和棕色水彩；梵蒂冈城，梵蒂冈图书馆） |
可以理解的是，教皇帕菲尔在决定如何处理钟楼的剩余部分之前，曾下令召开一系列建筑委员会会议，以澄清圣彼得大教堂的静态状况。 然而，根据我们流传下来的证词，即使在今天也很难确定这些会议期间所确定的内容与教皇的最终决议之间存在联系。
菲利波-巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）在他的《G.L .贝尔尼诺的传记 》中写道，无辜的人首先想听听贝尔尼尼的意见，质问他做了什么，而这位艺术家毫不犹豫地为自己辩护，对发生的事情做出了自己合理的解释：“然后他补充说，他认为外墙移动的原因是钟楼的施工造成的沉降，这在任何超大型建筑中都很常见”。
显然，主教团还征求了其他建筑师的意见，包括贝尔尼尼最有力的竞争对手弗朗切斯科-博罗米尼 （Francesco Borromini ，比索内，1599 年-罗马，1667 年）的意见，巴尔蒂努奇回忆说，“贝尔尼尼的其他反对者在提出他们的矛盾时，除了表示尊敬和尊重外，不知道如何谈论他们[......]。......]当着教皇的面，他全心全意、满腔热情地抨击他”。提契诺艺术家的怒火无疑成功地激起了英诺森的疑虑，但这也是有限度的，因为考虑到地基检查的结果显然是积极的，教皇最初只下令对南面的钟楼进行加固。此外，直到 1645 年 10 月，主教团还要求建筑师们提交继续修建钟楼的新计划，这表明他们打算继续施工。然而，如上所述，1646 年 2 月，英诺森突然决定结束整个工程，下令拆除吉安-洛伦佐建造的所有建筑，直至正面高度。
1713 年，贝尔尼尼去世三十多年后，他的儿子多梅尼科（Domenico）出版了他的传记（应父亲的要求，他花了多年时间开始撰写该传记），在传记中，他显然用了大量篇幅讲述了营房的痛苦历史及其后果。在文中，作者在叙述了这一事件之后，叙述了他的父亲 “在他似乎被命运抛弃的同时，向罗马展示了最伟大的......”。在文中，作者在叙述了这件事之后，叙述了他的父亲 “在他似乎被命运抛弃的同时，向罗马展示了他所做过的最美丽的作品，用行动证明了他的英勇，而他的对手却用言语诋毁了他的英勇。同样是这种对他来说是一种安慰的情感，他用一组奇妙的群雕向我们展示，在这组群雕中，时间被表现为揭开真理的面纱”。多梅尼科所指的雕塑是《时间揭开了真理的面纱》，1646 年至 1652 年间，吉安-洛伦佐出于让大理石自己说话的愿望，主动投入了这一创作。
因此，贝尔尼尼在这件作品引起轰动的那一年就开始冥思苦想，雕塑的第一张图纸（现保存在莱比锡美术博物馆）就是在这一时期绘制的。但值得注意的是，1651 年之后，即《四河之泉 》公开（尤其是在无辜十世的眼中）证实了他作为艺术家的伟大真理 之后，他更加专注于创作。尤其是在他 大胆地决定将喷泉的方尖碑放在内侧的空心大理石岩石上，明确证明了他处理大型结构及其相对重量的能力之后。
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，La Verità svelata dal Tempo（1646 年；纸上粉笔画，252 x 369 毫米；莱比锡，美术博物馆） |
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| 河之泉上的方尖碑 |
只要读一读吉安-洛伦佐在遗嘱中献给《真理》 的一段话，就会明白这座雕塑的故事与他的一生有多么息息相关：“由于我的作品，我将时间发现的真理雕像留在身边，这不是没有原因的，因此，这座雕像属于目前的遗嘱处置范围，我希望将它放在长子将要居住的房子里，以便永远有这样，我的子孙后代就能永远记住我的为人，而且，看着它，我所有的子孙后代都会记住，世界上最美的美德就是真理：因为到头来，这一切都会被时间所揭示”。尽管如此，1924 年，他的继承人还是将雕像存放在罗马的博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese），并一直保存至今。三十年后，意大利国家购买了它。
贝尔尼尼雕刻了一位裸体女子，她的头部呈梦幻般的仰卧姿态，她坐在一块巨石上，按照切萨雷-里帕所推崇的圣像艺术，她的一只手拿着一个小太阳，一只脚踩着地球仪，寓意她--真理--受到神光的照耀，比世间任何事物都伟大。雕像背后有一个隆起的大帷幔，显然是在早期覆盖在她身上的。
雕像裸露的身体柔美而充满活力 ，双腿张开的姿态也为雕像增色不少。正如马蒂亚斯-温纳（Matthias Winner）在其 1998 年发表的论文《Veritas》中所指出的，尽管这种姿势没有表现出 “女性裸体应有的足够礼仪”，但雕像传达出的是 “一种对裸体的平静放弃，没有任何放肆之处。将自己毫无遮掩地献给真光”："nuda veritas"，这是真理的亲密本质的一部分。
艺术家只用了一块大理石。此外，雕塑上各个阶段的加工痕迹依然清晰可见：除了经过抛光处理的完美表面，还可以看到刚刚粗加工过的部分。众所周知，贝尔尼尼通常只对可见部分进行精心打磨。关于 "真理“的裸体，托马索-蒙塔纳里（Tomaso Montanari）在其 2004 年关于雕塑家的专著中指出：”与揭示真理相关联的隐喻性光辉不仅体现在雕像支撑的太阳属性上，而且在视觉上也来自整个女性身体，光洁的身体足以反射光线，与褶皱密集的大垂帘中的阴影形成鲜明对比"。
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| Gian Lorenzo Bernini，《La Verità svelata dal Tempo》（1646-1652 年；卡拉拉大理石，高 277 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆，请参见 CCLXXVIII） |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，时间揭示的真理，细节。照片来源：弗朗切斯科-比尼（Credit Francesco Bini）。来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《时间揭示的真相》，细节。Ph.弗朗切斯科-比尼的作品 |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《时间揭示的真相》，细节。Ph.弗朗切斯科-比尼的作品 |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《时间揭示的真相》，细节。Ph.资料来源 Finestreull’Arte |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《时间揭示的真相》，细节。博士作品来源 Finestreull’Arte |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《时间揭示的真相》，细节。博士作品来源 Finestreull’Arte |
然而，这件作品并没有完成。 根据作者的计划（从一些图纸中可以看出），"真理“将被其年迈的父亲 ”时间“所超越，”时间"配备了镰刀和翅膀，并在从上方揭开布条的过程中被抓住，从而将其展现给观察者。这类绘画包括上文提到的莱比锡铅笔研究。需要强调的是，正如鲁道夫-维特考尔（Rudolf Wittkower）在 1966 年首次指出的那样，从总体图形和透视布局来看，这幅草图很可能是为绘画或雕刻而作，但最重要的是，如果将背景中的水平线视为雕塑设计，就很难理解其含义；除非假设是浮雕。因此，贝尼尼最初打算在绘画中表达的内容后来被他用大理石雕刻了出来，这种可能性是具体的（也是令人着迷的）。
然而，让我们回到《时间》的形象上来。不仅上述图画， 当时的 一些资料也证明了艺术家有意将第二个形象纳入其中。第一个提到包括 “时间 ”在内的雕塑群模型的是布拉奇亚诺公爵保罗-乔尔达诺二世-奥尔西尼，他于 1647 年在贝尔尼尼的工作室看到了这个模型，并在一封信中告知了红衣主教马扎里诺。从信中我们可以了解到，雕塑的各个部分都将做得比真人还大（《真理》 的实际尺寸接近三米），而且可以分开运输。公爵尤其认为将这最后一条信息传达给马扎然非常重要，因为当时红衣主教确实有可能购买这件作品；据了解，贝尔尼尼开始雕刻这件作品并不是出于这个目的。但无论如何，这件事没有成行，因为红衣主教实质上把贝尔尼尼前往巴黎作为购买的条件，但贝尔尼尼拒绝了。1665年，他应路易十四国王的要求前往法国。
朝臣保罗-弗雷亚特-德-尚特卢（Paul Fréart de Chantelou）在他的《贝尔尼尼骑兵法国之旅札记》（Journal du voyage du cavalier Bernini en France）中记述了这次旅行，其中有一段报道了贝尔尼尼、君主和宫廷人物之间关于《时间》揭示的真理的交流。“克雷基领主随后谈到了贝尔尼尼本人在罗马的真理雕像，认为这是一件完美的作品。贝尔尼尼说，他制作这尊雕像是为了留给家人，而揭示真理的时间雕像尚未完成[......]。他说，他在模型中加入了圆柱、方尖碑和陵墓，这些看似被时间撕裂和毁坏的东西正是支撑时间雕像的力量：没有它们，雕像就无法支撑自己。虽然它有翅膀，”他笑着补充道。因此，尽管此时的《真理》已经变成了我们今天看到的样子，但贝尔尼尼并没有放弃完成原计划的想法，事实上，雕刻时间雕像的大理石块一直放在雕塑家的家门口，直到他去世，才被他的家人卖掉。此外，尚特鲁的作品清楚地表明，按照贝尔尼尼的意图，“时间 ”应该具有双重身份，既是真理的揭示者，又是毁灭者，从而使 "虚无"（Vanitas）这一主题在背景上得到发展。今天我们知道，这一点从未实现；此外，没有人抗议作品从未完成，因为正如我们所看到的，它是由艺术家完全独立完成的，没有任何赞助人的干预。
在吉安-洛伦佐的艺术生涯中，他曾多次回到 "真理的启示“这一主题。在其中一幅作品中，他描绘了 ” 时间 “将他的女儿 ”真理 "展现给观众的场景，尽管他根本没有表现女性形象。这是一面镜子，由 1655 年来到罗马的瑞典克里斯蒂娜王后委托创作，可惜已经遗失。
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| Gian Lorenzo Bernini，Disegno per lo specchio di Cristina di Svezia（约 1656 年；纸上钢笔、水彩和粉笔，230 x 188 毫米；温莎，皇家收藏） |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，亚历山大七世之墓（1672-1678 年；大理石；梵蒂冈城，圣彼得教堂） |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，亚历山大七世墓研究（约 1662-1666；纸上钢笔、水彩和粉笔，440 x 307 毫米；温莎，皇家收藏） |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，亚历山大七世之墓。照片资料来源：Karel Jakubec |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，亚历山大七世之墓，骨架细节。照片图片来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| 吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，亚历山大七世之墓，真相细节。照片哈维尔-卡罗的作品 |
我们拥有一些关于这件艺术品的图纸，其中包括贝尔尼尼在 1670 年左右绘制的准备研究图，该图现存于伦敦的温莎城堡。有了这些证据，我们才知道这件珍贵的家具是以一种非常特别的方式装饰的：人们可以在上部欣赏到一个镀金的雕刻，雕刻的是一个长着翅膀的老时间，他正打算拉开窗帘，从而露出使用镜子的人的形象，也就是王后的形象。这样一来，女人的形象就成了时间启示的成果，取代了对真理的描绘。但是，这样做的目的却不是为了谄媚：镜子所显示的真相实际上是美丽和青春的缓慢消逝。所以，又是 "凡尼塔斯"。
在圣彼得大教堂教皇亚历山大七世的陵墓中，贝尔尼尼（他设计了这座陵墓，然后将大部分工作委托给了其他雕塑家）希望在纪念碑下部的寓言中插入一个真理。这个大理石雕像胸前抱着一个金色的太阳，左脚放在一个地球仪上，但与博尔盖塞美术馆的雕像不同，她不是裸体的。事实上，她原本大部分是裸体的。事实上，在跪着的教皇肖像的底座下面，出现了一个长着翅膀的青铜骷髅，他挥舞着空沙漏，提醒我们亚历山大的尘世时光已经结束，他抖落了一块华丽的西西里碧玉毯子，将其从真理的身体上拉开。
由于这是一座教皇陵墓，而且位于彼德林大教堂内，这对艺术家的创作自由造成了极大的限制，促使已经很刻板的教皇英诺森十一世（生于贝内代托-奥德斯卡尔基，1676 年登上教皇宝座）于 1679 年命令贝尔尼尼遮盖裸体。因此，艺术家被迫进行干预，制作了当时漆成白色的青铜长袍，我们今天仍能看到这件青铜长袍。正如埃尔温-帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）在 1964 年出版的《坟墓雕塑》一书中所写的那样：“通过宣告时间对生命的胜利，死亡在无意中实现了真理对时间的胜利”。
英诺森十一世的命令不可避免地 带有象征意义，因为他想要覆盖的雕像描绘的不是别的，正是真理，而这对贝尔尼尼来说无疑是一项极其不愉快的任务：他的儿子多梅尼科和菲利波-巴尔迪努奇撰写的传记都对此进行了叙述。多梅尼科肯定地说，他的父亲在完成这项工作时 “遇到了很大的困难”，而在这两篇传记（其中许多段落几乎相同）中，我们都可以读到，雕塑家感到不适的原因是不得不 “将一件东西安放在另一件不同意图的作品之上”。另一方面，根据尚特鲁的日记，1665 年，吉安-洛伦佐曾告诉路易十四，罗马有句谚语：“只有在骑士贝尔尼尼的家里才能找到真理”。这显然是指赤裸裸的、感性的大理石 "真理"，对吉安-洛伦佐来说，他的灵感来自于另一位教皇的武断判断（也许真的是）。
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