几天前在热那亚王宫举办的鲁本斯画展，在众多以前未曾发表的作品中，展出了一幅描绘圣塞巴斯蒂安被天使治愈的画作，这幅画属于私人收藏，但多年来一直借给安特卫普鲁本斯美术馆，只是被怀疑归属于 “鲁本斯和工作室”。
这幅作品是罗马科西尼画廊（Galleria Corsini）收藏的范本的亲笔复制品，略有不同。2021-2022 年在斯图加特举办的 "彼得-保罗-鲁本斯"展览上，布特纳本人对这幅作品的归属表示怀疑。在安娜-奥兰多（Anna Orlando）整理的资料中，没有提及之前对这幅画的推定作者身份所表示的怀疑，这次直接作为鲁本斯的原作展出，无需任何批评性解释。
与科西尼宫中的版本不同的是，该版本归属于鲁本斯大师的说法现在已被普遍接受，但对其在鲁本斯活动过程中的地位却一直存在着不同的疑问。展览中展出的新版本被毫不犹豫地认定为 1615 年的作品，并与 1722 年有关卡罗-菲利波-安东尼奥-斯皮诺拉-科隆纳（Carlo Filippo Antonio Spinola Colonna）收藏品的清单中引用的被天使治愈的圣-塞巴斯蒂安（Saint Sebastian ）的尺寸相吻合，这使得文件的作者相信最初的委托人是他的祖先安布罗吉奥-斯皮诺拉（Ambrogio Spinola）或他的儿子菲利波（Filippo）。然而，这个问题非常复杂，不是三言两语就能解决的，还必须将该作品与其他现有版本联系起来考虑。
迈克尔-雅菲（Michael Jaffé）对科西尼宫的版本进行了解析，指出该版本的创作时间约为 1608-1610 年（雅菲，《鲁本斯》，1989 年，第 162 页，第 75 号）。75），而一个私人收藏的类似版本则被标注为 17 世纪的复制品，该版本中的白色帷幔遮住了圣人的部分裸体，转到了他的半身像后面，并被右边的两个小天使中的一个举过肩膀。Hans Vlieghe（1973 年；Corpus Rubenianum，《圣徒》，第 II 卷，第 144 页。pp.147-148）指出，一幅属于卢浮宫的大型绘画描绘了基督的洗礼，现藏于安特卫普美术馆，是鲁本斯于 1604 年受文森佐-贡萨加之托为曼图亚的圣三一教堂主礼拜堂绘制的三幅油画之一。这幅画描绘了一个赤身裸体的年轻人，他靠在构图中央的一棵树上，后来被排除在为教堂创作的巨幅画作的大型人物群像之外。汉斯-弗利热（Hans Vlieghe）据此推断，该作品的创作时间介于设计图纸和最终搬上画布之间，即 1601-1603 年左右。
不过，应该指出的是，与鲁本斯早年在意大利的创作相比，这幅作品似乎具有风格特征，光与影之间的对比和戏剧性关系也不那么强烈，而这正是贾菲将其推定为画家返回安特卫普之后的作品的原因。
如今，还有其他一些因素将类似作品的创作指向鲁本斯在曼图亚的时期。事实上，画家一开始曾想过使用基督的形象，并再次借鉴了为曼图亚教堂设计的相同构图，如一幅简洁的草图所示（地点不详，已在巴黎，Millon et Associés，2013 年 3 月 1 日，编号：33，纸面油画，胶粘在纸上。33, oil on paper glued on panel, 23 x 18.5 cm, as École flamande debut du XVIII siècle），这幅画的风格与他早期意大利时期的作品（如现藏于曼图亚公爵宫的《圣乌苏拉殉难》，来自 S.Orsola修道院）仍有几分相似。鲁本斯在意大利早期的作品，如现藏于曼图亚公爵府的圣乌尔苏拉殉难图（来自 S.Orsola 修道院）和伦敦收藏的辉顿堕落图（M.Jaffé，Rubens andItaly，1977 年，第 78 页，图 234 - 235），都是显而易见的。在草图中，除了右侧跪着的天使形象外，构图的其余部分似乎也是以另一种方式构思的。
为了揭示新的问题，至少还原原版最令人信服的一面，英国私人收藏中还有一幅未发表的作品草稿（布面油画，115 x 92 厘米），其尺寸与斯皮诺拉文件中报道的尺寸一致，高宽比例也完全相同。
这幅作品的色调和明暗度明显更符合鲁本斯在文森佐-贡萨加宫廷的第一个意大利时期的工作特点，当时他的全部精力都用于研究伟大的意大利绘画。
与展览中展出的版本相比，柯西尼画廊的版本显然更偏离鲁本斯早年在意大利创作的典型模式，其特点是色调柔和，以珍珠灰色为主色调，画作中更多的是一种勤奋而枯燥的表现手法。这种勤奋的创作方式与其说是绘画，不如说是素描，光与影的关系平淡无奇，丝毫看不出威尼斯色彩的活力和色彩的结构功能。
在这幅史无前例的圣塞巴斯蒂安被天使照顾的画作中，应特别注意那一角深蓝色的天空，天空中布满了发光的条纹和粉红色的云朵，就像典型的潟湖日落画中的景象，这在佛兰德斯的具象画传统中几乎找不到，但在威尼斯的许多画作中却是绝对典型的，尤其是鲁本斯在意大利最喜欢的画家提香的许多作品。
与画家的特殊时期相关的另一个典范是，他通过简化和匆忙的高光来构建布料的褶皱，几乎完全放弃了sfumato的渐进式造型。在潜心研究威尼斯绘画的这些年里，这种方法首先与丁托列托遥相呼应，我们在其他当代绘画中也能找到这种方法，例如在斯皮诺拉宫的吉奥-卡洛-多利亚骑在骏马上的肖像中，骑士手臂上的红色飘带突出了他的一笔，与他在《圣塞巴斯蒂安 》左上角描绘的相同颜色的一笔完全相似。 这种风格上的类比还体现在他右侧白色帷幔的合成笔触上，只是颜色不同而已。考虑到这幅画的尺寸要大得多，这些基本特征与同一时期在曼图亚公爵宫中描绘贡萨加家族崇拜三位一体的大型油画的特征相同。
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