博洛尼亚展览：弗朗切斯科-阿坎吉利的《自然与表达》（1970 年）

by Federico Giannini, Ilaria Baratta, 发布于 20/03/2015
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

在1954 年举办了Guido Reni 大型展览之后，随后的古代艺术双年展继续关注古典主义画家：例如，1956 年展出了卡拉奇，1962 年展出了L’Ideale Classico nel Seicento，1968 年展出了 Guercino。随着 1970 年古代艺术双年展的举办，人们的兴趣发生了变化。在这一年，20 世纪最伟大的艺术史学家之一弗朗切斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）多年的研究有了新的内容和形式："博洛尼亚-埃米利亚艺术中的自然与表达"展览。展览于 1970 年 9 月 12 日开幕，一直持续到 11 月 22 日，在博洛尼亚 的 Archiginnasio 宫举办。

Francesco Arcangeli 编辑的展览《博洛尼亚-埃米利亚艺术中的自然与表达》图录

Arcangeli 的研究涵盖了博洛尼亚和艾米利亚艺术史上非常广泛的时期：大致从 1000 年至今。然而，正如预料的那样，这位学者的兴趣并不集中在艾米利亚艺术中的古典主义思潮上，这股思潮在17 世纪尤为活跃，并左右着人们的品味和潮流，这一点在有关吉多-雷尼展览的文章中可以看出。阿坎吉利认为，博洛尼亚及周边地区的艺术一直有一个永恒的特点，即使在我们这个时代也不会改变：与大自然的深厚关系，这是因为博洛尼亚的文化基石来自于它与乡村的联系，而乡村文明又使这座城市在几个世纪中得以发展。

这种与大自然的关系体现在极富感染力和表现力的艺术中，并带有明显的大众色彩：阿坎吉利将这种艺术创作方式的起源追溯到威利格尔莫的浮雕。我们正处于罗马式时期，随着威利格尔莫的出现，拜占庭艺术的等级制度让位于更具体的人类叙事，艺术家在其雕塑中表现的人物的戏剧性是有形的。例如，摩德纳大教堂正面的《创世纪》浮雕，是艺术史上最强烈的将人逐出人间天堂的作品之一：祖先们的绝望是有形的。我们也不要忘记，波河流域的艺术，尤其是艾米利亚地区的艺术，对罗马时期的作品给予了极大的重视：在这个时代，所谓的 “月份 ”周期比比皆是，一年中的每个月份都与该月典型行业的人物形象相关联。

这种艺术与自然之间的联系，这种植根于波河流域农民文明传统的世界观，代表了一种贯穿博洛尼亚艺术史直至今日的胭脂红。例如，我们会想到维塔莱-达-博洛尼亚（Vitale da Bologna）这样的艺术家的戏剧性，或者用阿坎吉利（Arcangeli）的话来说，阿米 科- 阿斯佩蒂尼（Amico Aspertini）的"反文艺复兴"，他是 16 世纪最怪异、最亵渎艺术的天才之一，他的艺术与弗朗切斯科-弗朗西亚（Francesco Francia）更抒情、更细腻的艺术截然相反，后者的艺术充满了对佩鲁吉诺艺术研究的甜美气息。从 16 世纪到 17 世纪，卢多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci）的虔诚主义几乎深入人心，在阿坎吉利看来，卡拉奇与他的堂兄安尼巴莱（Annibale）形成了鲜明的对比，后者是优雅古典主义的代表人物。朱塞佩-玛丽亚-克雷斯皮（Giuseppe Maria Crespi）反古典主义的日常场景延续了 18 世纪博洛尼亚艺术的这一脉络，直到 20 世纪乔治-莫兰迪（Giorgio Morandi）的亲密静物画。

阿米科-阿斯佩蒂尼，《圣像》（1519 年；博洛尼亚，圣佩特罗尼奥）

这就是弗朗切斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）的 "自然与表达"展览的主要路线。这是一次穿越八个世纪的旅程，在此期间，博洛尼亚艺术的一些共同特征在阿坎吉利看来始终未变。在展览目录中，他系统地指出了其中的八个特征。这些特征被这位学者称为 “不变”。第一：绘画的空间，“密集而饱满”，充满身体，“本质上是前瞻性的”。因此，空间是直观的、充满电荷的，不是由数学定律调节，而是由占据空间的人体本身调节。阿米科-阿斯佩蒂尼（Amico Aspertini）的《圣母像》（Pietà）就是一个例子，这幅画不仅富有强烈的悲怆感，而且具有阿坎吉利所说的 “稠密 ”和 “前瞻性 ”空间的特点，因为它没有空隙，完全由人物占据，缺乏空间参照物。在某些方面，这是一幅预示着曼纳主义的画作。第二：空间接近性。阿坎吉利指出，博洛尼亚艺术的一个特点是，画中描绘的元素总是离观察者很近。这是因为在情感层面上，近距离更能吸引观众，而远距离则意味着疏离。前两者的第三个直接结果：与观察者的空间交流，场景总是倾向于发生在前景。

维塔莱-达-博洛尼亚，《圣安东尼方丈的故事》（约 1340 年；博洛尼亚，国家绘画收藏馆）

第四种是阿坎吉利所说的"生活片段"，即博洛尼亚艺术倾向于在画作的物理范围内表现一个更大的形象的片段：例如，我们从维塔莱-达-博洛尼亚的《圣安东尼方丈的故事》画板上就能感受到这种倾向，其中一幅画被选为展览目录的封面装饰。再如，“细节的魅力”，或者说单个细节吸引我们注意力的能力：在一幅画中，如克雷斯皮（Crespi）的《拉托纳将渔民变成青蛙》（Latona’s transforming fishermen into frogs），人们会情不自禁地沉浸在这个强大构图的每一个细节中，沉浸在这个 “自然、质朴生活的奇异场景 ”中。最后，根据阿坎吉利的说法，博洛尼亚艺术的最后三个常量：“直接的、非明暗的可塑性”（例如，我们在莫兰迪的静物画中就能很好地看到这一点，或许这也是其最极端的后果），“色调-色彩的明暗性”，在这种明暗性中，基色永远不会失去与顶色的联系，最后是 “与光影的明暗性密切相关 ”的色彩，这种色彩与光影的结合产生了真实的效果，成为 “偶然性、气象学、原印象”。

弗朗切斯科-阿坎吉利展览的目的是让博洛尼亚传统的这一蹊径浮出水面，使其更接近更庄严、更正式（当然也更有研究价值）的古典传统：这一目的的成功也意味着让博洛尼亚拥有了其最真实、最深刻的灵魂之一。必须有一种艺术能反映出博洛尼亚人热情、真诚和激情的性格，而这种艺术只能是一种与大众传统相联系的艺术，与他们的根源相联系的艺术：因此，博洛尼亚艺术的起源第一次不是追溯到 14 世纪，而是追溯到威利格尔莫（Wiligelmo），也就是追溯到人类的生活节奏被大自然的生活节奏深深地烙上印记的时代，远在资产阶级崛起之前，当时的经济以商业和贸易为基础，而不是以农业为基础，从而彻底改变了社区的生活方式。弗朗切斯科-阿坎吉利的展览首次将古典主义的高贵典雅与流行的真实感进行了对比。高雅知识分子眼中 “博学 ”的博洛尼亚，与聚集在餐厅的农民、慷慨的年轻主妇和在门廊下做买卖的平民眼中 “肥胖 ”的博洛尼亚形成鲜明对比：因此，今天在研究博洛尼亚艺术时，不能将这种更大众化但同样有趣的艺术类型放在次要位置，这正是弗朗切斯科-阿坎吉利的功劳。

朱塞佩-玛丽亚-克雷斯皮，《拉托纳将渔民变为青蛙》（约 1710 年；博洛尼亚，国家皮纳科特卡美术馆）

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