在佛罗伦萨，但丁-阿利吉耶里住在离巴迪亚教堂不远的地方，与他同时代的绘画大师 乔托 （ Giotto ，佛罗伦萨，约1267年-佛罗伦萨，1337年）曾在这里工作过，他在1301年10月搬到罗马之前，可能就是在这里欣赏到了高祭坛上那幅伟大而新颖的多幅画，也就是今天的《 巴迪亚多幅画》。 13 世纪末，但丁还能目睹并参与托斯卡纳城市所经历的艺术和文化的全面发展时期，在他开始流亡之前， 佛罗伦萨的两位伟大画家是 西马布埃 （ Cimabue ，佛罗伦萨，约 1240 - 比萨，1302 年） 和乔托，诗人自己在《喜剧 炼狱》中提到他们是 “绘画阵营 ”的竞争者。事实上，在《炼狱》的第 11 节中，我们读到：“Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura. / Così ha tolto l’uno a l’altro Guido / la gloria de la lingua; e forse è nato / chi l’uno e l’altro cacerà del nido”：但丁在这里指的可能就是他自己。正如安东尼奥-保鲁奇（Antonio Paolucci）所写的那样，乔托是一门更具普遍性的艺术大师，一门能够将整个意大利半岛团结在一起的艺术，正如但丁当年在寻找一种能够将整个意大利团结在一起的 通用语言--杰出的白话文：一门以 “发现真理 ”和 “确定可测量空间 ”为特征的艺术。14 世纪的艺术家和编年史家塞尼诺-塞尼尼（Cennino Cennini ）将他定义为 “将艺术从希腊语翻译成拉丁语并将其简化为现代语言 ”的人。
马西莫-梅迪卡（Massimo Medica ）在他策划的展览《但丁。眼睛与心灵。马西莫- 梅迪卡（Massimo Medica）在他策划的展览 "但丁的眼睛与心 灵"（Dante. TheEyes and Mind.自由雕刻的云鬓就是这种精致的例证。在当时，这是一幅 极具创新性 的杰作，尤其是在多幅画的结构本身给观者造成的错觉方面：事实上，它被五个多叶拱门分割开来，从这些拱门中可以看到 “塑像纪念碑 ”式的五个半身像，就像是在一个长廊中。后者的特点是 “全神贯注的严厉”，展现出他们 “身体的丰满”。事实上，乔托摒弃了拜占庭时期的传统，拜占庭时期的人物画更注重等级，但最重要的是平面化和缺乏表现力：佛罗伦萨画家的创新性恰恰在于他希望并有能力在自己的作品中表现出更人性化、更具表现力的人物形象，这些人物形象不是平面的，而是具有 立体感的。
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| 乔托-迪-邦多内，《巴迪亚多联画》（1295-1297；钢笔画和金画板，137.5 x 345 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，雕像和绘画长廊） |
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| 乔托-迪-邦多内，巴迪亚多联画，圣母与圣婴细节 |
在《巴 迪亚多联画 》中，我们可以从左边开始看到巴里的圣尼古拉斯、福音书作者圣约翰、圣母和圣婴、圣彼得和圣本笃，他们都有各自的内涵和表现力。然而，人们最关注的还是 圣婴：他的动作清晰可见；在母亲的怀抱中，他似乎想吸引母亲的注意，拉扯着母亲乳沟处的衣服，另一只手紧紧抓住玛丽亚的指尖。和他的身体一样，他的脸也表达了他想从圣母那里得到片刻独处的渴望。这是唯一一个不看向观察者的人物，也是最能体现乔托带来的新意的人物，即在 13 世纪晚期的作品中引入情感。事实上，即使是圣母也并不显得肃穆：尽管她的视线转向了观察者，但通过她表达人类柔情的眼睛，尤其是通过那只交给她儿子的手，人们可以清楚地了解到她抱着孩子时的甜蜜和爱意，这只手不仅是献给他们的隔间的支点，也是整幅多联画的支点。孩子蹒跚学步，寻求母亲的关注，这也让人联想到西马布埃的另一幅画（也在展出之列），但从贝洛西开始，评论家们也在这幅画中发现了非常年轻的乔托的手：根据这一假设，《卡斯特尔菲奥伦蒂诺的圣母与圣婴》是乔托绘制的，因为当时只有他才能让这个小孩如此 “活灵活现”，并能表达出这幅著名杰作所特有的亲情和柔情。
如前所述，《 巴迪亚多幅画》不仅在艺术家手工雕刻的拈花上，而且在圣人的服饰上，尤其是在主教的华丽长袍和圣尼古拉的金色十字架上，都显示出了极高的艺术水准。由于人物动作产生的褶皱，织物本身就很好地呈现了体积感，这一点在圣本笃的轻微扭曲中清晰可见。乔托还在每个隔间顶端的顶角，也就是在比圣人雕像更高的位置上创作了天使的半身像，并在中间的圣母子隔间中描绘了祝福基督的形象。
巴迪亚多幅画的结构是哥特式多幅画诞生的基础，它以金色为背景，细分为不同的隔间，由结构元素分隔，顶部以或多或少精致的尖顶结束。
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| 西马布埃和乔托-迪-邦多内（Cimabue and Giotto di Bondone?），《圣母与圣婴》（约 1285 年；画板上的钢笔画，68 x 47 厘米；卡斯特尔菲奥伦蒂诺，圣维尔迪亚纳艺术博物馆 |
根据 Medica 的说法，这幅多幅画在风格上与阿西西上大教堂中归于乔托的最后一幅方济各会故事有关，尤其是与下大教堂圣尼古拉小教堂 的装饰有关。马拉泰斯塔神庙中的十字架证明了这一点，它在风格上非常接近佛罗伦萨的杰作。描述圣弗朗西斯故事的阿西西壁画和圣尼古拉教堂的壁画都出自乔托之手，壁画描绘了这位备受尊崇的主教圣徒的生平、神迹和故事，这些壁画都出自乔托大师之手，如圣尼古拉大师（评论家认为詹加埃塔诺-奥尔西尼墓上方的三联画出自乔托之手、奥尔西尼（Napoleone Orsini）的兄弟、入口拱门上的一对圣人以及入口上方的救世主雕像中都可以看出乔托的手笔），这些 雕像在当时 具有革命性的创新意义，与以往的传统和西马布埃本人不同，它们是三维的，使用了明暗对比的手法，使所表现的主题具有体积感。甚至主人公移动的空间也采用了前缩的描绘方式，例如，个人可以从背后或侧面出现在观察者面前，这在以前是从未见过的。后来的《里米尼马拉泰斯塔神庙十字架 》也与《巴迪亚多幅画》的创作思路相同：它表现了人体的体积感、对细节的追求，最重要的是，与 13 世纪更加僵硬和不真实的十字架相比，它更加自然，这使得它与佛罗伦萨多幅画的接近性更加突出。
洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的《评论》（Commentari ）中记载了乔托在巴迪亚教堂的工作，其中写道：“他在佛罗伦萨巴迪亚教堂的拱门入口上方画了半身圣母像，侧面有两个人物，画得非常出色。他还绘制了主礼拜堂和画板”。因此，这里指的是佛罗伦萨教堂高祭坛上的镶板画。这幅多幅画一直保留到 1568 年，后来被乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）的一幅大型祭坛画取代，并在修道院内放置多年。1810 年，它被收藏在圣马可，后来又被收藏在圣克罗齐歌剧博物馆；1966 年，它在洪水中幸免于难，被收藏在乌菲齐，至今仍保存在那里。
这是一幅具有罕见美感的伟大杰作，它的所有元素都见证 了乔托为 13 世纪下半叶艺术带来的创新：表现力、情感、体积，这些在当时的作品中都是无法想象的，但由于这位佛罗伦萨著名画家，艺术领域出现了真正的转折点。正如但丁以其杰出的白话文在文学领域所做的一样。
本文作者 : Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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